導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇當(dāng)代藝術(shù)與本土文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

閩藝術(shù)家作品震撼觀者

展覽匯聚了福建當(dāng)?shù)刂囆g(shù)家李曉偉、沈也、陳鴻志以及海外閩籍藝術(shù)界杰出代表林鳴崗、王守清等30余位藝術(shù)家的120余幅當(dāng)代藝術(shù)精品。展覽涵蓋了油畫、水墨、瓷板畫、雕塑、裝置等眾多藝術(shù)品類。

在此次展覽中，一批走向國(guó)際、旅居海外的藝術(shù)家在人生和藝術(shù)上所走的探索之旅，即是福建美術(shù)發(fā)展一方獨(dú)特的風(fēng)景，也體現(xiàn)了中國(guó)美術(shù)在新形勢(shì)新條件下的發(fā)展態(tài)勢(shì)。在中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)范迪安看來(lái)，這個(gè)展覽將閩籍海外藝術(shù)家的作品帶回故鄉(xiāng)，讓公眾欣賞到他們精湛的藝術(shù)手筆，也是認(rèn)識(shí)他們穿越文化邊界的探索與創(chuàng)造，具有學(xué)術(shù)和文化的雙重意義。

此次展覽中的許多藝術(shù)作品非常先鋒，充滿視覺(jué)沖擊力。比如引得眾人駐足圍觀的沈也的裝置藝術(shù)《大灰機(jī)》，一架小小的飛機(jī)拉著電腦、錄音筆、DvD等電子垃圾，不堪重負(fù)，撞到了墻上，主要讓大家思考如何更好地保護(hù)環(huán)境。主辦方負(fù)責(zé)人介紹說(shuō)：“作品想表達(dá)科技給我們帶來(lái)便利的同時(shí)也產(chǎn)生了許多電子污染，作品給人的感覺(jué)很震撼，希望人們?cè)谡鸷持啵芩伎既绾胃玫乇Ｗo(hù)環(huán)境?！?/p>

長(zhǎng)期以來(lái)，荒誕怪異、抽象迷離這些詞匯被人們看做當(dāng)代藝術(shù)的代名詞。然而，更多的時(shí)間里，當(dāng)代藝術(shù)在關(guān)注當(dāng)下，反思社會(huì)，震撼靈魂。在“天趣國(guó)際藝術(shù)沙龍成立暨當(dāng)代藝術(shù)展”進(jìn)行的當(dāng)天，一場(chǎng)“當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的傳承”研討會(huì)讓我們重新審視當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀，思考閩籍當(dāng)代藝術(shù)未來(lái)走向。

地域文化的滋養(yǎng)

“當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展離不開改革開放的大環(huán)境，吸收了西方藝術(shù)精髓的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有忘記過(guò)滋養(yǎng)它的中國(guó)熱土。”在研討會(huì)上，原文化部文化市場(chǎng)司副司長(zhǎng)張新建表示，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家從未放棄過(guò)屬于自己的水墨精神家園。以福建為例，福建獨(dú)特的地理特點(diǎn)與深厚的歷史文化底蘊(yùn)，在傳統(tǒng)與當(dāng)代的碰撞中，使當(dāng)代的福建文化藝術(shù)呈現(xiàn)出開放性、包容性、豐富性、創(chuàng)造性的多元特征，而這也正是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的最好詮釋。

“這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的命題?！痹诟＝◣煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)李豫閩看來(lái)，“當(dāng)代藝術(shù)”顧名思義指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上可進(jìn)一步延伸指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語(yǔ)言的藝術(shù)。在今日，如何在這種紛繁復(fù)雜的文化情境中探討當(dāng)代藝術(shù)與本土文化之間的聯(lián)系，是值得每一位藝術(shù)家深思的問(wèn)題。

當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代性與前瞻性注定了當(dāng)代藝術(shù)家們必須緊跟時(shí)代腳步，以不同的視角深入洞察時(shí)代的細(xì)微變遷，并通過(guò)多樣化的表現(xiàn)手法表達(dá)自己的思考，用藝術(shù)探討當(dāng)代。這些特性同樣在閩籍當(dāng)代藝術(shù)家們的身上得到體現(xiàn)。近些年，閩籍藝術(shù)家們?cè)趪?guó)內(nèi)乃至世界藝壇上斬露鋒芒，閩山閩水滋養(yǎng)了諸如蔡國(guó)強(qiáng)、黃永、許江、邱志杰等一批享譽(yù)世界的當(dāng)代藝術(shù)家群體，當(dāng)代藝壇出現(xiàn)的“福建現(xiàn)象”正在成為一股不容忽視的重要力量受到廣泛關(guān)注。

“人如果離開了自己熟悉的環(huán)境，反而會(huì)對(duì)其有更加清醒的認(rèn)識(shí)。”李豫閩表示，無(wú)論是在日本，還是在法國(guó)，再或是北京，離開家鄉(xiāng)的閩籍當(dāng)代藝術(shù)家們其創(chuàng)作靈感及創(chuàng)作元素大部分仍來(lái)自福建這片熱土。地域文化的滋養(yǎng)，讓藝術(shù)家們對(duì)閩籍文化的理解更加深刻，進(jìn)而表現(xiàn)在個(gè)人作品之中。這些特性，在蔡國(guó)強(qiáng)、陳文令等閩籍藝術(shù)家的作品中我們時(shí)?？梢钥吹?。

領(lǐng)軍人物是關(guān)鍵

篇2

在時(shí)下數(shù)百家拍賣公司年復(fù)一年的春拍、秋拍、月拍且贗品、劣品不斷出現(xiàn)的格局下，此次畫廊博覽會(huì)的舉行，無(wú)疑為國(guó)內(nèi)外美術(shù)品的收藏者和投資者展現(xiàn)了一個(gè)沒(méi)有任何“輿論”驅(qū)使的“舉手投足”空間――以自己的眼光和自己的實(shí)力選擇自己所需的作品。畫廊的經(jīng)營(yíng)，其生存狀態(tài)取決于經(jīng)營(yíng)者的文化品位和藝術(shù)修養(yǎng)。也就是說(shuō)，畫廊“”的畫家文化品位和藝術(shù)水準(zhǔn)的高與低，將直接影響其“顧客”的光顧率――VIP客戶的存留。

尤其是外資畫廊“扎堆”：中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)市場(chǎng)分析研究中心的一份調(diào)查數(shù)據(jù)表明，在北京的798藝術(shù)區(qū)、環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)、酒廠、草場(chǎng)地、觀音堂以及其他地區(qū)，來(lái)自17個(gè)國(guó)家和地區(qū)的外資畫廊正在人們身邊不斷“成長(zhǎng)”。截至2007年底，北京具有專業(yè)意義的外資畫廊已有67家，其中42家是2005年后進(jìn)駐的新“移民”。在北京望京酒廠藝術(shù)區(qū)門口，來(lái)自韓國(guó)的阿拉里奧畫廊占地約4500平方米。坐落于崇文門南大街的紅門畫廊則由澳大利亞人布賴恩•華萊士在1991年創(chuàng)辦。去年開幕的尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心則由與中國(guó)藝術(shù)結(jié)緣的比利時(shí)收藏家尤倫斯夫婦創(chuàng)辦，他們已經(jīng)收藏了2000件中國(guó)歷代藝術(shù)品，其中包括大量中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品。北京的今天，畫廊市場(chǎng)的資本流量發(fā)生了變化，多元的經(jīng)營(yíng)理念、多元的藝術(shù)以及不同的經(jīng)濟(jì)實(shí)力、不同的聲譽(yù)度、不同的引介資源渠道、不同層面的VIP客戶等等，都將迫使經(jīng)營(yíng)者面臨生死攸關(guān)的挑戰(zhàn)。

再?gòu)闹醒朊佬g(shù)學(xué)院藝術(shù)市場(chǎng)分析研究中心主任趙力和他的團(tuán)隊(duì)初步調(diào)研結(jié)果看：目前北京外資畫廊類型多樣，其中國(guó)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)的分支機(jī)構(gòu)占60%；非營(yíng)利性機(jī)構(gòu)占5%;中外合作創(chuàng)辦占9%；外籍華人創(chuàng)辦占6%；外國(guó)人創(chuàng)辦占20%。值得關(guān)注的是，近兩年來(lái)，分支機(jī)構(gòu)進(jìn)入北京藝術(shù)品市場(chǎng)的強(qiáng)勁勢(shì)頭前所未有的情況來(lái)看，其與去年佳士得中國(guó)區(qū)業(yè)務(wù)拓展部董事翁小慧女士的分析和展望幾乎到了量化程度。金磚四國(guó)――中國(guó)、印度、巴西、俄羅斯是未來(lái)一個(gè)很重要的策略，我們希望開發(fā)這樣一個(gè)新興市場(chǎng)。中國(guó)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)快速發(fā)展，全球產(chǎn)生中國(guó)熱，外國(guó)人對(duì)中國(guó)的文化非常感興趣……覺(jué)得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不管是從美觀藝術(shù)的角度還是投資的角度都是一個(gè)新的項(xiàng)目。中國(guó)是我們非常重視的部分，從成長(zhǎng)的比例來(lái)講，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的成長(zhǎng)速度無(wú)疑是最快的。而這，我們應(yīng)該理解為是佳士得國(guó)際之所以將其商標(biāo)授權(quán)給北京永樂(lè)拍賣公司的商業(yè)戰(zhàn)略布局。

鑒于此，本土的畫廊與本土的拍賣業(yè)無(wú)疑要正視國(guó)際大牌拍賣公司和外資機(jī)構(gòu)的“虎視眈眈”，如何把握和有效控制未來(lái)的中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)，將是任重而道遠(yuǎn)的。此外，在虛造“大師”的今天，如何審視市場(chǎng)、如何審視藝術(shù)、如何估量“時(shí)價(jià)”和如何評(píng)估“史價(jià)”，更是任何一位畫廊經(jīng)營(yíng)者都回避不了的嚴(yán)峻課題。

另外，此次博覽會(huì)主打作品都是油畫和當(dāng)代藝術(shù)作品，傳統(tǒng)的書畫作品并沒(méi)有顯示出“國(guó)粹”的魅力。潘公凱也曾撰文《不能讓中國(guó)畫湮沒(méi)在多元化的格局中》，可是，就是這個(gè)在世界繪畫史上占據(jù)半壁江山的“國(guó)粹”，在本土舉辦的畫廊博覽會(huì)上卻黯然失色――最終還是沒(méi)商量地湮沒(méi)在多元化的格局中。

篇3

圖像與藝術(shù)的歷史與發(fā)展關(guān)系

解讀圖像的意義是我們生活中的一種基本能力，人類能畫出世界上的任何東西，有形的和無(wú)形的。我們可以在很短的時(shí)間里不假思索地辨識(shí)出一幅圖像所要表達(dá)的內(nèi)容，即使不是真正的藝術(shù)家，普通人也能在紙上隨意涂畫并正確地認(rèn)出所畫的對(duì)象。數(shù)千年前，世界上數(shù)個(gè)古典文明此起彼伏，古代世界的人們發(fā)現(xiàn)圖像和藝術(shù)具有說(shuō)服他人的超人力量，他們充分利用圖像和藝術(shù)來(lái)推廣自身和個(gè)人理念。及至今天，東西方的藝術(shù)家對(duì)于圖像的使用手法和數(shù)千年前并無(wú)二致，他們利用的都是同樣顯明的人類特性，古人使用的無(wú)非是彩畫與大理石，而今天使用的是數(shù)碼技術(shù)。1894年，一種嶄新的視覺(jué)敘事工具被——電影發(fā)明了，可視化的圖像敘事手法對(duì)于人類的想象力有著無(wú)比獨(dú)特的影響力，它令今天的人們無(wú)限癡迷。事實(shí)上通過(guò)圖像化的方式進(jìn)行敘事的能力在人類文明的萌芽時(shí)期就存在了，電影只是遠(yuǎn)古影像敘事現(xiàn)代版。語(yǔ)言具有誘惑性，圖像更是如此，和視覺(jué)圖像聯(lián)系起來(lái)的信息比單純的語(yǔ)言信息被記住的概率要高出數(shù)倍，這種效應(yīng)其實(shí)已經(jīng)被研究過(guò)并正式得名“圖像優(yōu)勢(shì)效應(yīng)”，面對(duì)圖像那不可抵御的非凡魅力，今天的人類仍然是不堪一擊。

“圖像”一詞根據(jù)維基百科的解釋其定義是人對(duì)視覺(jué)感知的物質(zhì)再現(xiàn)，可以記錄、保存在紙質(zhì)媒介抑或膠片等對(duì)光信號(hào)敏感的介質(zhì)上，也可經(jīng)由光學(xué)設(shè)備獲取。隨著數(shù)字采集技術(shù)和信號(hào)處理理論的發(fā)展，目前越來(lái)越多的圖像以數(shù)字形式存儲(chǔ)。圖像分為靜態(tài)影像（如圖片、照片等）和動(dòng)態(tài)影像（如影片）兩大類。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，人類的視覺(jué)藝術(shù)作品中充滿了各種圖像信息，圖像成為當(dāng)代人們獲取文化信息的主要快速通道，圖像引導(dǎo)著人們對(duì)具體的文化內(nèi)容產(chǎn)生興趣并去獲取其內(nèi)在的視覺(jué)解讀?，F(xiàn)代文化已逐漸脫離以文字為中心的理性主義形態(tài)，轉(zhuǎn)向以圖像為中心，以視覺(jué)化的方式來(lái)把握世界。圖像構(gòu)筑了我們當(dāng)下文化新的空間，我們的日常生活和文化越來(lái)越依賴于圖像，圖像也日益成為人類文化傳播中占主導(dǎo)地位的傳播方式，并逐漸成為我們生存環(huán)境的重要部分。今天，視覺(jué)文化已全面深入地滲透進(jìn)人們生活的方方面面，并對(duì)整個(gè)世界產(chǎn)生了深刻影響，而在形形可見(jiàn)的圖像背后隱藏著的是種種不可見(jiàn)的文化、思想和意義，對(duì)它們進(jìn)行全面理論研究也成為必然要求。[1]面對(duì)這個(gè)圖像時(shí)代，對(duì)圖像的運(yùn)用成為藝術(shù)家用來(lái)表達(dá)創(chuàng)作思想的一種慣常表現(xiàn)手法。[2]藝術(shù)不再是美丑的問(wèn)題，而是關(guān)乎人類生存的社會(huì)生活和文化現(xiàn)象的思維鏡像。藝術(shù)不再是藝術(shù)風(fēng)格的問(wèn)題，而是被提高到文化層面上對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的闡釋和解讀。藝術(shù)家以藝術(shù)作為介入當(dāng)代的途徑，與時(shí)代共生。

