導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇現(xiàn)代藝術(shù)的定義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

康定斯基抽象繪畫(huà)的背景概述

抽象繪畫(huà)主要是指二十世紀(jì)以來(lái)所有想擺脫模仿自然的繪畫(huà)藝術(shù)。一般分為自然抽象和幾何抽象。自然抽象是從自然現(xiàn)象中抽取富有表現(xiàn)特征的元素，通過(guò)概括和提取構(gòu)成畫(huà)面，畫(huà)面具有物象的影子；幾何抽象是以純粹的幾何形元素構(gòu)成畫(huà)面，畫(huà)面沒(méi)有自然物象的影子?？刀ㄋ够淖髌非捌谝宰匀怀橄鬄橹?，后期以幾何抽象為主。在康定斯基的繪畫(huà)生涯中，他抽象繪畫(huà)風(fēng)格的形成及演變過(guò)程，包括了哲學(xué)、心理學(xué)、音樂(lè)、戲劇等眾多領(lǐng)域的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)及研究成果?？刀ㄋ够噲D通過(guò)歐洲的各種藝術(shù)思潮將理性與非理性統(tǒng)一起來(lái)。因此，在他一生的創(chuàng)作實(shí)踐中，既有當(dāng)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)作品的影子，又有在那個(gè)時(shí)代變革語(yǔ)境中的實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)的探索，他的藝術(shù)理論對(duì)包豪斯誕生產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

康定斯基一生創(chuàng)作了738幅油畫(huà)和730幅水彩畫(huà)，他的第一幅抽象水彩畫(huà)作品創(chuàng)作于1910年，此畫(huà)被公認(rèn)為是抽象表現(xiàn)主義形式的第一例。在這幅畫(huà)中，他摒棄了繪畫(huà)中一切描繪性的因素，純粹以抽象的色彩和線條來(lái)表達(dá)內(nèi)心的精神?？刀ㄋ够某橄罄L畫(huà)不僅發(fā)掘了繪畫(huà)元素的內(nèi)在表現(xiàn)力，還創(chuàng)造了新的繪畫(huà)語(yǔ)言，他那獨(dú)具表現(xiàn)力的色彩豐富著我們的感官。

康定斯基在藝術(shù)創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)――繪畫(huà)作品分期

理論界對(duì)康定斯基繪畫(huà)作品的分期有很多種，按照其繪畫(huà)風(fēng)格的流變分為前期、中期和后期。前期繪畫(huà)作品以抒情為主，經(jīng)歷了印象主義、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)裝飾、后印象主義、表現(xiàn)主義等階段。畫(huà)面形體與色彩仍保留著與自然物象的聯(lián)系，創(chuàng)作手法偏向于表現(xiàn)和再現(xiàn)的結(jié)合。中期可以認(rèn)為是康定斯基內(nèi)在情感世界的非理性自發(fā)表現(xiàn)階段。這個(gè)時(shí)期，他繪畫(huà)已經(jīng)逐漸擺脫了物質(zhì)的外形，但仍可以看出畫(huà)面的主題并沒(méi)有完全擺脫物質(zhì)的束縛。后期主要是指康定斯基進(jìn)入包豪斯學(xué)院之后，幾何抽象風(fēng)格逐漸成熟的時(shí)期，畫(huà)面更注重形色語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值與相互關(guān)系方面的探索，符號(hào)圖像與自然圖像之間的關(guān)聯(lián)性變得隱秘。這三個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格呈現(xiàn)出逐漸抽象化的遞進(jìn)過(guò)程，畫(huà)面效果由具有形象主題的具象畫(huà)面逐漸走向符號(hào)化，抽象的繪畫(huà)風(fēng)格逐步確立起來(lái)。

康定斯基的繪畫(huà)語(yǔ)言

康定斯基繪畫(huà)語(yǔ)言的核心為內(nèi)在表達(dá)。他認(rèn)為藝術(shù)是內(nèi)心主觀感受的產(chǎn)物，藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)從客觀物質(zhì)的世界中抽離出來(lái)，追求內(nèi)在精神層面的東西。他還認(rèn)為形式是內(nèi)在意蘊(yùn)的外在表現(xiàn)，研究繪畫(huà)作品的內(nèi)在表達(dá)，就要了解它的物質(zhì)載體――繪畫(huà)語(yǔ)言。本文主要以康定斯基后期抽象繪畫(huà)作品中的“形式幾何化”、“色彩抒情化”、“符號(hào)隱喻化”三方面來(lái)解讀其繪畫(huà)語(yǔ)言。

形式幾何化

康定斯基繪畫(huà)作品中的幾何形式主要體現(xiàn)在繪畫(huà)形式上，他認(rèn)為：“形越抽象，它的感染力就越清晰、直接?！痹谝桓睒?gòu)圖中，物質(zhì)因素多少會(huì)被純抽象的形所替代，他采用“隱性結(jié)構(gòu)”理念中的“截取”方式，即：將對(duì)象簡(jiǎn)化為單純的基本形，轉(zhuǎn)化為一種純粹的抽象語(yǔ)言符號(hào)。在康定斯基的繪畫(huà)作品中，他結(jié)合了幾何學(xué)與符號(hào)學(xué)的相關(guān)知識(shí)，分析了幾何元素本身的形狀、組合之后的造型、不同顏色的形體、所在畫(huà)面的位置，將通往抽象王國(guó)的物質(zhì)形式提煉成最基本的點(diǎn)、線、面三種幾何元素，并賦予了這三種無(wú)生命的幾何形式“內(nèi)在的張力”與 “活的精神”。

康定斯基繪畫(huà)作品中的一個(gè)點(diǎn)比一張臉的表達(dá)更為豐富。他繪畫(huà)作品中的抽象幾何形式的代表作有：《白色之上》（1923）、《數(shù)個(gè)圓》（1926）、《匯于點(diǎn)上》（1928）、《十三個(gè)長(zhǎng)方形》（1930）等油畫(huà)?！栋咨稀凡捎弥щx破碎和抽象的語(yǔ)言來(lái)描繪，畫(huà)面中呈現(xiàn)的是一些看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的幾何圖形的組合。他用建筑師的曲線板、圓規(guī)和丁字尺畫(huà)出的細(xì)線條與粗線條、直線與曲線、孤立的與成組的線條，展現(xiàn)出一個(gè)看似矛盾卻勻稱(chēng)有序的空間，向我們描繪出一個(gè)有內(nèi)在生命力的繁華世界?！稊?shù)個(gè)圓》是康定斯基形式理論的實(shí)際運(yùn)用，作品的表現(xiàn)是許多由大小不一、顏色各異的圓形進(jìn)行的重組。每個(gè)圓在畫(huà)面中呈現(xiàn)出相交、相切、相離的形式，它們?cè)谙嗷サ年P(guān)系中制約與協(xié)調(diào)著。整幅畫(huà)面向我們傳遞著即內(nèi)斂又富有張力的精神。

色彩抒情化

色彩與形式是繪畫(huà)語(yǔ)言的重要組成部分，色彩要借助形式來(lái)表現(xiàn)。康定斯基的繪畫(huà)中賦予了色彩獨(dú)特的生命，他認(rèn)為每一種色彩都是獨(dú)立并有活力的，有強(qiáng)烈的情緒表現(xiàn)力。在他的繪畫(huà)作品中除了大小不一的色斑和扭曲又激蕩的線條之外，我們幾乎看不到其他東西。這些看似與物質(zhì)世界無(wú)關(guān)的、抽象的、讓無(wú)法琢磨的色彩，其實(shí)是藝術(shù)家對(duì)事物內(nèi)在真實(shí)的情感表達(dá)與心靈的體驗(yàn)。

康定斯基的繪畫(huà)作品中有抒彩的代表作有：《黃紅藍(lán)》（1925）、《多色彩組合》（1938）等?！饵S紅藍(lán)》這幅作品創(chuàng)造了一個(gè)讓人震撼的色彩世界。五彩的云狀物組成了畫(huà)面的背景由，左側(cè)以黃色為主，右側(cè)以紅色和藍(lán)色為主。畫(huà)面采用了多種表現(xiàn)手法，色彩自由的在畫(huà)中漫步，有厚重的單色，也有輕薄色彩的混合相溶。這一切看似是精神世界中那一閃而過(guò)的無(wú)規(guī)則無(wú)法辨認(rèn)的東西?！抖嗌式M合》這幅作品的畫(huà)面中，由肆意飛揚(yáng)的紅、黃、藍(lán)、綠等色彩組合在一起，這些繽紛的色塊與瘋狂起舞的形體散布在黑色幾何形體之上，給人一種熱情奔放中夾帶著克制與內(nèi)斂的情緒。