中國(guó)藝術(shù)精神的再造

藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是人的精神身處性地即時(shí)呈現(xiàn)，今天的中國(guó)藝術(shù)在充分體會(huì)圖像時(shí)代的美妙甚至略顯虛夸的同時(shí)，并沒(méi)有被圖像的簡(jiǎn)單與表面所誤導(dǎo)，在更偉大的世界里，它從不放棄它的博大與堅(jiān)持，從不放棄將前行的方向指向宏大與靈思飛動(dòng)的世界的努力，今天的中國(guó)藝術(shù)家在文化的傳承、風(fēng)格的堅(jiān)持及方向定位等諸多方面做著不懈思考?？v觀20世紀(jì)80年代以來(lái)國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，有諸多先行者不斷地在繪畫、影像、裝置等各種藝術(shù)實(shí)踐中有目的地接續(xù)著傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)精神及美學(xué)觀念。這種在國(guó)際后現(xiàn)代文化大背景下對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的承繼，其主要特征表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神內(nèi)核的追慕與再造。諸如現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)家、黃永砯、谷文達(dá)、蔡國(guó)強(qiáng)、邱志杰等，分別在他們的《天書》《聯(lián)合國(guó)》《威尼斯收租院》等作品中運(yùn)用圖像的優(yōu)勢(shì)表達(dá)，呈現(xiàn)了中國(guó)人獨(dú)有的藝術(shù)觀和文化審美,從不同的角度對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的問(wèn)題進(jìn)行了關(guān)注與研究。

隨著時(shí)代和科技的高速發(fā)展，多元的文化和格局正在迅猛地沖擊著封閉、單一、固有的文化本源，各種文化和藝術(shù)門類的消解、同一、融合是當(dāng)今世界發(fā)展不可遏制的新趨向和必然。東西方文化同時(shí)發(fā)生著嬗變、交融，各個(gè)領(lǐng)域的相互交替也在潛移默化地發(fā)生著變化，當(dāng)下的視覺(jué)藝術(shù)不可避免地受到來(lái)自各方的新思想、新思潮的沖擊，藝術(shù)亦隨著社會(huì)整體觀念的推進(jìn)而推進(jìn)，形形的多元文化帶來(lái)了藝術(shù)觀念的更新和裂變。中國(guó)當(dāng)代的許多藝術(shù)家在這種潮流的影響下形成了多樣不同的紛繁復(fù)雜的藝術(shù)觀念和藝術(shù)樣式，中國(guó)本土藝術(shù)家更加強(qiáng)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的關(guān)注或是對(duì)人生哲理的詮釋。[3]是中國(guó)當(dāng)代最早蜚聲海外且至今仍最具國(guó)際影響力的藝術(shù)家之一。在自20世紀(jì)80年代末開始創(chuàng)作的成名作《天書》系列中，他親自設(shè)計(jì)刻印了數(shù)千個(gè)“新漢字”，以圖像性、符號(hào)性等議題深刻探討中國(guó)文化的本質(zhì)和思維方式，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上的經(jīng)典。而谷文達(dá)利用傳統(tǒng)書法和國(guó)畫資源，通過(guò)錯(cuò)位、拼貼等后現(xiàn)代創(chuàng)作手法創(chuàng)造出的“實(shí)驗(yàn)水墨”系列作品，試圖從一個(gè)中國(guó)人的角度以其血脈中傳承的歷史、文學(xué)和藝術(shù)的因子與英語(yǔ)世界對(duì)話。黃永砯則在1987年就創(chuàng)作了他最具代表性的裝置作品——“中國(guó)繪畫史和西方現(xiàn)代藝術(shù)簡(jiǎn)史在洗衣機(jī)洗兩分鐘”，這件作品足以使黃永砯被寫進(jìn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史。黃永砯的作品題材多數(shù)涉及中國(guó)歷史和神話故事，他研究周易、道教、禪宗，他用周易做過(guò)很多作品，也給自己和朋友打卦，《周易》是他隨身攜帶的讀物，他曾說(shuō)其意義猶如“猶太人的圣經(jīng)”。1999年福建籍旅美藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)的作品《威尼斯收租院》在意大利第48屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展中榮獲國(guó)際大獎(jiǎng)，這件作品也是蔡國(guó)強(qiáng)第一次被藝術(shù)界集中大規(guī)模闡述的作品。在此之前，蔡國(guó)強(qiáng)更多的還是作為一名玩火藥的中國(guó)藝術(shù)家為人所知。他以火藥創(chuàng)作的作品是在一個(gè)真實(shí)的瞬間燃燒，從而使其在空間中明確存在，然后突然徹底消失。相較以上四位，邱志杰是長(zhǎng)期在國(guó)內(nèi)工作的一位重要的藝術(shù)家，其作品融合了攝影、影像、書法、繪畫、裝置和行為藝術(shù)，以打破單媒介美學(xué)的界限。他的作品包含了中國(guó)靈學(xué)和文人的精神，同時(shí)也體現(xiàn)了前衛(wèi)派的自由精神。以他們?yōu)榇淼倪@些中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品貢獻(xiàn)了一種有別于歐洲中心主義的世界觀時(shí)，也跨越了存在于東方與西方、傳統(tǒng)與前衛(wèi)之間的界限。而這些作品只有通過(guò)影像和攝影等這些并不完美的媒介被記錄下來(lái)為后代流傳，在美學(xué)上最大限度地得到應(yīng)用。

中國(guó)水墨哲學(xué)的當(dāng)代詮釋

中國(guó)當(dāng)代繪畫處在全球化趨勢(shì)下東西文化交流碰撞的前沿，傳統(tǒng)架上繪畫受到諸如影像、裝置、行為等視覺(jué)藝術(shù)的影響亦呈現(xiàn)出多元、分化的格局。怎樣用有中國(guó)傳統(tǒng)氣質(zhì)的繪畫語(yǔ)言來(lái)反映、顯示當(dāng)下與時(shí)俱進(jìn)的中國(guó)是當(dāng)代傳統(tǒng)繪畫無(wú)法回避的責(zé)任。許多本土藝術(shù)家從傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)出發(fā)，借用油畫、綜合材料等代表西方文化符號(hào)的載體來(lái)傳達(dá)東方藝術(shù)境界和傳統(tǒng)精神。[4]在這個(gè)“圖像化”的時(shí)代背景下，想要正確運(yùn)用圖像媒介達(dá)到繪畫表現(xiàn)的目的，就要分清繪畫中圖像因素與水墨氣質(zhì)之間的區(qū)別和聯(lián)系。如張曉剛的《大家庭》像一張張陳舊的黑白照片，被塵封在流逝的歲月中，暗合了當(dāng)代社會(huì)的記憶方式；又如章劍的《記憶》，略帶印象風(fēng)格的瞬間記憶場(chǎng)景繪畫，作品中體現(xiàn)的真實(shí)并非只是圖像層面上的真實(shí)，更有生命記憶的真實(shí)和生命內(nèi)心波折的真實(shí)。曾梵志和周春芽的作品中圖像化更強(qiáng)調(diào)書寫性，更注重繪畫自身的身份意識(shí)，追求繪畫中的文人氣質(zhì)，在這一點(diǎn)上與中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)有暗合之處。[5]在他們的實(shí)踐中，新繪畫的書寫性格與形態(tài)趣味似乎與本土的水墨傳統(tǒng)形成了相對(duì)立又暗相切換的關(guān)系。不難看出，當(dāng)照片等圖像素材成為當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作工具時(shí)，一方面它讓繪畫更接近真實(shí)，另一方面也讓繪畫的個(gè)體意識(shí)遠(yuǎn)離了內(nèi)心真實(shí)，水墨哲學(xué)卻可以解消圖像的外像真實(shí)的負(fù)累，讓藝術(shù)家不斷尊重回歸自己內(nèi)心的真實(shí)。一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)注重的是圖像背后的精神意境，也就是圖像的繪畫性，而絕非圖像本身。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

圖像時(shí)代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)必須的警醒

圖像的概念的核心是商業(yè)性，即物質(zhì)性，圖像以其傳播的娛樂(lè)性、廣泛性、直接性與無(wú)須思維轉(zhuǎn)換等特性，促使今天的人們流連于被機(jī)械大量復(fù)制的視覺(jué)圖像里，被動(dòng)無(wú)奈地信服于鏡頭所呈現(xiàn)的視覺(jué)真實(shí)里，圖像在追求信息傳播效率的過(guò)程中變得越來(lái)越粗糙廉價(jià)，人們?cè)揭蕾囘@種毫無(wú)原創(chuàng)性的復(fù)制圖像，就越容易喪失思考的能力，導(dǎo)致精神世界的嚴(yán)重退化。從文字到圖像，從抽象到直觀，我們制造圖像，讀取圖像，用圖像思維，在這樣的文化轉(zhuǎn)型中，今日的中國(guó)藝術(shù)比任何時(shí)候都更需要一種審美寧?kù)o。我們要警醒自己，無(wú)所不在的圖像和其無(wú)所不能的工具性并不是我們的全部存在，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)須要深刻領(lǐng)會(huì)圖像時(shí)代中國(guó)人精神思索的價(jià)值，保持足夠的反思精神，從而促使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的圖像內(nèi)蘊(yùn)更厚重、更有意義、更具歷史感。目前由于攝影、攝像等記錄現(xiàn)實(shí)的技術(shù)得以快速發(fā)展，數(shù)碼影像技術(shù)高度普及，中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)中的圖像化傾向似乎顯得尤其顯著。借助圖像描繪、將圖像資源進(jìn)行觀念性藝術(shù)創(chuàng)作的作品過(guò)多、過(guò)濫，更體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)、民間美術(shù)及“”歷史圖像的惡俗消費(fèi)等方面。在這種狀況下，國(guó)內(nèi)紅火的藝術(shù)市場(chǎng)中充斥泛濫著一些創(chuàng)造性缺失的“當(dāng)代”藝術(shù)，這種當(dāng)代藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，是以犧牲當(dāng)代藝術(shù)特有的批判性和先鋒價(jià)值為代價(jià)的。

近年來(lái)一些藝術(shù)批評(píng)家及策展人鼓噪回到傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)畫面中國(guó)圖像的植入，這直接促使了一些僅限于簡(jiǎn)單圖像描摹的“當(dāng)代藝術(shù)家”對(duì)傳統(tǒng)圖像資源進(jìn)行表面改造和改頭換面式的“創(chuàng)新”，具體說(shuō)來(lái)就是以傳統(tǒng)中國(guó)經(jīng)典圖像作為母本，以油畫方式或綜合材料進(jìn)行改造性表現(xiàn)。這種改繪有一定的觀念含義，但也存在著相當(dāng)?shù)膯?wèn)題。東西方繪畫的材料物性對(duì)各自的風(fēng)格形成起著至關(guān)重要的決定作用，東西方繪畫材質(zhì)的特定審美在人的視覺(jué)心理中已經(jīng)固化，油畫顏料的厚重堆砌使得宣紙筆墨的寫意和生動(dòng)氣韻頓失，使得這種改繪比民國(guó)以來(lái)中西合璧的藝術(shù)探求還顯得存于浮表。中國(guó)藝術(shù)自身發(fā)展的文化邏輯絕不在于表層的圖像挪用與水墨與油畫的材料轉(zhuǎn)換，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要在自身文化邏輯中找到內(nèi)核的期待也根本不可能在畫種材料的表層上得以解決，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)目前最迫切的是對(duì)傳統(tǒng)圖像的借鑒上能否具備別樣的創(chuàng)造性，在圖式上是否具備有意味地探求，尤其在于形成自身特有的形式創(chuàng)造力和觀念意指。

篇4

“藝術(shù)北京”，仍是鮮活一員

提到北京的藝博會(huì)，人們是無(wú)法回避“藝術(shù)北京”這個(gè)歷時(shí)十年的本土藝術(shù)博覽會(huì)。如今，它在亞洲地區(qū)與其他博覽形成強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)抗衡，可以說(shuō)是北京地區(qū)最接地氣的博覽會(huì)、參與畫廊最多的博覽會(huì)。中國(guó)人因?yàn)橥顿Y渠道很少，大家選擇了藝術(shù)品投資與收藏，從最初的只關(guān)注是否升值翻倍，逐漸回歸到對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知上，“藝術(shù)北京”是不可或缺的推動(dòng)者。

在這十年中，“藝術(shù)北京”就整個(gè)藝術(shù)博覽會(huì)歷史發(fā)展來(lái)說(shuō)，不過(guò)是滄海一粟，然而對(duì)于帶領(lǐng)北京的人們接觸藝術(shù)，培養(yǎng)專業(yè)審美能力上卻顯得尤為重要。正如它的締造者董夢(mèng)陽(yáng)所說(shuō)，這十年一個(gè)最重要的變化，是從最初的外國(guó)收藏家，到如今藝術(shù)消費(fèi)人群的增多。這種質(zhì)的轉(zhuǎn)變，讓北京大眾在藝術(shù)態(tài)度與精神需求上與國(guó)外差距逐步縮小。

無(wú)論從藝術(shù)品的選擇還是到關(guān)注藝術(shù)家的人文修養(yǎng)上，“藝術(shù)北京”都是在整個(gè)中國(guó)藝術(shù)一級(jí)市場(chǎng)上最為鮮活的一員。中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)相當(dāng)于整個(gè)歐洲，市場(chǎng)里太多的問(wèn)題需要長(zhǎng)年累月地去摸索去解決，問(wèn)題和特色有時(shí)是一個(gè)事物的兩面都離不開時(shí)間的沉淀。“藝術(shù)北京”也不例外，曾經(jīng)按照西方的、市場(chǎng)的、國(guó)際藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)選擇藝術(shù)家，遵循著國(guó)際上一級(jí)市場(chǎng)的規(guī)律來(lái)發(fā)掘本土的畫廊與藝術(shù)品，用西方人的態(tài)度與本土對(duì)接，遭遇過(guò)畫廊同質(zhì)化嚴(yán)重到今天互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的興起對(duì)其進(jìn)行的沖擊。但因其處于中國(guó)這個(gè)全世界最具潛力的市場(chǎng)核心――北京，仍然在寒風(fēng)凜凜的藝術(shù)市場(chǎng)中擁有無(wú)限機(jī)遇。

“藝起來(lái)”讓參展方變成主辦方

藝博會(huì)像市場(chǎng)的晴雨表，是市場(chǎng)的集中反應(yīng)。當(dāng)拍賣大鱷保利公司于9月舉辦首屆“藝起來(lái)”國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)，拍賣公司作為二級(jí)市場(chǎng)與藝博會(huì)一級(jí)市場(chǎng)問(wèn)的牽手不再是業(yè)界含糊不清的爭(zhēng)論話題，角色從參展方變成主辦方。就此，北京保利國(guó)際拍賣有限公司執(zhí)行董事趙旭先生認(rèn)為，在交易層面上來(lái)看，一級(jí)與二級(jí)市場(chǎng)并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別，保利在成立十年間對(duì)其積累的6萬(wàn)多名優(yōu)質(zhì)客戶進(jìn)行調(diào)查，其中只有不到10%的藏家去過(guò)或接觸過(guò)藝術(shù)博覽會(huì)。但是一級(jí)市場(chǎng)對(duì)成長(zhǎng)潛力好的藝術(shù)家的推廣作用不容忽視，當(dāng)中國(guó)藏家對(duì)藝術(shù)的文化推廣和價(jià)值體系更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)仃P(guān)注時(shí)，這成為像保利這樣的專業(yè)拍賣公司進(jìn)軍藝術(shù)品交易博覽會(huì)，作為對(duì)其不同層次藏家服務(wù)走向系統(tǒng)化、專業(yè)化的一種補(bǔ)充手段之一。

當(dāng)保利拍賣用十年來(lái)所積累的實(shí)力與資源，帶領(lǐng)藝術(shù)品收藏大軍走進(jìn)博覽會(huì)時(shí)，從其首屆策劃的當(dāng)代藝術(shù)、中國(guó)古董、當(dāng)代設(shè)計(jì)、“藝起來(lái)”青年藝術(shù)家特邀展等四個(gè)板塊中，不難發(fā)現(xiàn)保利拍賣通過(guò)主辦藝術(shù)博覽會(huì)對(duì)藝術(shù)品市場(chǎng)和藏家服務(wù)的商業(yè)盈利點(diǎn)進(jìn)行準(zhǔn)確地再次細(xì)分。

首先，當(dāng)代藝術(shù)板塊是依托北京保利拍賣積累的大量?jī)?yōu)質(zhì)資源和社會(huì)聲望，引起眾多國(guó)際知名畫廊的關(guān)注，成為與國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)及藏家對(duì)話的平臺(tái)，特別是希望能吸引到國(guó)內(nèi)外新生代藏家的目光，從中體現(xiàn)出保利作為資深拍賣公司對(duì)藝博會(huì)的品質(zhì)以及商業(yè)運(yùn)作的前瞻性與預(yù)見(jiàn)性的判斷。對(duì)于新生代藏家保利“藝起來(lái)”青年藝術(shù)家特邀展成為其不容忽視的板塊之一，從“保利學(xué)院之星”到“雅昌保利新勢(shì)力”，再到“藝起來(lái)保利青峰博覽會(huì)”，保利拍賣都旨在為青年藝術(shù)家提供專業(yè)持久的展示舞臺(tái)。而此次博覽會(huì)在國(guó)際性和專業(yè)性的強(qiáng)力支撐下，不僅為青年藝術(shù)家與新生代藏家創(chuàng)造對(duì)話平臺(tái)，同時(shí)收獲資深藏家的關(guān)注，這能激發(fā)青年藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作更多元的思考，同時(shí)也能令參會(huì)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)自身有更準(zhǔn)確的市場(chǎng)定位。作為博覽會(huì)品質(zhì)考評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，無(wú)論從收藏的角度，還是欣賞的角度，能集中地、全面地、大批量地欣賞到眾多國(guó)內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)家的作品。當(dāng)然，保利“藝起來(lái)”博覽會(huì)也沒(méi)有忽視“藝術(shù)消費(fèi)”這個(gè)話題，成熟的商業(yè)運(yùn)作從來(lái)不會(huì)回避趨勢(shì)，而是順勢(shì)而為，在當(dāng)下藝術(shù)市場(chǎng)，讓藝術(shù)引導(dǎo)生活是基于人們已經(jīng)在物質(zhì)豐富的基礎(chǔ)上逐漸享受藝術(shù)品所帶來(lái)的精神愉悅，對(duì)于藝術(shù)品的視覺(jué)表達(dá)和其自身價(jià)值體現(xiàn)已不拘泥于單一的傳統(tǒng)表現(xiàn)?；诖耍＠┯[會(huì)在板塊設(shè)計(jì)上既有對(duì)時(shí)間沉淀及稀缺工藝尊重的“中國(guó)古董”，也有與當(dāng)下生活緊密相關(guān)的“當(dāng)代設(shè)計(jì)”板塊，這對(duì)實(shí)現(xiàn)吸引資深藏家與培養(yǎng)潛在藏家的兩個(gè)目標(biāo)是相當(dāng)縝密的安排，這讓人不難看出當(dāng)北京區(qū)域的藝術(shù)博覽會(huì)有了專業(yè)商業(yè)運(yùn)作機(jī)構(gòu)的加入，在藝術(shù)的品質(zhì)與盈利雙贏的路途上可以走得更遠(yuǎn)更穩(wěn)。

篇5

關(guān)鍵詞:造境；本土化；傳統(tǒng)文化資源；當(dāng)代語(yǔ)境

中圖分類號(hào)：G112文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一切有頭腦的藝術(shù)家都離不開進(jìn)步的思想，惟有這些思想才是他們創(chuàng)作的源泉。

――《塔皮埃斯論藝》[注：參見(jiàn)翟墨、王端廷主編，李黎陽(yáng)編著《塔皮埃斯論藝》，人民美術(shù)出版社，2002年版，第58頁(yè)。]

人類文明自古以來(lái)就是多種文明的共同體，由于地域的差異性，可以分成東方與西方兩種不同的文明體系；從中華文明來(lái)看：“是人的文明，從人出發(fā)，又回歸于人，西方學(xué)者把這種文明或文化學(xué)說(shuō)演繹為‘人本主義’，……。相對(duì)而言，西方文明的主體是神，人為神服務(wù)，人以神的奴仆地位為榮，這種文化可稱為‘神本主義’，以人為本和以神為本是兩種截然相反的文化傳統(tǒng)?！盵注：參見(jiàn)王清淮、朱玫著《中國(guó)文化史略》，中國(guó)文史出版社，2003年版，第13頁(yè)。]

東西方不同的文化傳統(tǒng)，構(gòu)成人類文明的多樣性，從威尼斯第五十屆雙年展“中國(guó)館”看幾位藝術(shù)家的作品，其內(nèi)容與展覽主題“造境”相吻合，作者利用中國(guó)傳統(tǒng)形象、符號(hào)、概念和思想，呈現(xiàn)中國(guó)人的精神世界；作品視覺(jué)形象本身的“挪用”，是他們對(duì)傳統(tǒng)文化資源的借用和理解，一方面是古今文化的沖撞與融合；另一方面是當(dāng)代中國(guó)新的文化發(fā)展走向；這本身也是對(duì)本屆雙年展的主題“夢(mèng)想與沖突”最好的詮釋，同時(shí)也是為了尋找“到達(dá)藝術(shù)彼岸”的中介和橋梁。

一、《山水書房》――蘊(yùn)含文人畫的精神世界

《山水書房》（圖1）是呂勝中先生的作品，在第五十屆威尼斯雙年展“中國(guó)館”中，作者把展室四壁布滿書櫥，書櫥放置著古典線裝的畫冊(cè)和畫論書籍，通過(guò)拼排，這些書脊上組成一幅繪有五代時(shí)期著名畫家董源的山水作品《夏景山水待渡圖》，觀眾可以在書架上隨意翻閱與書籍，改變繪畫的形態(tài)，觀眾自由地抽出與插入的行為形成了作品一種互動(dòng)的關(guān)系，觀眾既是作品的欣賞者，又是作品互動(dòng)的創(chuàng)造者；書房中還置有畫案和靠椅，觀者可以在“書房”中輕松休息、欣賞和品讀；一種立體的裝置作品呈現(xiàn)于觀眾面前，不僅可以遠(yuǎn)觀，還可以細(xì)讀，呈現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的文人士大夫所特有的書房和清新悠遠(yuǎn)的田園山水風(fēng)情畫卷；可坐游、可臥游，文人士大夫所追求的理想境界溢于其表。

在文化熱和尋根潮的推動(dòng)下，部份藝術(shù)家從不同的路徑尋找回答當(dāng)代文化問(wèn)題的方式，呂勝中就是其中之一，他從民間文化中尋找資源，回答了從傳統(tǒng)到當(dāng)代的有關(guān)問(wèn)題，成為從傳統(tǒng)文人畫中尋找資源的“新文人畫”的典型代表。

1．“感性”與“理性”

呂勝中先生作為中國(guó)藝術(shù)界頗具傳奇色彩的人物，自幼成長(zhǎng)在山東農(nóng)村，受剪花能手的母親熏陶，在中央美院的學(xué)習(xí)和工作時(shí)，多次下鄉(xiāng)采風(fēng)考察黃河流域的民間美術(shù)，為日后的美術(shù)創(chuàng)作積累了素材和經(jīng)驗(yàn)。 幼時(shí)的經(jīng)歷和日后的經(jīng)驗(yàn)積累，為他的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，他將民間剪紙藝術(shù)引入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，博大精深的傳統(tǒng)文化造就了他的藝術(shù)創(chuàng)作。作品具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，從形態(tài)以及觀念上又被現(xiàn)代文明所浸染，使古老的生命火花燃燒出當(dāng)代的光芒。

圖一

《山水書房》（圖2）是藝術(shù)家借用“書房傳達(dá)出中國(guó)人所特有的，是非我族類所不能具備的文化情結(jié)，用傳統(tǒng)文人畫家董源的山水作品，借“情”造“境”，表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文人追求的理想境界。當(dāng)觀眾去翻閱書籍的行為，破壞了原來(lái)的山水畫畫面構(gòu)成形式，而呈現(xiàn)出雜亂無(wú)序的狀態(tài)，當(dāng)觀眾面對(duì)理想悠閑的田園風(fēng)光即將逝去，心態(tài)不再平靜，反映出現(xiàn)實(shí)生活中的人們復(fù)雜的矛盾心情的真實(shí)寫照。

圖二

當(dāng)然，除了書房按照中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫的需求所設(shè)置，更重要的是，在作品中他仍然沒(méi)有忘記他一直沿用的符號(hào)――抓髻娃娃，抓髻娃娃是民間剪紙藝術(shù)中的造型，是中國(guó)民間祈求生育的象征，對(duì)生殖的崇拜和對(duì)生命延續(xù)的愿望。由抓髻娃娃演變的“小紅人”（圖3）的造型，是從古風(fēng)之中遺留下來(lái)的“風(fēng)俗”的轉(zhuǎn)換，“小紅人”是他所感受的生命意識(shí)。

饒有意味的是，他將抓髻娃娃制作成書簽，夾在書中，觀者自行翻閱到書簽后可以作為紀(jì)念品將其帶走，強(qiáng)化了抓髻娃娃這一具有生命象征意義的符號(hào)?！澳瞧毡榈膲?mèng)幻浸泡在民間文化中，稀釋在無(wú)數(shù)鄉(xiāng)野的巧手之下，被一雙巧手點(diǎn)中了靈犀的現(xiàn)代畫家，很快會(huì)把生命的符號(hào)鋪排出來(lái)?！盵注：參見(jiàn)尹吉男著《獨(dú)自叩門》，三聯(lián)書店，2002年版，第66頁(yè)。]這些具有生命的符號(hào)，放在藝術(shù)欣賞者面前，自然提醒人們對(duì)異樣符號(hào)意圖的釋讀，加上觀眾的共同參與行為，構(gòu)成互動(dòng)行為的裝置作品，從形態(tài)、觀念上對(duì)民間藝術(shù)的異化，作品由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，從具象向抽象的轉(zhuǎn)換，使作品的內(nèi)涵由感性到理性的升華。