符號(hào)隱喻化

隱喻的符號(hào)是解讀康定斯基抽象繪畫(huà)中隱藏含義的關(guān)鍵。他繪畫(huà)作品的主題往往含糊不清，自然物象被高度的符號(hào)化和秩序化。他畫(huà)出了承載著他意志的主體符號(hào)，將那些人們所熟知的自然圖像抽象化和神秘化。他認(rèn)為藝術(shù)家要關(guān)注繪畫(huà)語(yǔ)言的精神價(jià)值，他喜歡用隱喻符號(hào)作為畫(huà)面的語(yǔ)言，這樣能表現(xiàn)出他渴望通過(guò)虛構(gòu)的世界來(lái)表達(dá)對(duì)理性主義現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)，抒發(fā)自己內(nèi)心渴望拋開(kāi)物質(zhì)回歸精神世界的愿望?？刀ㄋ够缙诘睦L畫(huà)作品中喜歡帶有神秘主義意味的符號(hào)標(biāo)記，如：馬、騎士、大洪水、末日審判、基督復(fù)活、棋盤(pán)圖案、十字架等。這些符號(hào)象征著宗教啟示錄里面的救世主，表現(xiàn)著生命、死亡、救贖、夢(mèng)幻等意象，這些符號(hào)組成的畫(huà)面讓我們進(jìn)入了康定斯基的精神世界。

康定斯基繪畫(huà)作品中隱喻符號(hào)的代表作有：《藍(lán)騎士》（1903）、《有白邊的畫(huà)》（1913）、《黃紅藍(lán)》（1925）、《溫水煮沸》、《一個(gè)斑點(diǎn)》等。現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)谘芯俊端{(lán)騎士》這幅作品時(shí)認(rèn)為，藍(lán)騎士的原型應(yīng)該是早期基督時(shí)代的殉教武士圣.米歇爾。藍(lán)騎士與圣.米歇爾兩者都寓意著，康定斯基對(duì)時(shí)代變革中孕育的新的信仰和新的精神世界的向往。這幅作品的色彩強(qiáng)烈，騎手和周?chē)挛锴逦杀妗＿@幅畫(huà)在細(xì)節(jié)方面描繪的不多，多以色彩堆積的方式表現(xiàn)，體現(xiàn)出康定斯基繪畫(huà)早期的特征與之后繪畫(huà)的方向?！队邪走叺漠?huà)》是一副純抽象繪畫(huà)作品，畫(huà)面中除了形、色、面的關(guān)系之外，看不到明顯的客觀實(shí)物的痕跡。畫(huà)面中自左上角向右下角延伸的三條黑線，代表著俄羅斯三駕馬車(chē)的軌跡。在三條線的中段，有一根象征騎士的弧線橫切進(jìn)來(lái)，畫(huà)中粗而挺的白線是騎士的長(zhǎng)矛，矛頭指向了畫(huà)面左下方的龍。在這幅畫(huà)中，康定斯基簡(jiǎn)化了三駕馬車(chē)的具象形象，尋找出了畫(huà)面中的隱性結(jié)構(gòu)，并運(yùn)用多種不同的符號(hào)與現(xiàn)實(shí)中的具體對(duì)象作對(duì)應(yīng)。畫(huà)面中雖然沒(méi)有出現(xiàn)具體的形體，但依然表達(dá)出了康定斯基想要的精神內(nèi)涵。

總結(jié)

抽象藝術(shù)是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，康定斯基的抽象繪畫(huà)和理論著作對(duì)世人產(chǎn)生了深刻的影響，他的繪畫(huà)作品使藝術(shù)擺脫了物質(zhì)的外套，形成了真正的抽象藝術(shù)作品。他的理論不僅深深的影響現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，而且對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域也具有重要的指導(dǎo)意義。本文主要通過(guò)康定斯基的繪畫(huà)作品分期和三大繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)解讀他的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格。以康定斯基為主要代表人物的抽象藝術(shù)的形成，是一場(chǎng)改變?nèi)藗円曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)和審美觀念的藝術(shù)革命。

作者簡(jiǎn)介：王慧（1990-），浙江理工大學(xué)碩士研究生，研究方向：品牌策劃與管理；

篇2

    可見(jiàn)在18至19世紀(jì)之間,美學(xué)逐漸和藝術(shù)哲學(xué)畫(huà)上了等號(hào)。與此同時(shí),藝術(shù)完成了脫離古典、文藝復(fù)興時(shí)期的觀念,走向現(xiàn)代意義上的純粹審美活動(dòng)這一過(guò)程,成為一個(gè)自主的領(lǐng)域。藝術(shù)哲學(xué)家們對(duì)藝術(shù)自主性的意識(shí)是在現(xiàn)代藝術(shù)體系的形成中逐漸加強(qiáng)的,而這種自主性意識(shí)的最明顯體現(xiàn)就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別,或者說(shuō)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為獨(dú)一無(wú)二的文化現(xiàn)象或物質(zhì)而區(qū)別于他物。這種對(duì)美學(xué)自主化或藝術(shù)自主性的強(qiáng)調(diào)逐漸演變?yōu)橐环N在各種千差萬(wàn)別的藝術(shù)中尋找普遍原則的追求,一種篤信藝術(shù)存在某種天然的本質(zhì)屬性的信仰和期待,最終在藝術(shù)哲學(xué)那里,一切都凝聚為一個(gè)“藝術(shù)是什么”這一本質(zhì)主義路徑式的提問(wèn)。藝術(shù)的界定問(wèn)題成為眾多現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家、學(xué)者、美學(xué)家等所必須面對(duì)的核心問(wèn)題,他們相信必定存在某種客觀而唯一的普遍標(biāo)準(zhǔn),將藝術(shù)和非藝術(shù)截然區(qū)分開(kāi)來(lái),如貝爾所言:“所有的人談起藝術(shù)的時(shí)候,總會(huì)在心理上將藝術(shù)作品與其他所有的東西區(qū)分開(kāi)來(lái)。這種分類(lèi)有什么正當(dāng)?shù)睦碛赡?藝術(shù)這一類(lèi)別中的所有東西有何共同而又獨(dú)特的屬性呢?毫無(wú)疑問(wèn),不管這種屬性是什么,它總是與其他諸般屬性相伴出現(xiàn)的,但是其他諸般屬性都是偶然發(fā)生的,而唯有它是本質(zhì)性的。一件藝術(shù)品要想存在,就必須具備某種屬性,而具備了這種屬性的作品起碼可以說(shuō)不是毫無(wú)價(jià)值的?！盵4](P.3)正是基于這一信仰,傳統(tǒng)理論家們紛紛拋出自己的美學(xué)主張和藝術(shù)理論,換句話說(shuō),藝術(shù)家和理論家們實(shí)際上是通過(guò)回答“藝術(shù)為何”這一預(yù)先設(shè)定的本質(zhì)主義提問(wèn)來(lái)申明自己的藝術(shù)主張和美學(xué)思想;同時(shí),對(duì)藝術(shù)的準(zhǔn)確界定也是藝評(píng)家們辨識(shí)藝術(shù)品、從而對(duì)其進(jìn)行評(píng)判,以及收藏家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)根據(jù)作品價(jià)值進(jìn)行資助、展出、估價(jià)、收藏、拍賣(mài)等一系列藝術(shù)界活動(dòng)得以展開(kāi)的前提。因此,傳統(tǒng)的本質(zhì)主義的藝術(shù)定義和觀念就是在這樣的形勢(shì)下獲得了似乎是不證自明的合法性。