圖三

2．從“傳統(tǒng)”到“文人畫”

“傳統(tǒng)，是永遠(yuǎn)都不會(huì)死亡的，有的只是‘先來(lái)’與‘后到’的次序而已。每一個(gè)成為過(guò)去的‘今天’，都是‘明日’的‘昨天’，所謂傳統(tǒng)，就是連續(xù)這些先后經(jīng)驗(yàn)次序的龐大遺產(chǎn)和結(jié)果。”[注：參見(jiàn)陸蓉之著《‘破’后現(xiàn)代藝術(shù)》，文匯出版社，2002年版，第184頁(yè)。]當(dāng)我們仔細(xì)研讀呂勝中先生的《紅魂》、《招魂行動(dòng)》（圖4）等系列作品，他無(wú)數(shù)個(gè)“小紅人”――抓髻娃娃作為他的創(chuàng)作元素，已成為一種符號(hào)和生命延續(xù)的象征，深植于他的創(chuàng)作作品之中，成為人們熟悉的形象。

圖四

尹吉男先生評(píng)價(jià)說(shuō)：“那高昂的生命狀態(tài)是從道地的民間文化中擴(kuò)張出來(lái)的，罩上了空幻的理想光環(huán)，世俗的熱欲使之光芒萬(wàn)丈，那些繚亂的生命符號(hào)是本土精神世界所固有的?！盵注：參見(jiàn)尹吉男著《獨(dú)自叩門》，三聯(lián)書店，2002年版，第65頁(yè)。]這種強(qiáng)烈的民間本土意識(shí)，悠久而又深厚的民間文化傳統(tǒng)，以一種思慮和焦灼為媒介，在作品中強(qiáng)烈的體現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也可以看到中國(guó)傳統(tǒng)文化本身總是以自身的魅力構(gòu)成了我們的理解背景，從厚實(shí)的本土發(fā)出一種真實(shí)的面對(duì)世界問(wèn)題的回應(yīng)。

在本屆雙年展展出的作品《山水書房》，是中國(guó)傳統(tǒng)書房的一個(gè)縮影，通過(guò)再造環(huán)境讓觀眾在虛擬場(chǎng)景中，體驗(yàn)夢(mèng)幻般的真實(shí)，進(jìn)入曾經(jīng)給中國(guó)文人士大夫帶來(lái)物資、精神的享受，充滿愉悅及滿足的人文環(huán)境。在現(xiàn)代人的生活中，沒(méi)有了舊時(shí)文人的悠閑，更多的是在追求現(xiàn)世的人生快樂(lè)，但也失去了一種自由的精神狀態(tài)。

《山水書房》與《紅魂》、《招魂行動(dòng)》等作品，在表現(xiàn)形式上有很大的差異，但是在他的系列作品中始終貫串著民間剪紙藝術(shù)抓髻娃娃這一主線，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土情感通過(guò)剪紙藝術(shù)渲泄出來(lái)，剪紙是農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代自給自足的產(chǎn)物，是樸素審美的表達(dá)。呂勝中將其形式用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，不管是抓髻娃娃，還是傳統(tǒng)書房元素的利用，兩者在思想內(nèi)涵上是統(tǒng)一的，一方面是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和汲收；另一方面通過(guò)創(chuàng)作使傳統(tǒng)藝術(shù)不斷拓展和延伸，特別在當(dāng)代商業(yè)化充斥的時(shí)代，作品喚醒人們樸素的審美意識(shí)；因此，他將作品處理成立體的互動(dòng)裝置作品，從文人的身份和角度，思考生與死，人與自然的關(guān)系，是質(zhì)疑和批評(píng)的一種哲學(xué)探討；藝術(shù)家采用多視角和多種綜合手段，竭力營(yíng)造一個(gè)“夢(mèng)想”文人畫的精神世界。

二、《拆筑間》――充滿著樸素的鄉(xiāng)土情愫

當(dāng)我站在王澍先生的作品《拆筑間》（圖5）前，勾起我的思緒，使我想起鄉(xiāng)間小路以及數(shù)不清的鄉(xiāng)土情結(jié)……，從中可以嗅到一股淡淡的泥土芬芳所散發(fā)出來(lái)的鄉(xiāng)土氣息，在人們對(duì)“鄉(xiāng)愁”的追憶中，透視出對(duì)文化之根的懷念之情。

圖五

1．“天人合一”的異化

《拆筑間》是藝術(shù)家王澍先生的作品，此作品專為在威尼斯的展出而設(shè)計(jì)，他充分利用中國(guó)傳統(tǒng)建筑的美學(xué)原理，以中國(guó)特有的建筑材料灰磚為元素，營(yíng)造成中國(guó)特征的回廊式建筑，“墻”與“漏墻”，“光”與“影”所形成的一正一負(fù)的對(duì)比，使中國(guó)建筑與意大利的古典建筑結(jié)構(gòu)形成強(qiáng)烈的反差，構(gòu)成寧?kù)o與幽雅的中國(guó)詩(shī)意的“亭院”與意大利古典建筑的對(duì)比，兩種不同的文化在一個(gè)特定時(shí)空中產(chǎn)生碰撞的特殊視覺(jué)張力。

“在兩種異質(zhì)文化的交互影響中，變化都是從表層（物質(zhì)層次）開始，向深層（心理層次）發(fā)展的。”[注：參見(jiàn)潘耀昌著《走出巴貝爾》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年版，第22頁(yè)。]

藝術(shù)家正是從物質(zhì)層次向心理層次交互發(fā)展，不僅局限于對(duì)物質(zhì)層面上的關(guān)注，同時(shí)還探究如何將“空間”作品化，以及建立怎樣的“空間”來(lái)構(gòu)成作品；西方建筑傳達(dá)出人與自然對(duì)立的觀念，側(cè)重于借助單體建筑造型的特征來(lái)表現(xiàn)某種象征主題，是突出個(gè)人情感表達(dá)的符號(hào)；東方建筑側(cè)不同，它一方面重視造型的象征作用；另一方面則通過(guò)環(huán)境效果來(lái)渲染氣氛，強(qiáng)調(diào)自然與人的和諧統(tǒng)一，是中國(guó)文化在精神層面，表現(xiàn)出思想觀念的特征；在此時(shí)“空間”卻是“天時(shí)”與“地利”本末倒置，從時(shí)空上超越了“天人合一”的審美觀念，“于有限中見(jiàn)到無(wú)限，又于無(wú)限中回歸有限?！盵注：參見(jiàn)孫振華、魯虹主編《公共藝術(shù)在中國(guó)》，香港心源美術(shù)出版社，2004年版，第116頁(yè)。]現(xiàn)代建筑的冷漠讓人們轉(zhuǎn)向不同的歷史時(shí)空，再次幻起對(duì)文化歷史的記憶。

在《拆筑間》作品中，“拆”與“筑”在中國(guó)漢語(yǔ)里是一對(duì)互相矛盾的哲學(xué)命題，揉合在創(chuàng)作作品中，以對(duì)比的手法塑造地域性文化，把本土的優(yōu)秀傳統(tǒng)與現(xiàn)代建筑觀念、技術(shù)的結(jié)合，作品在精神層面上表現(xiàn)出對(duì)地域文化和歷史的敏銳性，是對(duì)展覽主題“夢(mèng)想與沖突”的最好體現(xiàn)；也是中國(guó)館主題“造境”的基本內(nèi)涵。

“天人合一”與“神人合一”不同觀念的并置與闡釋，藝術(shù)家以奇特的構(gòu)思把中國(guó)傳統(tǒng)建筑的語(yǔ)言元素構(gòu)成東西方文化交流的碰撞，構(gòu)建了一個(gè)新的、具有獨(dú)創(chuàng)性的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言環(huán)境。

2．“現(xiàn)代”與“鄉(xiāng)土”情愫

科技的發(fā)展帶來(lái)和推進(jìn)了巨大的社會(huì)變革，但同時(shí)也帶來(lái)了諸多的社會(huì)問(wèn)題，城市化的雷同以及個(gè)性化的喪失，歷史和文化記憶的消退，“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”陷入了進(jìn)退兩難的境地。

人與自然關(guān)系的疏離，再也沒(méi)有“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的田園風(fēng)光?，F(xiàn)代都市中充斥著閃爍耀眼的霓虹燈廣告，在燈紅酒綠中皎潔的月光和燦爛的星星顯得暗淡無(wú)力，人們?cè)诂F(xiàn)代生活方式的嘈雜聲中沉淪?，F(xiàn)代工業(yè)化的發(fā)展加劇了都市化的進(jìn)程，越來(lái)越多的人口涌入并居住在城市中，人造環(huán)境使人與自然的脫離，“回歸自然”也只是當(dāng)代社會(huì)的一種理想。人與人的疏離，人與自然的疏離，這些將影響和改變現(xiàn)代社會(huì)的生存方式、思維方式以及審美表達(dá)和交流。

《拆筑間》正是在當(dāng)代社會(huì)中，人與自然的隔離以一種互為矛盾性以及矛盾的同一性方式的展現(xiàn)，作者準(zhǔn)確地捕捉了這一時(shí)代感，也是一種“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”觀念的博奕；作品營(yíng)造了一個(gè)充滿詩(shī)意的“鄉(xiāng)愁”空間，一個(gè)充滿對(duì)“家”、“文化之根”的回憶，并升華為夢(mèng)幻般的空間，給觀者一個(gè)身心俱醉的審美愉悅。

三、《都市山水》――閃耀著工業(yè)時(shí)代的智慧

都市化舞臺(tái)的主角仿佛只是那些建筑，人們沉迷于高樓大廈之中，面對(duì)著嘈雜和渲泄，似乎忽視了環(huán)境的存在；藝術(shù)家展望先生在第五十屆威尼斯雙年展“中國(guó)館”展出的《都市山水》（圖6），作品探討都市化的發(fā)展進(jìn)程中所帶來(lái)的問(wèn)題和思考。

圖六

《都市山水》借用傳統(tǒng)園林的假山假水，用生活中常見(jiàn)的不銹鋼金屬器皿和假山石對(duì)“園林山水”進(jìn)行重組與再現(xiàn)，促發(fā)了人的想象力，與王澍的建筑作品組成了奇妙的園林與山水空間。

展望自己曾在談到他采用不銹鋼這種材料時(shí)說(shuō)：“假山，作為一種庭院陳設(shè)，其本來(lái)意義是通過(guò)這些小塊的天然石來(lái)滿足人們對(duì)回歸大自然的假設(shè)要求，然而這一傳統(tǒng)的理想觀正因?yàn)槠渫獠凯h(huán)境的變化而越來(lái)越顯得不合時(shí)宜，因此我選用這種人造的不銹鋼材料，利用其晶亮光滑和浮華的假性外貌特征，對(duì)天然的假山石進(jìn)行復(fù)制和改造，期盼能取而代之并權(quán)且充當(dāng)提供新夢(mèng)想的媒介?！盵注：參見(jiàn)鄒建平主編，顧丞峰著《觀念藝術(shù)的中國(guó)方式》，湖南美術(shù)出版社，2002年版，第129頁(yè)。]金屬材料的表面晶亮光滑和浮華的特征，所構(gòu)成虛假外貌的“假山石”就像一面玻璃鏡子，映照出的是不斷變化中的真實(shí)的世界，而我們看到的卻是虛構(gòu)的夢(mèng)幻般的真實(shí)，藝術(shù)家通過(guò)“假山石”尋找一種對(duì)當(dāng)下言說(shuō)的表達(dá)方式。

在他的作品中，用“真實(shí)”與“非真實(shí)”金屬材料進(jìn)行切換，反映從農(nóng)耕文明到工業(yè)文明所產(chǎn)生的變革和影響，人類對(duì)回歸自然的迫切愿望。

1．“真實(shí)”與“非真實(shí)”

在現(xiàn)代生活中，人們?cè)谙硎芄I(yè)革命，信息革命所帶來(lái)物質(zhì)成果時(shí)，現(xiàn)代建筑使用的玻璃、鋼筋混凝土等預(yù)制構(gòu)件的運(yùn)用，沖擊著人們的視野，整個(gè)社會(huì)的發(fā)展，隨著環(huán)境的惡化和破壞使自然之美不再重現(xiàn)，人們看到的只是人工物化的自然，不再是“清水出芙蓉，天然去雕飾”的景觀。

《都市山水》借景抒情，物我同一，理性融化于情感之中，體現(xiàn)出寓情于景，情景交融中國(guó)園林的特征，在表現(xiàn)手段上把園林布局成中國(guó)“山水畫”的形式，多變的構(gòu)圖，把空間轉(zhuǎn)化為時(shí)間流程，通過(guò)時(shí)間的延伸來(lái)展示各個(gè)景區(qū)，應(yīng)證“中國(guó)館”“造境”這一展覽主題，是中國(guó)園林的折射式再現(xiàn)，作者將作品置換于當(dāng)代背景中，加深了對(duì)一種假象表現(xiàn)的非真實(shí)性，消解了自然的“真實(shí)”，使作品的內(nèi)涵更加明確。

“技術(shù)的產(chǎn)業(yè)化用技術(shù)物品構(gòu)筑了人類生存的大地，而這種技術(shù)物品大地化又造成了一系列的結(jié)果，如，人與其生活世界關(guān)系的疏遠(yuǎn)化，即變幻不定的工業(yè)產(chǎn)品給人與世界的聯(lián)結(jié)增加了一道器物性的中介；人類棲居方式的城市化，即職業(yè)化的聚居使每個(gè)人都卷入了產(chǎn)業(yè)營(yíng)運(yùn)的程序之中；人類生活方式的消費(fèi)化，即交換與功能成為一種普遍性的價(jià)值原則，人類交流方式的代碼化，即物性的符號(hào)負(fù)載著人際交往的信息?！盵注：參見(jiàn)馮黎明著《技術(shù)文明語(yǔ)境中的現(xiàn)代主義藝術(shù)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年版，第129頁(yè)。]