    分析美學(xué)對(duì)本質(zhì)主義的顛覆———藝術(shù)不可定義論

    顯而易見(jiàn),杜尚之后的西方先鋒派藝術(shù)充分暴露了傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)研究的盲點(diǎn)。和那些有意避開(kāi)先鋒藝術(shù)的藝術(shù)史家(如貢布里希)或美學(xué)家(如杜威)們不同的是,分析美學(xué)家從最開(kāi)始就是直面當(dāng)代藝術(shù)的具體問(wèn)題發(fā)言的。首先向本質(zhì)主義宣戰(zhàn)的是莫里斯?韋茨,他以《理論在美學(xué)中的作用》(“TheRoleofTheoryinAesthetics”)一文吹起了反本質(zhì)主義(anti-essentialism)之戰(zhàn)的號(hào)角。本質(zhì)主義美學(xué)范式面對(duì)當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)時(shí)的失效促使藝術(shù)哲學(xué)家們?nèi)ニ伎家幌盗袉?wèn)題:藝術(shù)是否存在定義的可能?如果存在,是否能找到能將過(guò)去、當(dāng)下以及未來(lái)的所有藝術(shù)形態(tài)都囊括其中的界定和區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)?而分析美學(xué)對(duì)這些問(wèn)題的思考卻始于韋茨的“藝術(shù)不可定義”理論,后者并沒(méi)有沿著“藝術(shù)為何”這一既定思路,而是通過(guò)藝術(shù)是否可以定義這樣的追問(wèn)為美學(xué)研究另辟蹊徑。雖然不可定義論因“家族相似”學(xué)說(shuō)本身的問(wèn)題而在理論上先天不足并遭到眾多美學(xué)家的批判,但它對(duì)界定藝術(shù)的可能性的消解卻為后來(lái)的美學(xué)家們?cè)谒季S范式上的轉(zhuǎn)變做出了重要的貢獻(xiàn),尤其當(dāng)它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)理論在辨識(shí)某物是否為藝術(shù)品中的關(guān)鍵作用時(shí),實(shí)際上是為之后丹托的“藝術(shù)界”理論提供了頗具啟發(fā)意義的寶貴思路。由于將維特根斯坦的“家族相似”理論用來(lái)闡釋定義藝術(shù)問(wèn)題,韋茨和肯尼克(W.Kennick)等人被稱(chēng)為新維特根斯坦主義者(neo-Wittgen-steinian)。維特根斯坦的“語(yǔ)言游戲”說(shuō)是和其“意義即用法”的理論緊密相連的,也就是說(shuō),對(duì)語(yǔ)言的內(nèi)涵和意義的考察必須要聯(lián)系其在具體語(yǔ)境中的用法,由此推出,語(yǔ)言之間并無(wú)共性,因此我們無(wú)法找到可以概括所有語(yǔ)言的確定性本質(zhì)。但是不可否認(rèn)的是,語(yǔ)言又以各種方式彼此聯(lián)系著。為了更形象地說(shuō)明語(yǔ)言的這一特點(diǎn),維特根斯坦用游戲來(lái)做類(lèi)比。比如,當(dāng)我們面對(duì)棋類(lèi)、牌類(lèi)、球類(lèi)等等形形的游戲活動(dòng)時(shí),很難歸納出適合定義所有游戲成員的共同特征或普遍規(guī)律,而只能看到一些類(lèi)似關(guān)系(similarities)或親緣關(guān)系(relationships)。維特根斯坦將這種游戲現(xiàn)象比喻成“網(wǎng)絡(luò)”:“我們看到一種錯(cuò)綜復(fù)雜的互相重疊、交叉的相似關(guān)系的網(wǎng)絡(luò):有時(shí)是總體上的相似,有時(shí)是細(xì)節(jié)上的相似?！盵5](P.48)正是這種相似,將彼此迥異的成員維系在“游戲”這個(gè)整體概念的范圍內(nèi)。維氏將這種相似稱(chēng)為“家族相似”(familyresemblances):“我想不出比‘家族相似性’更好的表達(dá)方式來(lái)刻畫(huà)這種相似關(guān)系:因?yàn)橐粋€(gè)家庭成員之間各種各樣的相似之處:體態(tài)、相貌、眼睛的顏色、步姿、性情等,也以同樣的方式相互重疊和交叉(overlapandcriss-cross)———所以我要說(shuō):‘游戲形成一個(gè)家族’?！盵5](P.48)作為堅(jiān)定的維特根斯坦的擁護(hù)者和反本質(zhì)主義者,韋茨對(duì)《哲學(xué)研究》的態(tài)度就像基督徒對(duì)待《圣經(jīng)》那樣。他于1956年發(fā)表在《美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)雜志》(TheJournalofAestheticsandArtCriticism)上的短文《理論在美學(xué)中的作用》可謂是新維特根斯坦主義者的代表之作。在這篇關(guān)鍵性的論文中,韋茨把維氏的“語(yǔ)言游戲”和“家族相似”運(yùn)用到美學(xué)和藝術(shù)研究中,為分析美學(xué)的藝術(shù)定義路徑指明了新的方向。前面提到,根據(jù)維氏學(xué)說(shuō),盡管眾多游戲活動(dòng)在外顯性特征和規(guī)則方面存在顯著的差異,但是它們?nèi)匀豢梢员粴w于“游戲”這一整體概念下,韋茨將游戲的這一特點(diǎn)和藝術(shù)做了類(lèi)比,指出藝術(shù)的情形其實(shí)和游戲十分類(lèi)似,比如如果我們以構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)體系的不可還原的核心的五大藝術(shù)形式:繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、詩(shī)歌為例,會(huì)發(fā)現(xiàn)僅從外顯性特征來(lái)看,幾乎不可能找到它們之間的共性和普遍屬性,藝術(shù)成員之間根本不存在共同的本質(zhì)特征,因此藝術(shù)是一個(gè)開(kāi)放的概念,無(wú)法定義,這和自柏拉圖時(shí)代以來(lái)傳統(tǒng)的本質(zhì)主義定義方式(即通過(guò)充分和必要條件來(lái)揭示藝術(shù)的確定屬性,為其下本質(zhì)性定義)是針?shù)h相對(duì)的。韋茨的聰明之處就在于他沒(méi)有直接回答“藝術(shù)是什么”(WhatisArt?)這個(gè)本質(zhì)性提問(wèn),而是將其置換為“藝術(shù)是何種概念”(Whatsortofconceptis‘a(chǎn)rt’?),很顯然,這種問(wèn)題的轉(zhuǎn)換得益于維特根斯坦的分析模式,即我們不該問(wèn)在哲學(xué)意義上“X的本質(zhì)是什么”或“X的意義為何”,而是該切換到“x的用法和使用是什么”以及“x在語(yǔ)言中能做什么”一類(lèi)的問(wèn)題。換句話說(shuō),美學(xué)和美學(xué)理論的任務(wù)不是給藝術(shù)下定義,而應(yīng)是如何正確描述和使用“藝術(shù)”這一概念。韋茨力圖從美學(xué)史經(jīng)驗(yàn)和邏輯上證明,傳統(tǒng)美學(xué)理論是建立在問(wèn)題重重的藝術(shù)概念之上的,因?yàn)楹笳咔饬怂囆g(shù)概念的邏輯。從美學(xué)史的層面來(lái)看,我們至今也沒(méi)能找到一個(gè)令所有人都滿(mǎn)意的關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的定義。從古至今所有偉大的藝術(shù)理論———形式主義、唯意志論、唯情論、唯智論以及直覺(jué)主義———都致力于陳述藝術(shù)的本質(zhì)屬性,并排他性地認(rèn)定自身是正確的、具有普遍性的定義,而其他學(xué)說(shuō)則由于遺漏了某些充分或必要屬性是錯(cuò)誤的。不過(guò),值得注意的是,盡管韋茨消解了界定藝術(shù)的可能性,指出藝術(shù)理論由于在事實(shí)和邏輯上無(wú)法窮盡藝術(shù)定義的充分必要條件而顯得十分可疑,但這并不能說(shuō)明傳統(tǒng)的藝術(shù)理論是毫無(wú)價(jià)值、無(wú)所作為的,相反,這些理論關(guān)于藝術(shù)中的真理、自然美、情感深度等問(wèn)題的討論有助于引導(dǎo)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)某些藝術(shù)特征,為我們欣賞、鑒別優(yōu)秀的藝術(shù)作品提供了值得參考的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。在韋茨看來(lái),這也正是藝術(shù)理論在美學(xué)中真正發(fā)揮的作用,正如其文章標(biāo)題所表明的那樣。實(shí)際上,這種以韋茨為代表的,在20世紀(jì)50年代早期分析美學(xué)中占主流地位的“藝術(shù)不可定義”的反本質(zhì)主義學(xué)說(shuō),就其本身而言,也可被視為一種“無(wú)理論的理論”,一種反定義的定義。韋茨的這篇文章雖然成為之后眾多分析美學(xué)家們批評(píng)的靶子,但無(wú)論從肯定還是否定的意義上來(lái)講,它造成的“反作用力”都是異常有力的,之后的美學(xué)家們?cè)诓煌潭壬鲜艿巾f茨觀點(diǎn)的啟發(fā),對(duì)其或贊同(如肯尼克),或反對(duì)(如曼德?tīng)桋U姆、西布利),或延伸(如丹托、迪基),掀起了分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的討論。正如前蘇聯(lián)美學(xué)家瓦?阿?古辛娜對(duì)其的評(píng)價(jià):“在分析美學(xué)的歷史上,美國(guó)教授莫里斯?韋茨的《理論在美學(xué)中的作用》一文起著與埃爾頓①的文集類(lèi)似的作用。多年來(lái)英國(guó)和美國(guó)美學(xué)家們關(guān)于藝術(shù)概念問(wèn)題的著作,事實(shí)上都以韋茨的文章為其來(lái)源?！诤髞?lái)一段時(shí)期,分析派的作者們?cè)诮鉀Q藝術(shù)定義問(wèn)題和基本概念問(wèn)題時(shí),都不放過(guò)機(jī)會(huì)這樣或那樣地,但通常多是以批判的態(tài)度,提到韋茨的文章。”[6](P.75)然而和歷史上那些偉大的美學(xué)理論一樣,以韋茨為代表的不可定義說(shuō)不可避免地存在著邏輯上的漏洞。首先值得質(zhì)疑的就是“開(kāi)放性概念”。韋茨的擁護(hù)者肯尼克(WilliamE.Kennick)在其《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個(gè)錯(cuò)誤》(“DoesTra-ditionalAestheticsRestonaMistake?”)一文中發(fā)揮了韋茨的觀點(diǎn),將藝術(shù)定義進(jìn)一步去中心化,使其變成了藝術(shù)哲學(xué)中無(wú)足輕重的邊緣問(wèn)題。他指出,對(duì)于某種化學(xué)元素,我們可以給出精確的科學(xué)的定義;然而藝術(shù)和科學(xué)畢竟不同,當(dāng)我們面對(duì)“什么是空間”、“什么是藝術(shù)”這類(lèi)問(wèn)題時(shí),卻無(wú)法給出滿(mǎn)意的答案?？夏峥苏J(rèn)為我們完全可以在沒(méi)有藝術(shù)定義和不了解藝術(shù)本質(zhì)的情況下判定某物是否為藝術(shù)品:“試設(shè)想在一個(gè)大倉(cāng)庫(kù)里放了各種東西———一切圖畫(huà)、交響樂(lè)譜、舞曲譜、贊美詩(shī)、機(jī)器、工具、船只、房屋、教堂、廟宇、塑像、花瓶、詩(shī)集、散文集、家具、服裝、報(bào)紙、郵票、花卉樹(shù)木、石塊和樂(lè)器等等?，F(xiàn)在我們吩咐一個(gè)人到倉(cāng)庫(kù)里去把所有的藝術(shù)品取出來(lái)。那么,雖然事實(shí)上由于那種以藝術(shù)品的共性為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)的定義還沒(méi)有人提出,這個(gè)人因此并不知道這一定義,他仍然會(huì)干得相當(dāng)成功,令人滿(mǎn)意的。這一點(diǎn),連美學(xué)家也無(wú)法否認(rèn)?，F(xiàn)在,如果我們吩咐他把庫(kù)房中一切有意味的形式或一切有所表現(xiàn)的物體搬出來(lái),那他一定會(huì)感到躊躇。當(dāng)他看到一件藝術(shù)品時(shí)他是能一眼就識(shí)別出來(lái)的,可是當(dāng)他要去尋找的是具有意味的形式的東西時(shí),他便茫然無(wú)措了。”[7](PP.225-226)肯尼克的這種類(lèi)比看似很有道理,實(shí)則經(jīng)不起推敲。假如把沃霍爾的布里奧盒子或杜尚的小便池放到肯尼克的倉(cāng)庫(kù)中,我們能保證一個(gè)普通挑選者會(huì)把它當(dāng)做藝術(shù)品毫不猶疑地選出來(lái)嗎?如果答案是否定的,那是否意味著我們?nèi)匀恍枰撤N意義上的有關(guān)藝術(shù)界定的理論來(lái)辨別或解釋藝術(shù)實(shí)踐呢?在我看來(lái),一個(gè)當(dāng)代美學(xué)家在面對(duì)這樣的難題時(shí)如果僅僅拋出“藝術(shù)不可界定”作為答案,似乎有墮入虛無(wú)甚至是不負(fù)責(zé)任的嫌疑。韋茨思想中的另一悖論來(lái)自于他的藝術(shù)本質(zhì)和創(chuàng)新性藝術(shù)實(shí)踐之間的矛盾。如果和“相似性”概念一樣,韋茨對(duì)于創(chuàng)新性到底為何語(yǔ)焉不詳,那么,我們不免疑惑,創(chuàng)新性是否是藝術(shù)的重要屬性或基本屬性?如果創(chuàng)新性是可有可無(wú)的次要屬性,那么它似乎不足以構(gòu)成與界定藝術(shù)的企圖之間的激烈沖突;如果它是藝術(shù)不可動(dòng)搖的本質(zhì)屬性,那又和韋茨的不可定義說(shuō)產(chǎn)生矛盾。本文認(rèn)為,韋茨的論述中對(duì)創(chuàng)新性的設(shè)定似乎更傾向于后者,就是說(shuō)他對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)新性并未作必要的辨析和解釋,仿佛它是所有藝術(shù)類(lèi)型所共有的、不證自明的先在屬性。可見(jiàn),韋茨也不幸陷入了他在批判傳統(tǒng)本質(zhì)主義藝術(shù)哲學(xué)時(shí)所提到的邏輯混亂。

    關(guān)系屬性——

篇3

關(guān)鍵詞：藝術(shù);意義

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西，對(duì)不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱(chēng)藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。

但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類(lèi)問(wèn)題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、 藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問(wèn)題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)、欣賞繪畫(huà)、閱讀小說(shuō)、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問(wèn)題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問(wèn)題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱(chēng)為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問(wèn)題可能會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問(wèn)，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)地支配著我們。這就是說(shuō)，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問(wèn)，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。所以，探討何為藝術(shù)作品的問(wèn)題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問(wèn)題。但這一探究從一開(kāi)始就顯得困難重重，問(wèn)題遍布。

篇4

1984年，丹托發(fā)表《藝術(shù)的終結(jié)》指出，藝術(shù)隨著它本身哲學(xué)的出現(xiàn)而終結(jié)。該文最具啟發(fā)的是將焦點(diǎn)從藝術(shù)的本體論移到藝術(shù)史的哲學(xué)中去，試圖建構(gòu)一種新的藝術(shù)哲學(xué)。借用黑格爾的歷史進(jìn)步連續(xù)觀，丹托把歷史維度引入藝術(shù)的定義，從本質(zhì)主義出發(fā)，質(zhì)疑了從瓦薩里到貢布里希的藝術(shù)史敘事模式，進(jìn)而完成“藝術(shù)史終結(jié)”的命題。只有藝術(shù)史終結(jié)了，藝術(shù)哲學(xué)才能開(kāi)始。

關(guān)于藝術(shù)終結(jié)論，丹托的論述集中為以下兩個(gè)方面:第一，“藝術(shù)的終結(jié)”不是指藝術(shù)的死亡。丹托多次澄清藝術(shù)的終結(jié)并不是藝術(shù)創(chuàng)作的停止，而是指藝術(shù)不再是在某個(gè)敘事的指導(dǎo)下進(jìn)行，不再有一個(gè)必須遵循的歷史方向，在風(fēng)格上它有選擇的權(quán)力，是真正的自由。在終結(jié)時(shí)期藝術(shù)達(dá)到對(duì)其本質(zhì)哲學(xué)的獲得，藝術(shù)成為了哲學(xué)，盡管只是片刻。在這里，丹托借用黑格爾“終結(jié)”論中認(rèn)識(shí)論的結(jié)構(gòu)，即將藝術(shù)的終結(jié)看成是實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)的一個(gè)階段，尤其從《精神現(xiàn)象學(xué)》中獲得啟發(fā)。第二，“藝術(shù)的終結(jié)”昭示著以往藝術(shù)史的終結(jié)，特指“后歷史時(shí)期”之前藝術(shù)史的敘事模式，尤其是現(xiàn)代主義時(shí)期的敘事模式。丹托認(rèn)為，敘事必須提供從某一敘事到下一敘事的目標(biāo)。以往藝術(shù)史的每一個(gè)時(shí)期都被其自身的敘事所統(tǒng)治，這種敘事在特定時(shí)期都測(cè)量著進(jìn)步:由于每一個(gè)敘事都包含著什么是藝術(shù)的概念，這也就使得每一時(shí)期藝術(shù)史在這一特定的敘事模式之下有了終結(jié)的可能性;最后，現(xiàn)代主義敘事由于只在意每一個(gè)藝術(shù)家個(gè)人的相對(duì)風(fēng)格，不能回答普遍意義上“什么是藝術(shù)”本質(zhì)這一問(wèn)題時(shí)，它的使命就終結(jié)了。①藝術(shù)終結(jié)論的實(shí)踐表現(xiàn)如果說(shuō)“藝術(shù)的終結(jié)”是丹托藝術(shù)哲學(xué)思想的集中體現(xiàn)，波普藝術(shù)則是“藝術(shù)的終結(jié)”理論在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)踐，成為丹托關(guān)于后歷史時(shí)代藝術(shù)的起點(diǎn)。作為“波普教父”的安迪?沃霍爾的身上帶有整個(gè)波普藝術(shù)的最為基本的形式特征，他的作品最引人注目的就是一種非藝術(shù)性，完全打破和排除了作品中關(guān)于傳統(tǒng)美學(xué)、藝術(shù)的構(gòu)成和自我表現(xiàn)的形式因素，從而不僅改變的是藝術(shù)的形式而且是作品的觀念。正是在這個(gè)層面，丹托從沃霍爾的身上找到了他理論的實(shí)踐。因?yàn)樵诘ね锌磥?lái)，沃霍爾第一次將藝術(shù)與哲學(xué)作為兩個(gè)獨(dú)立的問(wèn)題分開(kāi)了，是對(duì)以往所有藝術(shù)模式的一次顛覆，從而讓以往藝術(shù)史走向了終結(jié)。在丹托看來(lái)，現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品是作者個(gè)人意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，更多地帶有個(gè)人主義的色彩，而波普藝術(shù)對(duì)日常生活的青睞使得他們思考的只是人們對(duì)生活的普遍感受，而不再是不同的層面、不同的世界的或者不同的歷史階段。波普藝術(shù)把人人知道的東西轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)，是當(dāng)前時(shí)刻群體思想的共同表達(dá)。其最大貢獻(xiàn)在于將大眾性提升到高級(jí)文化的行列。