在《都市山水》作品中，藝術(shù)家在物性材料的選擇上采用工業(yè)產(chǎn)品――不銹鋼金屬材料構(gòu)筑新的“園林景觀”，新材料具有時(shí)代特征的元素，它獨(dú)特的機(jī)械加工的金屬美注入了人工化信息，是一種物化的符號(hào)；在材料的選擇上跳出了傳統(tǒng)的巢臼，利用非傳統(tǒng)性材料，與傳統(tǒng)園林在時(shí)空上進(jìn)行切換，形成了一種“非真實(shí)”的園林景觀。藝術(shù)家在材料媒介的革新中走進(jìn)了一個(gè)嶄新的空間形式，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的靈感源泉，豐富多彩，撲朔迷離的虛與實(shí)的空間關(guān)系，物性符號(hào)的切換，表現(xiàn)出“非真實(shí)”中的“真實(shí)，大大的拓展了視覺(jué)藝術(shù)的空間。

2．“自然”與“人化自然”

《都市山水》中的構(gòu)圖和借鑒中國(guó)式的“山水畫”，以自然美為立足點(diǎn)，汲取了自然風(fēng)景的符號(hào)，提煉加工在“似而不似，不似似之”之間，藝術(shù)家取法自然又別于自然，經(jīng)過(guò)人工加工與改造，原始的自然美消融在一片金屬光澤之中；用金屬材料取代傳統(tǒng)園林的假山假石，用工業(yè)產(chǎn)品的物化符號(hào)進(jìn)行切換、營(yíng)造出工業(yè)時(shí)代人們?cè)诙际猩钪械母惺堋?/p>

在某種程度上，農(nóng)耕時(shí)代所產(chǎn)生的園林藝術(shù)，它是以自然美為表現(xiàn)主題，是一種比較樸素的審美觀,技術(shù)因素還不是占主導(dǎo)性的地位,它并沒(méi)有對(duì)所表現(xiàn)的主體,以及原則構(gòu)成威脅；然而,在工業(yè)革命后,技術(shù)的比重得到了極大的提高,所占的比重大大加強(qiáng),同時(shí)構(gòu)成審美文化或大眾文化的主要力量,技術(shù)及其理論的因素逐漸形成了對(duì)傳統(tǒng)審美表現(xiàn)理論的沖擊，改變了人們的審美觀念。

因此,《都市山水》采用工業(yè)產(chǎn)品的金屬器皿作為創(chuàng)作的媒介材料，是工業(yè)高度化的產(chǎn)物，它是一種人為加工改造過(guò)的人化自然，藝術(shù)家借助傳統(tǒng)園林藝術(shù)中的元素，加以改造和提煉，與工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)品和現(xiàn)代審美觀念結(jié)合，使其賦予時(shí)代特色。

高度的科技化，信息化的現(xiàn)代社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)帶來(lái)了巨大的沖擊，同時(shí)也帶來(lái)新的發(fā)展契機(jī)；人們?cè)谙硎芨蛔闩c舒適的時(shí)候，重新審視傳統(tǒng)文化并提供了新的觀念與思維方式，從多角度的思考維度，探討傳統(tǒng)造型藝術(shù)采用新技術(shù)新材料的可能性，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了無(wú)窮的思考空間。

四、《日常-易碎》――現(xiàn)實(shí)生活的折射

藝術(shù)家劉建華先生從90年代開始，在創(chuàng)作中側(cè)重于對(duì)東方傳統(tǒng)文化的探索與研究，中國(guó)式的服裝，如中山裝，唐裝或者旗袍（圖7）是經(jīng)常采用的元素，在創(chuàng)作中構(gòu)成他的言說(shuō)的媒介。

圖七

《日常-易碎》（圖8）是他在第五十屆威尼斯雙年展“中國(guó)館”展覽的作品，藝術(shù)家從無(wú)意識(shí)的、隨機(jī)的選擇一般市民最常見(jiàn)的生活用品，酒杯、錘子、吹風(fēng)機(jī)、鞋子、衣服、枕頭、化妝品等構(gòu)成作品符號(hào)；使用傳統(tǒng)的瓷土材料，翻制成與物品原件等大并燒造而成，或掛或懸空在展廳中，組成了一片白色的瓷器“專賣店”。藝術(shù)家改變陶瓷單一的“功能性”，采用批量復(fù)制的手段，眾多的摹本成了一種惟一的存在，不同日常器物的真實(shí)性向我們展現(xiàn)的物質(zhì)世界，使這種真實(shí)變得陌生起來(lái)。

圖八

1、功能性與藝術(shù)性

《日常-易碎》，藝術(shù)家以中國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷材料和工藝技術(shù)為重要條件和基礎(chǔ)，淡化了陶瓷的功能性，當(dāng)改變了實(shí)用功能為目的，融入了新的觀念，呈現(xiàn)的是一種純粹的藝術(shù)性創(chuàng)造。

社會(huì)的進(jìn)步，技術(shù)物品的大眾化，藝術(shù)創(chuàng)作媒材使用的方便與多元化，造成審美文化的生存差異，“古代農(nóng)耕時(shí)代是以審美形象的和諧性去超越，彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界的不和諧以及欲望與需要的斷裂，而現(xiàn)代社會(huì)則是以審美形象去對(duì)應(yīng)和顯示這種現(xiàn)實(shí)世界的不和諧以及人的欲望與需要之間的斷裂。”[注：參見(jiàn)王杰、廖國(guó)偉等著《藝術(shù)與審美的當(dāng)代形態(tài)》，人民文學(xué)出版社，2002年版，第81-82頁(yè)。]這說(shuō)明兩個(gè)方面的問(wèn)題，其一、農(nóng)耕時(shí)代是為了追求一種理想的美；其二、現(xiàn)代社會(huì)為了一種美的呈現(xiàn)；盡管都是為了表現(xiàn)美，但是這種美在觀念以及表現(xiàn)方式上是有差異的，隨著社會(huì)的不斷變化，導(dǎo)致了審美觀也相應(yīng)的發(fā)生了變化。

由于歷史條件、地理環(huán)境、技術(shù)水平、民族風(fēng)尚和審美情趣的不同而表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)，具有明顯的時(shí)代性和民族性?！度粘?易碎》就是當(dāng)代社會(huì)審美觀隨著時(shí)代的變遷而發(fā)生變異，淡化了其功能性，取而代之的是純藝術(shù)性，折射出對(duì)社會(huì)生活的思考和關(guān)注。

2．“復(fù)制性”與“公共性”

技術(shù)的進(jìn)步為人類批量制作出標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)產(chǎn)品，技術(shù)物品的實(shí)用性導(dǎo)致了技術(shù)物品大眾化，“制作”出一個(gè)新的生活世界。

《日常-易碎》從觀念上體現(xiàn)了技術(shù)物品大眾化的特征，使用日常生活的物體本身，沒(méi)有過(guò)多的裝飾與轉(zhuǎn)換，一個(gè)物體就是一個(gè)“詞匯”，沒(méi)有關(guān)聯(lián)的詞匯并置在一個(gè)展覽空間中，拉近了作品與觀者的距離，使作品的真實(shí)性和親和力從私人性逐漸轉(zhuǎn)向公共性。

“通過(guò)制造許多復(fù)制品，它用眾多的摹本替代了一種惟一的存在，一旦復(fù)制品與處于自己特定狀態(tài)中的觀眾或聽眾接觸時(shí)，它就使被復(fù)制的東西復(fù)活了。”[注：參見(jiàn)同上書，第161頁(yè)。]

由于復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步和成本的降低，導(dǎo)致復(fù)制品數(shù)量的增加，復(fù)制品成為原作的替代物，消解了所表現(xiàn)的原作對(duì)象的物質(zhì)存在形式的唯一性，正如印刷術(shù)的發(fā)明對(duì)古代文化的傳播起著巨大作用，現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制技術(shù)，從意識(shí)形態(tài)和社會(huì)等諸方面的變革，在社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中起著不可低估的推動(dòng)作用。

“數(shù)是萬(wàn)物的本原”，正是今天數(shù)碼復(fù)制時(shí)代的特征，數(shù)字無(wú)所不在，無(wú)所不能的神話正在實(shí)現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)的迅速發(fā)展，縮短了人們交流的時(shí)空，信息迅速地傳播，公共性成為未來(lái)藝術(shù)的重要支柱。

篇6

擁有300多年歷史的蕪湖鐵畫得到過(guò)劉海粟、郭沫若等諸多大家的肯定，韓美林等當(dāng)代藝術(shù)大師都曾參與設(shè)計(jì)制作。蕪湖作為它的發(fā)源地，其居民的相關(guān)審美意向是一塊需要深耕的土壤，要從本源著手多方面建構(gòu)。

1.蕪湖鐵畫對(duì)當(dāng)?shù)鼐用褚曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)需要加強(qiáng)其與民眾生活環(huán)境的關(guān)聯(lián)

（1）蕪湖鐵畫在城市景觀公共空間中的運(yùn)用和規(guī)劃城市景觀是地域視覺(jué)文化重要的載體，居民生活在城市空間中就意味著經(jīng)歷視覺(jué)性的經(jīng)驗(yàn)塑造，城市視覺(jué)景觀是居民積累經(jīng)驗(yàn)和美感的重要載體。隨著城市快速擴(kuò)張化，原有的及新的城市空間建設(shè)需要更多地考慮與當(dāng)?shù)毓に嚸佬g(shù)的關(guān)聯(lián)。蕪湖鐵畫原有聚集地是原工藝美術(shù)廠所在的鏡湖區(qū)九華山路，這是一條很有特色和歷史文脈的街道，對(duì)面是多年來(lái)本地居民最常去的廣濟(jì)寺、赭山公園和徽州藝術(shù)博物館。雖然近十年來(lái)這條街道進(jìn)行了大量的改建，加強(qiáng)了原有街道圍繞赭山所形成的徽派建筑和園林風(fēng)格，也保留了歷史特點(diǎn)，但是對(duì)于鐵畫來(lái)說(shuō)，除了幾家銷售店面之外，在公共空間設(shè)計(jì)中難覓蹤影。除此以外，作為蕪湖的重點(diǎn)景觀沿江而建的濱江公園和傳統(tǒng)城市休閑中心鏡湖公園，以及東部重點(diǎn)新規(guī)劃的神山雕塑公園，都沒(méi)有作為城市名片的鐵畫的參與。對(duì)于蕪湖的許多民眾來(lái)說(shuō)在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上鐵畫是缺失的，民眾對(duì)鐵畫的視覺(jué)印象固定為狹隘的鐵畫店面。這是鐵畫一種單一的、狹隘的發(fā)展，也是工藝美術(shù)今天較之前衰弱的原因之一。鐵畫作為一種獨(dú)特的地域性工藝美術(shù)形式，如加以多層次地提煉其形式語(yǔ)匯和精神意蘊(yùn)，并將其運(yùn)用到城市公共空間的裝置藝術(shù)、景觀設(shè)計(jì)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)當(dāng)中，將在蕪湖城市形象中注入鐵畫元素，形成屬于這個(gè)城市的獨(dú)特的視覺(jué)文化符號(hào)。（2）加強(qiáng)蕪湖鐵畫在家庭個(gè)人空間中的應(yīng)用設(shè)計(jì)，也就是工藝美術(shù)在生活裝飾中的美感培育功能家庭空間是個(gè)人場(chǎng)域，帶有典型的個(gè)人審美偏向。傳統(tǒng)欣賞鐵畫的方式就是將其裝框加背成畫掛在墻上。在現(xiàn)代家居裝飾設(shè)計(jì)手法多樣化的情形下，針對(duì)鐵畫具有獨(dú)有的工藝和材料這一特點(diǎn)，若將其融入家裝設(shè)計(jì)的方方面面，如與鐵藝、家具、裝飾等設(shè)計(jì)的多面結(jié)合，可以增加視覺(jué)設(shè)計(jì)形態(tài)，從形式、功能到精神空間全面拓展鐵畫視覺(jué)語(yǔ)匯與精神文化的應(yīng)用。

2.蕪湖鐵畫對(duì)當(dāng)?shù)鼐用褚曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)需要增加居民參與體驗(yàn)型的視覺(jué)素養(yǎng)教育與培育