無(wú)疑，波普藝術(shù)給予丹托最大的提示是它支持并且很好地實(shí)踐了他的藝術(shù)哲學(xué)，其最大的特點(diǎn)就是著眼于生活、著眼于經(jīng)驗(yàn)。它打破了以往藝術(shù)的形而上學(xué)，賦予藝術(shù)以真正的獨(dú)立自主的身份。當(dāng)?shù)ね刑岢稣軐W(xué)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行剝奪時(shí)，他真正想要表達(dá)的是藝術(shù)的本質(zhì)就是哲學(xué)，而波普藝術(shù)似乎是正好對(duì)應(yīng)了這種情形。波普藝術(shù)既讓藝術(shù)的本質(zhì)定義在了哲學(xué)層面，又讓二者分開(kāi)，這樣藝術(shù)的獨(dú)立地位更顯凸出來(lái):首先，波普讓美學(xué)從藝術(shù)中被分離開(kāi)來(lái)，美已經(jīng)不是藝術(shù)的本質(zhì)了。如果說(shuō)之前杜尚的《泉》只是縮小了美學(xué)尺度，那么發(fā)展到《布里洛的盒子》則是徹底不再考慮這個(gè)問(wèn)題，直接回到了藝術(shù)品身份本身問(wèn)題上去了。其次，波普藝術(shù)使得哲學(xué)成為內(nèi)在于藝術(shù)的東西，它試圖消除藝術(shù)與哲學(xué)之間不平等的關(guān)系，充分地確立主體的完全自由狀態(tài)。這一點(diǎn)特別體現(xiàn)在藝術(shù)品的符號(hào)化過(guò)程當(dāng)中(關(guān)于這點(diǎn)，丹托追隨的是黑格爾的腳步，后者認(rèn)為藝術(shù)的普遍本質(zhì)是在一種歷史性的世界觀的客體形式中的象征符號(hào))。如果說(shuō)模仿時(shí)代的藝術(shù)以追求視覺(jué)真實(shí)為最高標(biāo)準(zhǔn)，要求的是主體對(duì)客體的把握技能;意識(shí)形態(tài)時(shí)代以趣味、情感為藝術(shù)的新準(zhǔn)則，強(qiáng)化的是個(gè)人思想的表達(dá);那么到了波普時(shí)代，通過(guò)將普通物品、名人肖像轉(zhuǎn)化為符號(hào)，以機(jī)器復(fù)制生產(chǎn)減少個(gè)人制作風(fēng)格，達(dá)到的是大眾共同的文化經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了全部主體的自由。符號(hào)化讓藝術(shù)的永恒定義變得可能，因此具有了哲學(xué)的本質(zhì)判斷。尤其值得注意的是，丹托賦予波普藝術(shù)宗教含義的“轉(zhuǎn)化”，因?yàn)樗鼈兤毡殛P(guān)注日常生活、慶祝日常生活，通過(guò)轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)，具有了超驗(yàn)的氣質(zhì)，從而使得藝術(shù)的哲學(xué)根基變得更加可能。轉(zhuǎn)化不僅解放了藝術(shù)的形式，也解放了藝術(shù)的主體，藝術(shù)不再像從前那樣要求特殊的媒介和某種規(guī)范的形式、風(fēng)格。但是由于丹托過(guò)分著迷于闡釋理論，將闡釋作為一種建構(gòu)行為從而賦予實(shí)物以藝術(shù)身份，導(dǎo)致他對(duì)波普的看法呈現(xiàn)出一廂情愿的傾向，完全將它視為對(duì)政治和權(quán)力的反抗，忽略了它的另一面，即事實(shí)上對(duì)體制的服從，實(shí)際上受制于文化工業(yè)時(shí)代的大眾需求。藝術(shù)終結(jié)論的雙重困境然而，由于丹托藝術(shù)理論的不徹底以及波普藝術(shù)本身的后現(xiàn)代文化性，使得終結(jié)論在理論和實(shí)踐上都面臨困境和斷裂。既然波普藝術(shù)與終結(jié)理論在對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的終結(jié)上達(dá)成一致，現(xiàn)在的問(wèn)題是波普藝術(shù)是否真如丹托所宣稱(chēng)的那樣達(dá)到了普遍的經(jīng)驗(yàn)?zāi)?以挪用、拼貼為其特征的波普藝術(shù)能否代表對(duì)藝術(shù)普遍本質(zhì)的界定?

首先，波普藝術(shù)就本質(zhì)而言，是一種消費(fèi)文化。它將注意力放在了日常生活之上，以挪用、拼貼的方式獲取大眾認(rèn)同，讓藝術(shù)成為真正的大眾體驗(yàn)與集體狂歡，不再關(guān)注獨(dú)特。就這點(diǎn)而言，波普藝術(shù)的確符合丹托對(duì)藝術(shù)“普遍性”和“本質(zhì)主義”的要求。但是從其深層次的內(nèi)涵來(lái)看，這種拜物傾向其實(shí)是在掙脫現(xiàn)代主義的枷鎖后給出的新的規(guī)范:要求個(gè)人對(duì)一種新的意識(shí)形態(tài)的服從，指向的正是消費(fèi)主義，依舊受制于社會(huì)時(shí)代變遷的歷史之維。并且就事實(shí)來(lái)說(shuō)，波普藝術(shù)的初衷是反藝術(shù)尤其是反傳統(tǒng)(現(xiàn)代主義)的精英藝術(shù)，因此在內(nèi)涵上是消除深度感、一切平面化，最終指向并非是揭示藝術(shù)的本質(zhì)完成其精神使命，而是對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)主義的服從。第二，波普藝術(shù)就其屬性而言，是大眾文化的一種。大眾文化其中一個(gè)突出特點(diǎn)就是媚俗性，表現(xiàn)為迎合觀眾，放棄批判，這也正是其消費(fèi)文化的本質(zhì)決定的。因此，波普藝術(shù)所達(dá)到的大眾的共同文化經(jīng)驗(yàn)，并不是為了整體解放的目標(biāo)，丹托過(guò)多地賦予其宗教“崇高”了。與此同時(shí)，“藝術(shù)的終結(jié)”這個(gè)命題由于理論自身的不徹底性也出現(xiàn)了困境。一方面，理論尋找的是藝術(shù)定義的普遍性，因而要排斥歷史;另一方面，借助當(dāng)下再次將藝術(shù)歷史化了，也就是構(gòu)想出一個(gè)“后歷史時(shí)代”，讓藝術(shù)的形式更加自由，從而解決內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題。看上去，藝術(shù)的形式更加自由，似乎越來(lái)越接近黑格爾的認(rèn)知上的進(jìn)步，實(shí)質(zhì)上外在的因素即藝術(shù)批評(píng)的權(quán)力在逐漸擴(kuò)張了。這其實(shí)是回到藝術(shù)的自由實(shí)現(xiàn)問(wèn)題，藝術(shù)還沒(méi)有脫離歷史的藩籬。在表面互動(dòng)、參與、游戲的后現(xiàn)代之下，其背后依靠另一個(gè)主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)。“人人都是藝術(shù)家”賦予你的僅僅只是參與的權(quán)利，而要成為“藝術(shù)品”、“藝術(shù)”就需要闡釋的力量。正如丹托自己也有一段矛盾的論述:“歷史屬于藝術(shù)概念的外延，而不屬于藝術(shù)概念的內(nèi)涵”，但是“表現(xiàn)的內(nèi)容和手段二者本身就是歷史概念”。①因此，“藝術(shù)”的身份依舊涉及時(shí)代語(yǔ)境，仍然要求一種歷史唯物主義的態(tài)度去把握，或許貝爾廷說(shuō)的能部分表達(dá)出這樣的意思，“藝術(shù)實(shí)際上并不在于一種自身本質(zhì)的內(nèi)在規(guī)范，而是在于依賴(lài)其所表現(xiàn)的一種世界觀的歷史情境和物質(zhì)材料”②。也正是在這個(gè)層面上，波普藝術(shù)沒(méi)有達(dá)到藝術(shù)的所謂自我決定和自我意識(shí)的狀態(tài)，它依舊依附在物質(zhì)之上。

丹托的“藝術(shù)終結(jié)”確實(shí)對(duì)這個(gè)時(shí)代具有很大的沖擊力，他以無(wú)畏的精神試圖重構(gòu)一種藝術(shù)哲學(xué)。但是他以波普藝術(shù)為終結(jié)的標(biāo)志，確實(shí)讓其本身具有矛盾的理論又再次陷入實(shí)踐的困境。盡管波普藝術(shù)富有顛覆性，然而其與生俱來(lái)的后現(xiàn)代文化的弊端也是顯而易見(jiàn)。丹托在這個(gè)過(guò)程中，弱化了藝術(shù)定義中對(duì)于時(shí)代環(huán)境的考察，把歷史主義讓位給了本質(zhì)主義。然而，對(duì)于藝術(shù)普遍性的哲學(xué)追求讓他顧此失彼。因此，波普藝術(shù)作為其理論的實(shí)踐支撐同時(shí)又更加突顯其哲學(xué)理論體系的矛盾，一方面尋求普遍，另一方面又始終存在著揮之不去的歷史之維，產(chǎn)生出理論與實(shí)踐之間的矛盾。

篇5

版畫(huà)藝術(shù)的定義

版畫(huà)（Pnnt），它是通過(guò)相關(guān)印刷技術(shù)手段將繪畫(huà)內(nèi)容通過(guò)不同材料而展示出來(lái)的種藝術(shù)表達(dá)形式。版畫(huà)藝術(shù)隨著時(shí)代的不斷變化，科技的不斷發(fā)展，其印刷形式也在不斷的變化著，擁有良好的印刷技術(shù)和優(yōu)質(zhì)量的印刷材料才能制作出高質(zhì)量的版畫(huà)藝術(shù)品，所以版畫(huà)藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中是離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。版畫(huà)的定義其實(shí)是很復(fù)雜的，隨著時(shí)間的變遷版畫(huà)的定義也在不斷的改變，在我國(guó)古代是沒(méi)有版畫(huà)這一詞的，而與之相近的是“雕版”、“印本”、“刻本”、“繡梓”等，版畫(huà)這一詞是二十世紀(jì)初通過(guò)日文而翻譯出的。對(duì)于版畫(huà)的定義，不同的定義能夠有效的展示時(shí)代的背景和文化藝術(shù)含義，并且也由于時(shí)代背景和學(xué)術(shù)背景對(duì)導(dǎo)致版畫(huà)藝術(shù)局限性。下面我們就先來(lái)了解版畫(huà)技術(shù)中的刻印技術(shù)和印刷技術(shù)內(nèi)容，并通過(guò)科學(xué)技術(shù)將版畫(huà)藝術(shù)的價(jià)值良好的展現(xiàn)出來(lái)，良好的提升版畫(huà)整體藝術(shù)價(jià)值。

科學(xué)技術(shù)發(fā)展對(duì)版畫(huà)藝術(shù)的影響

在科技技術(shù)的不斷發(fā)展的今天，版畫(huà)技術(shù)也在不斷發(fā)展，版畫(huà)技術(shù)在早期多數(shù)是運(yùn)用印刷術(shù)和鐫版術(shù)等技術(shù)進(jìn)行印刷，隨著紙墨技術(shù)的不斷融入紙墨印刷技術(shù)更加受人們歡迎了。在版畫(huà)藝術(shù)中科學(xué)性技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)性技術(shù)是相互定義相互作用的，版畫(huà)藝術(shù)的派生是通過(guò)印刷技術(shù)來(lái)生產(chǎn)的，印刷技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步是與材料質(zhì)量息息相關(guān)的，材料選取的好，印刷技術(shù)就會(huì)更好的發(fā)展?，F(xiàn)代化科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展過(guò)程中，版畫(huà)的制作材料和技術(shù)更加科學(xué)和先進(jìn)，這樣對(duì)于版畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展也會(huì)起到相對(duì)大的作用，將傳統(tǒng)單一化的技術(shù)模式延伸成多元化形式，運(yùn)用更加先進(jìn)的技術(shù)讓版畫(huà)藝術(shù)更好的發(fā)展與進(jìn)步。

科學(xué)技術(shù)字版畫(huà)藝術(shù)中的運(yùn)用

1.印刷技術(shù)

在早期印刷技術(shù)沒(méi)有興起時(shí)，很多藝術(shù)家和詩(shī)人都是將作品畫(huà)在石頭上，之后版畫(huà)技術(shù)慢慢的演變成石版印刷形式。中國(guó)古代的藝術(shù)家與西方藝術(shù)家不同，中國(guó)人喜歡將字寫(xiě)在石頭上，而西方是運(yùn)用石頭做為版畫(huà)材料，來(lái)制作版畫(huà)藝術(shù)作品，所以東西方的發(fā)展方向也會(huì)不同。隨著時(shí)代的進(jìn)步攝影技術(shù)已經(jīng)漸漸的進(jìn)入到人們生活中，在十八世紀(jì)中期有些藝術(shù)家就運(yùn)用攝影技術(shù)來(lái)進(jìn)行版畫(huà)藝術(shù)制作，法國(guó)藝術(shù)家約瑟夫?尼伯斯，他是公認(rèn)的最早運(yùn)用攝影技術(shù)進(jìn)行石版印刷技術(shù)人，他在早期運(yùn)用多種材料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，最后他選擇了猶太瀝青這種材料進(jìn)行平板印刷，猶太瀝青可以在光線下會(huì)變硬并且顏色不會(huì)改變。他運(yùn)用光線照射透鏡，將光投放到暗箱中的感光瀝青投影版上，之后在運(yùn)用薰衣草油和擺設(shè)原油進(jìn)行沖洗，并運(yùn)用酸液腐蝕形成感光腐蝕版。通過(guò)這一方法尼伯斯制作出很多優(yōu)秀的作品，也為版畫(huà)技術(shù)開(kāi)辟了一道良好的道路。

2.印刷技術(shù)

絲網(wǎng)印刷技術(shù)是通過(guò)雕刻而形成的鏤空?qǐng)D案的漏版，運(yùn)用刮板或是刷子施墨等材料將畫(huà)印刷在紙面或是墻上，絲網(wǎng)印刷技術(shù)是屬于孔版印刷范疇中的技術(shù)。絲網(wǎng)印刷技術(shù)是在十九世紀(jì)末由密西根的查爾斯-尼爾森?約翰得到了模板印刷機(jī)的專(zhuān)利，有效的將絲網(wǎng)印刷技術(shù)進(jìn)行了推廣。在九十年代后期，工業(yè)技術(shù)也在不斷的發(fā)展中，良好的推動(dòng)了顏料材料的發(fā)展，在進(jìn)行版畫(huà)印刷時(shí)很多人都會(huì)選擇水性絲網(wǎng)法進(jìn)行制作，很少運(yùn)用有害的化學(xué)性顏料，這樣使得印刷作品更加環(huán)保綠色化。隨著印刷顏料的不斷改進(jìn)，相應(yīng)的制作形式、印刷模式和印刷紙張也在不斷的改變和優(yōu)化?，F(xiàn)今的絲網(wǎng)印刷機(jī)分為單色印刷、多色印刷、手動(dòng)印刷和自動(dòng)印刷等幾種類(lèi)型，并且也有幾種特有的印刷機(jī)型，包括平面絲網(wǎng)印刷機(jī)、曲面絲網(wǎng)印刷機(jī)和靜電絲網(wǎng)印刷機(jī)。