（1）中小學(xué)設(shè)立工藝美術(shù)體驗(yàn)互動(dòng)課堂中國(guó)不少城市已經(jīng)開設(shè)傳統(tǒng)文化體驗(yàn)課，如北京一些中小學(xué)就將京劇及其臉譜服飾文化藝術(shù)體驗(yàn)課納入素質(zhì)教育規(guī)劃，將傳統(tǒng)藝術(shù)形式滲入新生代的教育過(guò)程。對(duì)于像蕪湖鐵畫這樣的地域性工藝美術(shù)來(lái)說(shuō)，在蕪湖及周邊地域中小學(xué)中開展鐵畫藝術(shù)體驗(yàn)教學(xué)，邀請(qǐng)鐵畫非遺繼承人或鐵畫工作坊加入，讓學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)鐵畫制作工藝技巧和范例，自己動(dòng)手設(shè)計(jì)制作喜愛(ài)的小物件。這是非常生動(dòng)有趣的課堂，對(duì)新生代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建有重要作用，也是培養(yǎng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)審美意向的溫床。（2）當(dāng)?shù)卮髮W(xué)、職業(yè)教育學(xué)校與鐵畫的產(chǎn)學(xué)研模式蕪湖工藝美術(shù)廠曾在數(shù)年前作為委培單位，訂單式地連續(xù)幾年在蕪湖六所職高培養(yǎng)了幾十名專業(yè)人才，但是在整個(gè)行業(yè)萎縮、工作環(huán)境艱苦、工資待遇低的情況下，一些學(xué)員在實(shí)習(xí)期滿便轉(zhuǎn)投其他行業(yè)了。新人才加入不多—缺乏創(chuàng)新—鐵畫發(fā)展慢，如此惡性循環(huán)，直接導(dǎo)致鐵畫市場(chǎng)萎縮，鐵畫人才就業(yè)空間壓縮，為教育機(jī)構(gòu)的再介入帶來(lái)難題。近幾年來(lái)，安徽師范大學(xué)皖江學(xué)院美術(shù)專業(yè)的教師對(duì)蕪湖鐵畫進(jìn)行了細(xì)致的研究，并成立了鐵畫研究室，設(shè)立產(chǎn)品設(shè)計(jì)（鐵畫設(shè)計(jì)）專業(yè)，招收了本科生。其他高校如安徽工程大學(xué)以及蕪湖中華藝術(shù)學(xué)校等職業(yè)學(xué)校也陸續(xù)開展了不同方面的產(chǎn)學(xué)研究，著手培養(yǎng)具備多層次創(chuàng)意、管理、營(yíng)銷、文宣、設(shè)計(jì)、實(shí)踐技術(shù)的人才，實(shí)現(xiàn)師徒傳承與現(xiàn)代藝術(shù)教育模式相結(jié)合，從高等教育本科和應(yīng)用型的職業(yè)教育兩個(gè)層次為鐵畫藝術(shù)人才的培養(yǎng)打下基礎(chǔ)。（3）加設(shè)地方性工藝美術(shù)博物館及加強(qiáng)其社會(huì)教育職能和社會(huì)參與設(shè)立蕪湖鐵畫博物館，展示清末以來(lái)不同時(shí)期優(yōu)秀的鐵畫代表作品，并設(shè)立體驗(yàn)區(qū)、紀(jì)錄片影像播放區(qū)、多媒體互動(dòng)平臺(tái)。除進(jìn)行鐵畫的固定展示外，還應(yīng)加強(qiáng)工藝美術(shù)博物館的社會(huì)教育職能，設(shè)立網(wǎng)絡(luò)專區(qū)，傳播鐵畫文化及博物館信息。由博物館定期邀請(qǐng)相關(guān)傳承人、研究專家、美學(xué)理論專家教授舉辦相關(guān)的鐵畫技法、美學(xué)、設(shè)計(jì)、應(yīng)用等方面的講座，讓社會(huì)中更多的人能夠獲得鐵畫的審美體驗(yàn)。

3.蕪湖鐵畫對(duì)當(dāng)?shù)鼐用褚曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)需要加大與當(dāng)代藝術(shù)家的合作

“從文化形態(tài)和特征上看，當(dāng)代藝術(shù)在很多方面都和大眾文化形成鮮明的對(duì)照。格林伯格早在20世紀(jì)30年代就指出了這個(gè)現(xiàn)象。因此，在視覺(jué)性方面，當(dāng)代（先鋒）藝術(shù)顯現(xiàn)出迥異于大眾文化的特征，具有某種激進(jìn)的視覺(jué)性?！雹诋?dāng)代藝術(shù)家，特別是先鋒藝術(shù)家群是對(duì)文化潮流最敏感的人群，他們的作品往往具有顛覆性的視覺(jué)符號(hào)，會(huì)在傳播中被大眾不斷重構(gòu)解讀，成為視覺(jué)文化的引領(lǐng)者。傳統(tǒng)工藝美術(shù)所出現(xiàn)的思維僵化、困步不前正需要借助敏銳而深刻反思的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)精神予以改變，將地域性工藝美術(shù)加入先鋒藝術(shù)的創(chuàng)作語(yǔ)匯，能夠激發(fā)出新的視覺(jué)思路。

4.蕪湖鐵畫對(duì)當(dāng)?shù)鼐用褚曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)需要地方政府文化藝術(shù)政策的大力扶持

隨著從國(guó)家到地方對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)掘與重視，各種相關(guān)政策法令得到完善，為鐵畫等地方特色工藝美術(shù)的發(fā)展提供了有利契機(jī)。一方面，鐵畫行業(yè)需要建立和完善鐵畫技藝評(píng)級(jí)評(píng)價(jià)與檢驗(yàn)機(jī)構(gòu)的管理服務(wù)引導(dǎo)體系，制定行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，加快發(fā)展，營(yíng)造公平競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境；另一方面，鐵畫行業(yè)要依靠相關(guān)具體政策扶持。此外，加強(qiáng)推廣宣傳有利于增強(qiáng)鐵畫的影響力，如相關(guān)藝術(shù)節(jié)慶日的設(shè)定有利于提升獨(dú)特的文化城市形象。

二、結(jié)語(yǔ)

篇7

1970年代末，中國(guó)改革開放初期，香港攝影是內(nèi)地?cái)z影突破政治宣傳單一功能的助推劑。陳復(fù)禮于1979年在北京e辦的個(gè)展在當(dāng)時(shí)的內(nèi)地?cái)z影界引起了巨大反響，隨后香港的資深攝影家絡(luò)繹不絕地被邀請(qǐng)到國(guó)內(nèi)講學(xué)，并在國(guó)內(nèi)頻繁舉辦展覽。直至回歸前，香港一直是內(nèi)地?cái)z影獲取外來(lái)信息的重要窗口。可以說(shuō)，對(duì)香港攝影的擁抱，讓中國(guó)大陸攝影順暢地在20世紀(jì)七八十年代重新續(xù)接起二三十年代的中國(guó)攝影的畫意潮流。

多年來(lái)，《中國(guó)攝影》雜志一直關(guān)注著香港攝影的發(fā)展，分別于1997年第6期、2002年第3期和2007年第7期集中刊發(fā)過(guò)關(guān)于香港攝影的專題。1997年的“香港傳真”專題不僅展現(xiàn)了香港和內(nèi)地?cái)z影師拍攝香港的紀(jì)實(shí)性作品，還呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)香港的沙龍畫意攝影作品；2002年的“香港攝影百年”專題以香港文化博物館主辦的“影藝春秋――香港藝術(shù)攝影百年回顧（1900-2000）”展覽作品為主體，該展覽是對(duì)百年來(lái)香港沙龍攝影的一次大檢閱；2007年的“瞬間?十年――當(dāng)代香港攝影”專題對(duì)“九七”后香港攝影師10年間的藝術(shù)創(chuàng)作和社會(huì)紀(jì)實(shí)作品進(jìn)行了集中呈現(xiàn)。

本期專題“香江看一看”再次聚焦香港。13位香港攝影師創(chuàng)作于2007年之后的11組作品為專題影像呈現(xiàn)的主體， 6篇由香港和內(nèi)地學(xué)者以及本刊編輯撰寫的文章勾勒起從19世紀(jì)中葉到當(dāng)下香港攝影發(fā)展的脈絡(luò)。近年來(lái)，香港攝影傾注于對(duì)多元文化背景下的香港本土問(wèn)題的思考，以及對(duì)攝影媒介本身的探索。香港攝影曾經(jīng)是溝通中國(guó)攝影與世界攝影的重要橋梁，伴隨著影像焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)向與回歸，而今香港攝影正在逐漸成為中國(guó)攝影圖景中一個(gè)重要而充滿活力的板塊。

本期的“海外”，我們以20多頁(yè)的篇幅介紹了被譽(yù)為20世紀(jì)最重要的攝影家之一的意大利攝影家馬里奧?賈科梅里（Mario Giacomelli）。這是一位一輩子都在進(jìn)行影像實(shí)驗(yàn)和探索，討厭談?wù)摷夹g(shù)細(xì)節(jié)，漠視藝術(shù)市場(chǎng)游戲規(guī)則的藝術(shù)家，他對(duì)攝影的理解和他的影像一樣特立獨(dú)行。在2000年去世之后，他的作品越來(lái)越受到世界攝影界的重視。本刊特邀意大利學(xué)者、策展人朱莉婭?普拉?弗洛利亞尼撰文評(píng)介賈科梅里，并對(duì)賈科梅里的孫女，現(xiàn)任馬里奧?賈科梅里檔案館主任的卡提余莎?比恩迪?賈科梅里進(jìn)行了訪談。在互聯(lián)網(wǎng)上已經(jīng)有不少關(guān)于賈科梅里的零碎中文資訊，但是對(duì)其人其作大篇幅的系統(tǒng)介紹，在國(guó)內(nèi)媒體上還屬首次。

篇8

劉世健的繪畫新作,洋溢著濃郁的本土文化氣息,這是因?yàn)樗麑?duì)自身所處文化語(yǔ)境的深切感受和熟悉,以及腳踏實(shí)地的求索精神的共同釀造,對(duì)畫家而言,他從此踏上一個(gè)陌生領(lǐng)域,面對(duì)的是“以內(nèi)心為主題”的藝術(shù)命題。

就作品而言。不難看出,劉世健從寫實(shí)繪畫到觀念表現(xiàn),經(jīng)歷了一個(gè)巨大的跨度,這使得他的繪畫觀及實(shí)踐方式的轉(zhuǎn)換,是以巨大代價(jià)和付出為前提的。在苦苦的尋覓中,他漸漸形成了平面化空間分割與感覺(jué)性符號(hào)為特點(diǎn)的風(fēng)格樣式,,我們看到,其中西方現(xiàn)代藝術(shù)理念與本土文化體驗(yàn)、當(dāng)代文化語(yǔ)境與日常生活感受的互動(dòng),成為畫家創(chuàng)作意識(shí)的自覺(jué)顯現(xiàn),因此,劉世健的近作中,充滿了對(duì)繪畫傳統(tǒng)的顛覆,而代之以情緒化和感覺(jué)式的表現(xiàn)性形式語(yǔ)言方式。

閱讀作品,我們發(fā)現(xiàn),劉世健著眼于觀念的變化,并以觀念為主導(dǎo)去結(jié)構(gòu)作品。首先是他在畫面中,把時(shí)間空間化了,其明顯特點(diǎn)是在空間結(jié)構(gòu)中消解了深度,三維空間的縱深感不復(fù)存在,而代之以平面空間展示,所有意象符號(hào)已不存在因果關(guān)系,只是空問(wèn)中的某中秩序的平面表現(xiàn);其次是畫面中的意象符號(hào)不再是現(xiàn)實(shí)世界“物性”的呈現(xiàn),而是心靈化、情緒化的某種感覺(jué)性傳達(dá),它們帶有強(qiáng)烈的夸張、變形、扭曲與夢(mèng)幻特點(diǎn)。使作品在總體上漾溢著荒誕、飄忽的不確定性,以及十分情緒化的氣息和氛圍;最后是畫家把心靈化的意象置于平面空間秩序中。使結(jié)構(gòu)、形式、符號(hào)等分別體現(xiàn)為不同空間形態(tài),并在同一瞬間獲得并列性表現(xiàn);而同一瞬間中的多空間顯示,足以說(shuō)明劉世健在很大程度上的觀念變化和“以內(nèi)心為主題”的藝術(shù)特點(diǎn)。

告別了寫實(shí)與外部再現(xiàn)的繪畫方式,劉世健的繪畫多了些荒誕性和感覺(jué)的因素,無(wú)疑,這表明畫家正自覺(jué)地回歸到藝術(shù)本身,回到審美經(jīng)驗(yàn)本身,其結(jié)果是突顯了藝術(shù)的內(nèi)在品質(zhì),如果說(shuō)。劉世健的繪畫是在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間游走,不如說(shuō)他在歷史感和現(xiàn)代性之間穿行。

劉世健的繪畫是在歷史感和現(xiàn)代性之間構(gòu)成一種想像關(guān)系,歷史感使他的作品具有可感知和可理解的形式和意義。并使自身成為文化的載體;當(dāng)然,在劉世健的作品中如《神之國(guó)器系列》、《游園記》系列、《亂出》系列、《夜戰(zhàn)》、《回望青城山》、《云水間》等,已不是一種敘事性再現(xiàn),也沒(méi)有了傳統(tǒng)的文學(xué)性和情節(jié)設(shè)置,它們只是一種歷史中的本質(zhì)提煉與擷取。而不是歷史真實(shí)的、朝著某種預(yù)設(shè)目標(biāo)的定向運(yùn)動(dòng);上述作品,其歷史感具有多維性,其目的、方向、內(nèi)涵都在畫家的內(nèi)心化處理中,獲得了某種不確定性,荒誕性,因而。也顯現(xiàn)出現(xiàn)代感的端倪。

這正是劉世健的睿智之處,劉世健作品的現(xiàn)代感來(lái)自于他對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的總體認(rèn)識(shí)和把握,自覺(jué)到現(xiàn)代感對(duì)自己繪畫的作用,誠(chéng)如我們?cè)谒髌分凶x到的那樣,使他的作品在審美中有了新的整體性和方向性,并使有限的空間結(jié)構(gòu)在想像和情緒中無(wú)限延伸,讓人們的想像在作品中走向遙遠(yuǎn)。

歷史感和現(xiàn)代性促使了劉世健繪畫的問(wèn)泵實(shí)驗(yàn),他的繪畫近作顯然更具有象征意義,并向著形式、符號(hào)和感覺(jué)層面轉(zhuǎn)向;作為一種“視覺(jué)創(chuàng)造的智慧”體現(xiàn),歷史的文化意蘊(yùn)在他的作品中由沉思轉(zhuǎn)變?yōu)椤爱?dāng)下”感覺(jué)的荒誕意味捕捉。