3.版畫(huà)技術(shù)

現(xiàn)代化技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)碼技術(shù)也不斷的引入到藝術(shù)作品當(dāng)中，并且對(duì)版畫(huà)藝術(shù)也帶來(lái)了不小的影響，有很多國(guó)家都運(yùn)用了數(shù)碼技術(shù)舉辦了相關(guān)的美術(shù)數(shù)碼藝術(shù)展，并且在紐約布魯克林美術(shù)館中也舉辦過(guò)數(shù)字版畫(huà)展等活動(dòng)。但是數(shù)字版畫(huà)到現(xiàn)今也有很多的質(zhì)疑，不過(guò)數(shù)字版畫(huà)也在質(zhì)疑中不斷地成長(zhǎng)著，通過(guò)不斷的改進(jìn)也對(duì)很多人所接受。在版畫(huà)藝術(shù)中運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)可以將傳統(tǒng)的時(shí)間和空間的局限形式打破，版畫(huà)藝術(shù)家可以運(yùn)用良好的形式進(jìn)行創(chuàng)造，將自己的想法良好的展現(xiàn)出來(lái)，讓藝術(shù)家更好的表達(dá)出自身情感。隨著數(shù)碼產(chǎn)品不斷融入人們生活中，人們的精神生活需求也越來(lái)越高了，數(shù)碼版畫(huà)可以將版畫(huà)藝術(shù)良好的展示出來(lái)，良好的滿(mǎn)足人們對(duì)精神世界的需求，也能良好的帶動(dòng)版畫(huà)藝術(shù)更好的發(fā)展。

結(jié)束語(yǔ)

現(xiàn)今科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，版畫(huà)藝術(shù)也在不斷的進(jìn)步，版畫(huà)藝術(shù)是跟隨著不同時(shí)代的科學(xué)技術(shù)進(jìn)行不斷的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)可以良好的呈現(xiàn)版畫(huà)藝術(shù)的魅力，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，版畫(huà)藝術(shù)也在隨之進(jìn)步，并且可以良好的將藝術(shù)家思想良好的展現(xiàn)在版畫(huà)照片中，所以科學(xué)技術(shù)的發(fā)展是會(huì)影響版畫(huà)藝術(shù)的不斷進(jìn)步。

篇6

關(guān)鍵詞：美麗的美學(xué)藝術(shù)摹仿、表現(xiàn)、反映

在歷史上，什么是藝術(shù)也是一個(gè)老大難問(wèn)題，人們關(guān)于藝術(shù)的定義也是多得無(wú)法統(tǒng)計(jì)。鑒于這種情況，我們?cè)谡浇o出美麗美學(xué)的藝術(shù)的定義之前，先來(lái)結(jié)合幾種影響很大的藝術(shù)定義或關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的看法，看看藝術(shù)不是什么。

要判定藝術(shù)不是什么，有一個(gè)方法很簡(jiǎn)單也很方便，這個(gè)方法就是可逆性方法。什么是可逆性方法呢？給藝術(shù)下定義就是規(guī)定藝術(shù)是什么。如果用數(shù)學(xué)語(yǔ)言來(lái)表示，給藝術(shù)下定義就是把藝術(shù)規(guī)定為x。所謂用可逆性方法來(lái)判定藝術(shù)不是什么，就是反過(guò)來(lái)看x能不能作為藝術(shù)，如果x不能作為藝術(shù)，我們也就可以確定藝術(shù)不是x，即使人們還不知道藝術(shù)的定義到底是什么，而只憑直覺(jué)來(lái)判定。

一、美麗的美學(xué)要否定的第一個(gè)藝術(shù)定義是藝術(shù)是一種摹仿

在二千多年以前，柏拉圖與亞里士多德就提出藝術(shù)的摹仿說(shuō)了，“直至今天，在人們的意識(shí)深處還常常持這種看法。”1但是不同意這種看法的人也是大有人在的，這里試舉幾例。

丹納曾經(jīng)舉過(guò)很多例子來(lái)說(shuō)明藝術(shù)不是摹仿，“就拿雕塑來(lái)說(shuō)，復(fù)制實(shí)物最準(zhǔn)確最逼真的辦法是用模子澆鑄，可是，一件澆鑄品雖好，卻肯定比不上一個(gè)好的雕塑。又如另一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的攝影，它也是藝術(shù)，它能依靠線條和光影的濃淡把實(shí)物的輪廓與形體在平面上復(fù)制出來(lái)，這個(gè)復(fù)制品與實(shí)物完全相同，分毫不差。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)繪畫(huà)而言，攝影是很好的助手，但是，絕不會(huì)有人把攝影與繪畫(huà)相提并論。再舉一個(gè)例子，如果我們肯定正確的模仿就是藝術(shù)的最高目的，那么，你們知道什么是最好的悲劇嗎？最好的悲劇應(yīng)該是重罪庭上的速記，因?yàn)?，重罪庭上的速記把所有的話都一句不漏地記錄下?lái)了?？墒鞘虑楹芮宄词乖诜ㄔ旱乃儆浿信紶柲馨l(fā)現(xiàn)一些帶有感彩的語(yǔ)言詞匯，那也是屈指可數(shù)。速記能給作家提供材料，但速記本身并不是藝術(shù)品?！?

黑格爾也反對(duì)藝術(shù)的摹仿說(shuō)，他說(shuō)，藝術(shù)“既以摹仿為目的，問(wèn)題就不在于所應(yīng)摹仿的東西有怎樣的性質(zhì)，而在于它摹仿得是否正確。美的對(duì)象和內(nèi)容就被看成毫不重要了。”3“我們?nèi)绻匆豢锤鏖T(mén)藝術(shù)，我們就會(huì)發(fā)見(jiàn)繪畫(huà)和雕刻所表現(xiàn)的對(duì)象雖然象是逼肖自然的或是基本上是從自然假借來(lái)的，而建筑（這也屬于美的藝術(shù)）和詩(shī)卻都很難看作自然的摹仿，因?yàn)檫@兩種藝術(shù)都不限于單純的描寫(xiě)?！?“因此，藝術(shù)的目的一定不在對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純的形式的摹仿，這種摹仿在一切情況下都只能產(chǎn)生技巧方面的巧戲法，而不能產(chǎn)生藝術(shù)作品?！M管自然現(xiàn)實(shí)的外在形態(tài)也是藝術(shù)的一個(gè)基本因素，我們卻仍不能把逼肖自然作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，也不能把對(duì)外在現(xiàn)象的單純摹仿作為藝術(shù)的目的?！?“摹仿自然雖然象是一個(gè)普遍的原則而且是許多偉大權(quán)威人士擁護(hù)的原則，卻至少是不能就它的這樣一般的完全抽象的形式來(lái)接受的?！?“靠單純的摹仿，藝術(shù)總不能和自然競(jìng)爭(zhēng)，它和自然競(jìng)爭(zhēng)，那就象一只小蟲(chóng)爬著去追大象?！?

我國(guó)的彭鋒則說(shuō)：“顯然，我們很容易找到將藝術(shù)定義為摹仿的反證。一方面，存在許多毫無(wú)摹仿的藝術(shù)作品，如許多音樂(lè)片段、無(wú)對(duì)象的繪畫(huà)和抒情詩(shī)歌等等，很難說(shuō)它們摹仿了什么。另一方面，許多摹仿的東西又不是藝術(shù)作品，如我們?nèi)粘Ｉ钪械脑S多摹仿行為，很少有人把它們作為藝術(shù)作品來(lái)欣賞。因此，把摹仿當(dāng)作藝術(shù)的惟一的規(guī)定性是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。摹仿既不是定義藝術(shù)的必要條件，更不是定義藝術(shù)的充分條件?！?