作品表明畫家筆下意象、符號(hào)是凝縮的,是富有想像性的,它們?yōu)樽髌返恼w帶來(lái)了豐富的韻味;為了強(qiáng)化作品的內(nèi)心意緒。劉世健重新編制了個(gè)性化的符碼,以近乎荒誕的結(jié)構(gòu)手法,造成更為情緒化的感覺(jué)性形式、語(yǔ)言,使畫面耐人尋味。比如,歷史人物和現(xiàn)代人物的符號(hào)化,都表現(xiàn)為脫離了原型被改造后的指代性符號(hào),現(xiàn)實(shí)在畫面中是“似是而非”的,歷史感與現(xiàn)代性在這些符號(hào)中被轉(zhuǎn)化為想像和象征,乃至一種新的空間秩序;畫家的潛意識(shí)與作品的潛意識(shí)都在平面空間的符號(hào)表現(xiàn)中融于一體,此時(shí),題旨的形而下意義被想像與象征有意混淆,仿佛打開了一扇窗戶,預(yù)示了一個(gè)沒(méi)有現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的想像世界在藝術(shù)中的存在。

在實(shí)際上,如同大多數(shù)畫家一樣,劉世健始終面對(duì)著“怎么畫”的藝術(shù)命題,因?yàn)?今天的藝術(shù)不再依靠“宏大敘事”來(lái)增加延續(xù)的動(dòng)力。而在于藝術(shù)家是否能自覺(jué)地開拓藝術(shù)本體的廣度、深度和難度。

篇9

東方藝術(shù)?大家： 我們從您早期的《天狼星傳說(shuō)》和《天地冥》系列作品說(shuō)起。您在魯美學(xué)習(xí)的專業(yè)是中國(guó)畫，但選擇用油畫媒介創(chuàng)作這兩個(gè)系列是什么原因呢？

任戩： 那一階段中國(guó)和我本身都處于現(xiàn)代主義階段，現(xiàn)代性的繪畫用油畫媒介比較符合，其基本的敘事方式就是分析性的，并且是有刻度、標(biāo)準(zhǔn)化的，而中國(guó)畫的水墨，是有滲透性、易變的，不太符合我當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代性。

東方藝術(shù)?大家： 那個(gè)階段的現(xiàn)代性由何而來(lái)呢？

任戩： 中國(guó)當(dāng)時(shí)已經(jīng)進(jìn)入到了現(xiàn)代主義時(shí)期，包括當(dāng)時(shí)我們的教育也是西方現(xiàn)代主義的，特別在北方。我家里原來(lái)是哈工大的，北方解放后有很多蘇聯(lián)專家過(guò)來(lái)，當(dāng)時(shí)的樓房也是蘇聯(lián)的模式，他們還帶來(lái)了西方的文化，包括音樂(lè)美術(shù)等，這些都是西方對(duì)我潛移默化的影響。

東方藝術(shù)?大家： 從您的畫面上同時(shí)還能看到一些國(guó)畫的感覺(jué)。

任戩： 對(duì)， 這個(gè)是另一種內(nèi)在的保留。這涉及到一種混合方式，這是我個(gè)人的一個(gè)特點(diǎn)，一個(gè)潛在、深層的東西。我學(xué)的是國(guó)畫，但是我用背反的方式來(lái)表達(dá)―畫油畫，這里面又包含另一個(gè)背反，就是在內(nèi)容觀念上的背反。因此最后呈現(xiàn)的效果既不是中國(guó)畫，又和西方的油畫不太一樣，這里面存在一種混合的趨向。

《天地冥》表達(dá)的是我的所謂“生命態(tài)復(fù)合型”的概念，它一直貫穿到我現(xiàn)在的創(chuàng)作，是我表達(dá)中國(guó)形態(tài)、圖象的一種語(yǔ)言方式?！短炖切恰繁磉_(dá)了一種意識(shí)的覺(jué)醒，以往類似大灰狼和小白兔的故事傳播的都是一種弱性的文化，我想通過(guò)狼的野性，表達(dá)一種強(qiáng)烈、野性的文化。

東方藝術(shù)?大家： 您的畢業(yè)創(chuàng)作《元化》最后還是選擇了國(guó)畫，是為什么呢？

任戩： 1985年正是中國(guó)文化熱的時(shí)候，大家比較探討東西方文化的差異，我當(dāng)時(shí)也想表達(dá)某種綜合性的東西。《元化》從內(nèi)容上來(lái)看，表達(dá)的是世界發(fā)生、發(fā)展的一種過(guò)程。我用30米的確良布做媒介，繪畫有暈染的效果，這種不確定和我要探討表現(xiàn)的東方性相關(guān)。另外，我當(dāng)時(shí)是中國(guó)畫系研究生，不可以畫油畫，這是當(dāng)時(shí)不可突破的界限。

東方藝術(shù)?大家： 您當(dāng)時(shí)接收了哪些哲學(xué)思想？

任戩： 當(dāng)時(shí)我看了《走向未來(lái)》叢書，其中《現(xiàn)代物理學(xué)和東方神秘主義》一書對(duì)我影響比較大。還有《一條永恒的金帶》，描述的是東方思想和西方思想的平行狀況，西方科學(xué)，比如量子理論發(fā)展到現(xiàn)在，對(duì)物質(zhì)的分解最后得出的結(jié)果是模糊性。一個(gè)具體的實(shí)在是不存在的，實(shí)在既是波又是粒，它們看不見(jiàn)，同時(shí)又可以被看見(jiàn)。物質(zhì)與精神是同一的。這個(gè)思想共同參照了西方科學(xué)和東方神秘主義，對(duì)我的混合性或者說(shuō)“生命態(tài)復(fù)合形”的思想有很大啟發(fā)。還有尼采、叔本華的思想以及現(xiàn)象學(xué)等也都對(duì)我有一定影響。

東方藝術(shù)?大家： 您當(dāng)時(shí)接收了哪些哲學(xué)思想？

任戩： 當(dāng)時(shí)我看了《走向未來(lái)》叢書，其中《現(xiàn)代物理學(xué)和東方神秘主義》一書對(duì)我影響比較大。還有《一條永恒的金帶》，描述的是東方思想和西方思想的平行狀況，西方科學(xué)，比如量子理論發(fā)展到現(xiàn)在，對(duì)物質(zhì)的分解最后得出的結(jié)果是模糊性。一個(gè)具體的實(shí)在是不存在的，實(shí)在既是波又是粒，它們看不見(jiàn)，同時(shí)又可以被看見(jiàn)。物質(zhì)與精神是同一的。這個(gè)思想共同參照了西方科學(xué)和東方神秘主義，對(duì)我的混合性或者說(shuō)“生命態(tài)復(fù)合形”的思想有很大啟發(fā)。還有尼采、叔本華的思想以及現(xiàn)象學(xué)等也都對(duì)我有一定影響。

東方藝術(shù)?大家： 從藝術(shù)史的角度來(lái)說(shuō)，您當(dāng)時(shí)是受到了哪些藝術(shù)家及藝術(shù)流派的影響？

任戩： 我現(xiàn)在總結(jié)來(lái)看，我當(dāng)時(shí)受到了高更精神的影響。相比塞上和修拉，高更是超越性的，他到遙遠(yuǎn)的塔西提島創(chuàng)作，具有深遠(yuǎn)的精神性。在高更影響下產(chǎn)生了象征主義，后來(lái)又影響到超現(xiàn)實(shí)主義，比如達(dá)利，我受到這個(gè)線索的影響很大。另外東方“似與不似”的模糊性對(duì)我影響也很大。比如我看到《清明上河圖》的表達(dá)方式和西方完全不同，不同場(chǎng)景間的關(guān)系很微妙。我現(xiàn)在可以解析得很清楚，當(dāng)時(shí)只是本能的感覺(jué)。

東方藝術(shù)?大家： 85時(shí)期您和舒群、王廣義等成立了北方藝術(shù)群體，是在怎樣的契機(jī)下產(chǎn)生的？這個(gè)階段對(duì)您后來(lái)的創(chuàng)作有什么影響？

任戩： 當(dāng)時(shí)我們一直強(qiáng)調(diào)北方。可能因?yàn)槲覀兌紝?duì)北方大地的真誠(chéng)、遙遠(yuǎn)比較感興趣。南方的小橋流水讓人不容易看得很遠(yuǎn)，而北方則讓人關(guān)注遠(yuǎn)方和大而有深度的東西。這是我們的一個(gè)共同基礎(chǔ)，即是在對(duì)深度的關(guān)注基礎(chǔ)上進(jìn)行超越。當(dāng)時(shí)的繪畫中，比如舒群畫的《絕對(duì)原則》、王文義畫的《北方極地》、我畫的《天地傳說(shuō)》，都有這樣的因素。

85時(shí)期的藝術(shù)總得來(lái)說(shuō)和生活或者說(shuō)和現(xiàn)實(shí)有著密切的關(guān)系。栗憲庭早期的文章《重要的不是藝術(shù)》，說(shuō)得很好。85時(shí)期的藝術(shù)傳達(dá)的是我們對(duì)社會(huì)的理解及對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度，主要在社會(huì)學(xué)的層面；而西方藝術(shù)是從語(yǔ)言學(xué)開始的，比如說(shuō)對(duì)刻畫形體的練習(xí)，到了西方現(xiàn)代主義時(shí)期就是以語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義為主的。因此85時(shí)期對(duì)我的影響就在于關(guān)系和綜合：包括語(yǔ)言關(guān)系、藝術(shù)和社會(huì)的關(guān)系、內(nèi)容和語(yǔ)言共同作用的關(guān)系。后來(lái)我既從事設(shè)計(jì)又從事藝術(shù)，就是在綜合性的關(guān)系中來(lái)思考問(wèn)題。

東方藝術(shù)?大家： 您85時(shí)期主要從二維的平面繪畫上考慮這些關(guān)系，90年代您到武漢進(jìn)行創(chuàng)作，考慮的關(guān)系顯然更為復(fù)雜。你們新歷史小組創(chuàng)作的作品《消毒》，和同時(shí)期其他的藝術(shù)不太一樣，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是最具85先鋒精神的作品。它與85新潮有延續(xù)性的關(guān)系嗎？

任戩： 是有聯(lián)系的，這種聯(lián)系在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。中國(guó)改革開放以后，最大的現(xiàn)實(shí)就是開放的狀態(tài)。開始國(guó)人對(duì)開放是有抵觸情緒的，后來(lái)大家逐漸能對(duì)它客觀認(rèn)識(shí)了。我們當(dāng)時(shí)認(rèn)為，開放會(huì)帶來(lái)一些問(wèn)題，但又是必須的，因此開放之前我們要先消毒，對(duì)問(wèn)題、病菌做免疫。于是我們化妝成醫(yī)生，穿上白大褂，用消毒水在展覽場(chǎng)地進(jìn)行涂抹，但沒(méi)有做其他破壞性的行為，不像西方一些行為藝術(shù)做徹底性地顛覆，更不是與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)和展覽單純背反的行動(dòng)。當(dāng)時(shí)一些藝術(shù)家感受到了時(shí)代的變化，并很準(zhǔn)確地用藝術(shù)反映了中國(guó)的狀態(tài)，那個(gè)時(shí)代需要這樣的方式，但同時(shí)也需要被提醒：不能盲目地接受一切。

東方藝術(shù)?大家： 《消毒》是對(duì)改革開放社會(huì)狀況的提醒，而你們后來(lái)的《新歷史1993大消費(fèi)》看起來(lái)則是直接借用西方的方式，這兩個(gè)作品之間有什么內(nèi)在的聯(lián)系呢？

任戩： 中國(guó)打開大門以后，我們對(duì)西方不太了解，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)也不太了解，所以我們用“消毒”這種本能的方式對(duì)未來(lái)要發(fā)生的事情做一個(gè)準(zhǔn)備，進(jìn)行一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的調(diào)試。之后，在《新歷史1993大消費(fèi)》中我們借用了很多符號(hào)，把它應(yīng)用到生活中。我把我們的發(fā)展比喻成雙向作戰(zhàn)，表層是波譜、平面、大眾的，比如《1993大消費(fèi)》，深層則是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，比如我的《元化》。兩者之間的聯(lián)系就是東方哲學(xué)與西方打破、超越傳統(tǒng)的后現(xiàn)代消解觀念之間的內(nèi)在聯(lián)系。比如沃霍爾和波依斯，表面看起來(lái)兩者截然不同，一個(gè)是向下的波普，一個(gè)是向上的崇高精神性的東西，但他們的深層都是對(duì)人類的終極關(guān)懷，讓世界上每個(gè)人都能夠共享資源。沃霍爾的 “每人成名15分鐘”和波依斯的“人人都是藝術(shù)家”在深層上是一樣的。你們看我在發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中，好像從一極走向了另一極，其實(shí)兩者是相互平行、關(guān)照的，內(nèi)在是緊密聯(lián)系的。

再說(shuō)起 《1993大消費(fèi)》， 我們當(dāng)時(shí)有一個(gè)立體波譜的概念，打破傳統(tǒng)的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，就是打破藝術(shù)品被閑置到博物館的方式。商品是在日常生活中發(fā)生的，從商品到藝術(shù)品之間有一個(gè)產(chǎn)品，產(chǎn)品介于高與低之間，是適合溝通的中介性東西。當(dāng)一個(gè)產(chǎn)品被高層需要的時(shí)候，成為一種精神活動(dòng)，就是藝術(shù)品；而當(dāng)一個(gè)產(chǎn)品為日常使用而被購(gòu)買時(shí)，就是商品。所以我們就采取這樣一種模糊的方式―作品在展覽中售賣，藝術(shù)家變成了生產(chǎn)者，展覽變成了展銷，工作室變成了商場(chǎng)，這樣的轉(zhuǎn)換是在陽(yáng)春白雪和下里巴人之間的一種狀態(tài)。

東方藝術(shù)?大家： 這種狀態(tài)除了在作品展示、流通上能體現(xiàn)出來(lái)以外，能否在作品的內(nèi)容上體現(xiàn)出來(lái)？

任戩： 展示和流通是作品實(shí)現(xiàn)的最后一步，這個(gè)作品總共分為三步。第一步是制作基礎(chǔ)圖彩系統(tǒng)工程。我用各個(gè)國(guó)家的國(guó)旗來(lái)繪制郵票圖案。國(guó)旗是中國(guó)人都知道的圖騰符號(hào)，我把這個(gè)原本最崇高的、象征政治上根本性差別的符號(hào)變成了中性的、可調(diào)節(jié)性的符號(hào)，它的流通象征著權(quán)威性的消解。國(guó)籍限定了當(dāng)時(shí)的中國(guó)人不能隨意在世界上游走，我用郵票的方式對(duì)其進(jìn)行消解，用蓋戳象征在世界的流通。這系列油畫參加了當(dāng)年的《廣州雙年展》，獲得了優(yōu)秀獎(jiǎng)，這個(gè)基礎(chǔ)圖案便被大家認(rèn)知了。第二個(gè)階段，我把大家認(rèn)知的這種圖案生產(chǎn)成布料，做成窗簾、床罩等，于是藝術(shù)的圖案被下放，轉(zhuǎn)移到生活中被使用。國(guó)旗符號(hào)變成了大眾符號(hào)，不再神圣。第三步我把圖案做成了牛仔服裝，是消解的繼續(xù)，國(guó)旗被徹底消解成了破布。

在同時(shí)期西方都還沒(méi)有這樣的東西，后來(lái)的村上隆無(wú)非也運(yùn)用的是這樣的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作。當(dāng)時(shí)因?yàn)橐恍┛陀^因素，這件作品沒(méi)有被徹底地展現(xiàn)出來(lái)。

東方藝術(shù)?大家： 這件作品以后，新歷史小組似乎就淡出藝術(shù)圈了。

任戩： 是的，當(dāng)時(shí)我們有一個(gè)概念，就是“消滅藝術(shù)”。從1993年之后，我們走出了標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)圈，一直到現(xiàn)在，期間完成了很多社會(huì)項(xiàng)目，1995年還注冊(cè)成立了波普藝術(shù)公司。后來(lái)我調(diào)走以后小組活動(dòng)就少了。這十幾年我們逐漸形成了新的方式，就是把社會(huì)與藝術(shù)、思考、行為結(jié)合成一體，下一步我們的創(chuàng)作《簡(jiǎn)儉藝術(shù)》就是這十幾年的總結(jié)，那是一個(gè)將藝術(shù)與生活進(jìn)一步結(jié)合的系統(tǒng)化作品，目前已經(jīng)有了一些基本的想法，我們準(zhǔn)備在明年找到合適的地皮以后開始進(jìn)行。

篇10

關(guān)鍵詞：油畫創(chuàng)作；草原畫派；文化特征

當(dāng)代草原畫派的畫家們利用得天獨(dú)厚的民族資源，創(chuàng)作了大量以少數(shù)民族為題材的繪畫作品，在當(dāng)代草原畫派油畫創(chuàng)作中，一直蘊(yùn)含著重要的文化因素，體現(xiàn)出宗教性、民族性、地域性、生態(tài)性、人文性等文化特征。內(nèi)蒙古地域遼闊，歷史上的許多少數(shù)民族都曾在內(nèi)蒙古地區(qū)建立過(guò)政權(quán)，創(chuàng)造了自己民族的政治經(jīng)濟(jì)和文化歷史，幾千年來(lái)，經(jīng)過(guò)不斷地分化和融合，蒙古高原上的畫家利用特殊的地域環(huán)境創(chuàng)造了多姿多彩的民族文化，同時(shí)也發(fā)展了特有的藝術(shù)風(fēng)格。

1. 民族性特征

遼闊浩瀚的內(nèi)蒙草原到處躍動(dòng)著美的元素。先祖的傳說(shuō)、獨(dú)特的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，造就了內(nèi)蒙草原這樣一種“自然環(huán)境”和“人文環(huán)境”，而在這種“環(huán)境”中滋養(yǎng)、成長(zhǎng)、成熟起來(lái)的藝術(shù)形式，必然有著有別于其他藝術(shù)形式的民族性特征。它不同于別的民族的文化心理和文化結(jié)構(gòu)，反映的是特定民族的民族精神，它經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積淀而形成，具有一定的穩(wěn)定性，同時(shí)又在民族文化的發(fā)展過(guò)程中不斷得到豐富和創(chuàng)新。自古以來(lái)，蒙古高原就是一個(gè)多民族聚居的地方，但多以游牧民族為主。無(wú)論在衣食住行各個(gè)方面，他們都具有自己獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣。在內(nèi)蒙古草原畫派的油畫創(chuàng)作中，很多本民族甚至生長(zhǎng)在內(nèi)蒙古的其他民族畫家自覺(jué)或不自覺(jué)地借用了民俗形象作為載體，開始將民俗形象引入油畫創(chuàng)作中，并以傳承性為主要特征，以在傳統(tǒng)民俗中所顯現(xiàn)出的現(xiàn)代人的民族生活為內(nèi)容，我們看到在草原畫派油畫創(chuàng)作中，畫面多蒙古袍、羊群、蒙古包等民族特色的形象，而這些民俗形象正是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積淀并發(fā)展豐富而來(lái)的，所以我們說(shuō)草原畫派油畫創(chuàng)作中呈現(xiàn)出民族性特征。

2. 宗教性特征

在人類歷史的民族融合中，蒙古族不斷吸納其他各民族優(yōu)秀文化來(lái)豐富和發(fā)展本民族文化，使其固有的傳統(tǒng)文化更趨完善，其中不乏宗教文化從而形成了具有中華民族文化共性和民族個(gè)性的蒙古族新文化，而草原畫派正是在這種民族文化土壤中產(chǎn)生形成。而作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和風(fēng)俗文化，蒙古族的或民間信仰，在他們的藝術(shù)中反映得最為明顯。內(nèi)蒙古的少數(shù)民族主要信奉佛教，也信奉薩滿教、喇嘛教。作為一種意識(shí)形態(tài)，宗教對(duì)內(nèi)蒙古少數(shù)民族人們的思想意識(shí)、道德倫理、價(jià)值觀念、生活習(xí)俗都產(chǎn)生了深刻影響，這也是形成各少數(shù)民族民俗文化特質(zhì)的重要因素。如同蒙古族的生活習(xí)俗一樣，草原畫派從產(chǎn)生到發(fā)展都與佛教、薩滿教、喇嘛教緊密聯(lián)系在一起，其他的少數(shù)民族基本上也都或多或少與本民族的宗教文化聯(lián)系在一起。雖然當(dāng)代草原畫派是多民族的集合體，但無(wú)論本民族畫家還是其他民族畫家都會(huì)不自覺(jué)地受蒙古族宗教文化影響。所以，宗教性也是少數(shù)民族油畫題材的一個(gè)明顯特征。這在蒙古族畫家的作品中有明顯的表現(xiàn)，他們的作品設(shè)色多注重色彩的簡(jiǎn)潔與概括，以及色塊與色塊之間微妙的冷暖明暗變化等。用大面積的灰白營(yíng)造一種空曠和遼闊，這正是北國(guó)之冬冷寂的風(fēng)景，因?yàn)槭撬蚴峭恋墓逃械拿鞫群蜕?，在銀灰的調(diào)子中顯出差別?；野资敲晒琶褡鍌鹘y(tǒng)的喜好色，蒙古族有著“天人合一”、“天神合一”的理念，而這些色彩的運(yùn)用更使畫面增添了宗教的神秘感氛圍。

3. 生態(tài)性特征

在蒙古族民族文化中，無(wú)論是在思維形態(tài)、生產(chǎn)方式、倫理習(xí)俗還是方面都滲透著鮮明的生態(tài)意識(shí)與環(huán)保思維。也就是說(shuō)，在蒙古族人的生產(chǎn)生活中始終滲透著對(duì)生命與生存意識(shí)的深層領(lǐng)悟，他們?cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)勞動(dòng)中，創(chuàng)造并選擇了以游牧方式為主的草原文化，其中就包含著豐富的崇拜自然、敬重生命、珍惜資源、保護(hù)生態(tài)的文化傳統(tǒng)。受西方生態(tài)學(xué)說(shuō)影響，中國(guó)出現(xiàn)生態(tài)意識(shí)熱同時(shí)這一思想也影響到當(dāng)代蒙古草原畫派的創(chuàng)作，很多草原畫派畫家的畫面中體現(xiàn)出一種生態(tài)思想。這一思想也突出的反映在朝戈的作品中，就風(fēng)景畫而言，源于朝戈對(duì)“自然和人的關(guān)系”的特殊理解，他的風(fēng)景畫體現(xiàn)了一種生態(tài)反思意識(shí)。朝戈自20 世紀(jì)80 年代以來(lái)畫了大量具有原野風(fēng)貌及蒙古高原地貌特征的風(fēng)景畫，在朝戈的風(fēng)景畫中使人感受到人與自然相互依戀，相應(yīng)而相互存在，自然不僅是人安身立命的場(chǎng)所，同時(shí)也是精神寄托的場(chǎng)所，在這里人與自然的融合達(dá)到了“天人合一”的永恒意味，滲透著畫家深刻的生態(tài)環(huán)保意識(shí)。在生態(tài)破壞日益嚴(yán)重的今天，在以朝戈為代表的一批草原畫派畫家的畫作中仍然可以尋找到了“天人合一”的生態(tài)畫面，滲透著畫家對(duì)和諧生態(tài)的呼喚。

4. 地域性特征

地域特色是文化和自然結(jié)合的成果，對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)，本土的地域是他們最熟知和了解的地方，蒙古高原獨(dú)特的自然風(fēng)貌與景觀自然生發(fā)不同的風(fēng)土人情，人們的生活方式及情感表達(dá)方式，也都有所不同。遼闊無(wú)垠的內(nèi)蒙古大草原，是北方游牧民族的發(fā)祥地，他們的祖先曾在這里生活繁衍，創(chuàng)造了優(yōu)秀的草原文化。誠(chéng)然，獨(dú)特的地域特征和游牧生活方式造就了北方游牧民族獨(dú)特的民族性格、文化心理和民間習(xí)俗等，同時(shí)也形成了本民族特有的審美心理、審美追求。崇尚英雄、自由、樂(lè)觀和富于激情浪漫的色彩，從而多以山崗、丘壑、沙漠、草場(chǎng)等入畫，這正是游牧民族的審美取向，也是其突出的文化特征。這與在遼闊、蒼茫、雄渾的草原這一獨(dú)特地域上所形成的本色、率真、粗獷、彪悍的民族性格密切相關(guān)。當(dāng)代草原畫派畫家都出生在內(nèi)蒙古大草原，具有獨(dú)特的地域環(huán)境。因此他們的繪畫均以描述蒙古草原的自然景物、少數(shù)民族的游牧生活為主，形成特定地域里的特定描繪對(duì)象，蒼茫的草原與綿延的山巒以及普通的牧民生活，盡收于畫家的畫作之中。因此，在當(dāng)代草原畫派油畫創(chuàng)作中，蒙古高原的山崗、丘壑、沙漠、草場(chǎng)等地域性成為其一個(gè)顯著特征。

5.人文性特征

中國(guó)草原畫派從 20 世紀(jì) 80 年代開始關(guān)注“人文精神”的弘揚(yáng)，從當(dāng)代草原畫派代表畫家朝戈的畫作中我們就不難發(fā)現(xiàn)這種人文性特征。而我當(dāng)時(shí)的印象我們的生活中沒(méi)有對(duì)人的關(guān)心，對(duì)人的性格，對(duì)人的內(nèi)在感情——比如人之間的愛(ài)慕、友好等心，在現(xiàn)實(shí)中你會(huì)覺(jué)得處處受到冷遇，現(xiàn)實(shí)是很粗暴的，你會(huì)感到環(huán)境缺少一種關(guān)于人的文明”。朝戈又是一個(gè)敏感的人，他感受到當(dāng)今人們正在失去人的內(nèi)在價(jià)值出現(xiàn)信仰危機(jī)，因信仰危機(jī)而出現(xiàn)種種畸形變態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)，是價(jià)值丟失的必然結(jié)果。堅(jiān)守內(nèi)在的價(jià)值是朝戈的追求，蒙古族畫家的作品出對(duì)人類的某種精神信仰的執(zhí)著和迷戀。他們用獨(dú)特的心理去敏銳的感受當(dāng)代社會(huì)，關(guān)注內(nèi)蒙古族乃至人類文化發(fā)展，關(guān)注精神信仰和強(qiáng)烈的心理沖突，所有這些都體現(xiàn)在他的油畫作品中，畫面的節(jié)奏產(chǎn)生強(qiáng)烈的精神，因此，可以說(shuō)以批當(dāng)代草原畫派畫家在其畫作中體現(xiàn)了一種人文性特征。誠(chéng)然，當(dāng)代草原畫派雖在醞釀成熟過(guò)程中，但已經(jīng)憑借其獨(dú)特的文化特征呈現(xiàn)出蓄勢(shì)勃發(fā)的沖勁。每一種藝術(shù)形式都包含一定的文化內(nèi)涵，中國(guó)進(jìn)入 21 世紀(jì)后，面對(duì)全球化浪潮，要更加注重本民族文化，同時(shí)作為中國(guó)藝術(shù)成員之一的草原畫派，應(yīng)以其獨(dú)特的文化特征為中國(guó)藝術(shù)爭(zhēng)得更多榮譽(yù)。

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