在人類(lèi)的科學(xué)體系中，有一門(mén)科學(xué)叫仿生學(xué)，這門(mén)學(xué)科專(zhuān)門(mén)研究生物的特殊功能與原理，以便把這些功能與原理應(yīng)用于其它人造設(shè)備上，使這些設(shè)備也具有與生物相同的功能。如蝙蝠借助于超聲波可以在充滿(mǎn)障礙物的空間里自由穿梭，借助于這個(gè)原理，人們制成了聲納等設(shè)備。再如，我們知道，輪船在水中航行時(shí)會(huì)受到很大的阻力，因此，為了減少輪船在航行中所受到的阻力，提高輪船的速度，人們就把輪船的外形設(shè)計(jì)成與魚(yú)類(lèi)外形相似的流線型等等。仿生學(xué)中的摹仿可以說(shuō)是最科學(xué)、最本質(zhì)的了，然而，仿生學(xué)難道可以稱(chēng)為一門(mén)特殊的藝術(shù)嗎？恐怕從來(lái)就沒(méi)有人這么認(rèn)為過(guò)。

二、美麗的美學(xué)要否定的第二個(gè)藝術(shù)定義是藝術(shù)是情感的表現(xiàn)

這一說(shuō)的代表人物也很多，如托爾斯泰、科林伍德等，但是，正如我國(guó)的彭鋒所說(shuō)的：“同將藝術(shù)界定為對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿一樣，將藝術(shù)界定為情感的表現(xiàn)也是一個(gè)極不完善的定義。我們也可以輕而易舉地找到反證。許多藝術(shù)作品并不表現(xiàn)情感，而更多的情感表現(xiàn)不是藝術(shù)作品?！?他還說(shuō)：“將藝術(shù)定義為情感表現(xiàn)還會(huì)帶來(lái)一個(gè)棘手的難題：假使一個(gè)作品表現(xiàn)了情感，我們能說(shuō)這種情感就是作者的情感嗎？我們能夠確定作者在創(chuàng)作時(shí)就處在這種情感狀態(tài)之中嗎？如果我們不能確定作者在創(chuàng)作時(shí)正處在作品所表現(xiàn)的情感之中，那么將藝術(shù)定義為情感的表現(xiàn)就是十分荒謬的?！?0這個(gè)分析是十分有道理的。

蘇珊•朗格也曾對(duì)情感的自我表現(xiàn)說(shuō)予以有力的反駁，她說(shuō)：“我現(xiàn)在已經(jīng)確信，藝術(shù)品的情感表現(xiàn)——使藝術(shù)品成為表現(xiàn)性形式的機(jī)制——根本就不是癥兆性的?！粋€(gè)嚎啕大哭的兒童所釋放出來(lái)的情感要比一個(gè)音樂(lè)家釋放出來(lái)的個(gè)人情感多得多，然而當(dāng)人們步入音樂(lè)廳的時(shí)候，決沒(méi)有想到要去聽(tīng)一種類(lèi)似于孩子的嚎啕的聲音。假如有人把這樣一個(gè)嚎啕的孩子領(lǐng)進(jìn)音樂(lè)廳，觀眾就會(huì)離場(chǎng)，因?yàn)槿藗儾恍枰晕冶憩F(xiàn)。”11

三、美麗的美學(xué)要否定的第三個(gè)藝術(shù)定義是藝術(shù)是對(duì)世界的反映

我國(guó)當(dāng)代著名的文藝?yán)碚摷义X(qián)谷融在《當(dāng)代文藝問(wèn)題十講》一書(shū)中，就文學(xué)這門(mén)藝術(shù)說(shuō)道：“文學(xué)當(dāng)然是能夠，而且也是必須反映現(xiàn)實(shí)的。但我反對(duì)把反映現(xiàn)實(shí)當(dāng)作文學(xué)的直接的、首要的任務(wù)，尤其反對(duì)把描寫(xiě)人僅僅當(dāng)作是反映現(xiàn)實(shí)的一種工具，一種手段。我認(rèn)為這樣來(lái)理解文學(xué)的任務(wù)，是把文學(xué)和一般社會(huì)科學(xué)等同起來(lái)了，是違反文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)的。”12“把文藝的意義、作用，局限在反映生活這一點(diǎn)上，就等于是否定了文藝的存在的必要。因?yàn)椋绻覀兯笥谖乃嚨闹皇窃谟诟爬ǖ胤从超F(xiàn)實(shí)現(xiàn)象，揭示現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)的話，那么，科學(xué)會(huì)把這些作得更精確、更可靠的。這樣，文藝就失卻了它作為人類(lèi)精神活動(dòng)的一個(gè)特殊領(lǐng)域而存在的意義了。然而，人們卻并不因?yàn)橛辛丝茖W(xué)就不需要文藝，而文藝也并沒(méi)有因?yàn)榭茖W(xué)的日益發(fā)達(dá)而漸趨衰落，可見(jiàn)文藝一定是有它的特殊的、不是科學(xué)所能代替的任務(wù)的（這種任務(wù)，在高爾基看來(lái)，就是影響人，教育人，就是鼓舞人們?nèi)ジ脑飕F(xiàn)實(shí)，改造世界，使人們生活得更好）。而且，假如我們把反映現(xiàn)實(shí)當(dāng)作文學(xué)的首要任務(wù)，那么，對(duì)于那些杰出的抒情詩(shī)篇，以及從個(gè)人主觀的熱情與理想出發(fā)的偉大的浪漫主義作品之如此為人喜愛(ài)，如此受人重視，就很難解釋了。”13

那么，“形象地反映現(xiàn)實(shí)”能不能作為藝術(shù)的定義呢？首先讓我們反過(guò)來(lái)來(lái)看這個(gè)問(wèn)題。眾所周知，我國(guó)已經(jīng)能夠用火箭把人送上太空，火箭那龐大的身軀、在發(fā)射時(shí)所發(fā)出的震耳欲聾的聲音、耀眼的火焰、巨大的水氣團(tuán)以及它那令人不可思議的速度等都無(wú)不給人以形象的體驗(yàn)，同時(shí)，中國(guó)人用火箭把人送上太空這個(gè)事件也反映了許多現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，如中國(guó)的科技水平、中國(guó)科學(xué)家們的智慧、中國(guó)科學(xué)家趕超世界先進(jìn)科技水平的信心與雄心等。然而火箭是一件藝術(shù)品嗎？或者說(shuō)用火箭把人送上太空這件事件是一件藝術(shù)品嗎？顯然我們不能這樣認(rèn)為。

其次，如果說(shuō)用火箭把楊利偉等人送上太空，不是人“主動(dòng)地用形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)”，而只是用于科學(xué)研究，因而，火箭或用火箭把人送上太空不是藝術(shù)，那么，人“主動(dòng)地用形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)”是不是就一定能作為藝術(shù)的定義呢？讓我們來(lái)看一看音樂(lè)這種特殊的藝術(shù)。

在張前所主編的《音樂(lè)美學(xué)教程》一書(shū)中，我們可以看到周海宏對(duì)視覺(jué)形象在音樂(lè)中的表現(xiàn)情況的說(shuō)明：“‘形象’的概念在我國(guó)以往的音樂(lè)美學(xué)中已經(jīng)被過(guò)分地?cái)U(kuò)大了”14，“并非任何視覺(jué)對(duì)象都可以在音樂(lè)中得到表現(xiàn)。音樂(lè)與視覺(jué)空間感雖然有三個(gè)緯度上的聯(lián)覺(jué)關(guān)系（音高與上下——縱向空間高低、深淺的聯(lián)覺(jué)，音長(zhǎng)與長(zhǎng)短——水平空間延展的聯(lián)覺(jué)，音強(qiáng)與遠(yuǎn)近——深度空間遠(yuǎn)近的聯(lián)覺(jué)），但音樂(lè)的時(shí)間感所對(duì)應(yīng)的空間的延展感是單向的——只能從一個(gè)方向到另一個(gè)方向（如從左到右），而不是雙向的。因此所有帶雙向空間延展的形狀均不能與音響構(gòu)成聯(lián)覺(jué)關(guān)系。”15“聲音的音高、強(qiáng)弱、節(jié)奏與速度、緊張度及發(fā)音狀態(tài)等五種要素，與視覺(jué)感受中顏色的亮度、形狀的大小、重量的輕重、力量或能量的大小、運(yùn)動(dòng)與變化程度的強(qiáng)弱、運(yùn)動(dòng)與變化的節(jié)奏及速度等具有聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系。凡是要用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)的視覺(jué)對(duì)象，必須在以上所說(shuō)的一個(gè)或幾個(gè)方面與音樂(lè)音響具有聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系。對(duì)于視覺(jué)對(duì)象的識(shí)別來(lái)說(shuō)，最重要的兩個(gè)信息，即對(duì)象的輪廓和顏色的色調(diào)不能在音樂(lè)中得到表現(xiàn)”16，“由于音樂(lè)不能直接描摹視覺(jué)對(duì)象的形狀輪廓，而形狀輪廓是視覺(jué)對(duì)象識(shí)別中最重要的信息，因此，音樂(lè)對(duì)視覺(jué)對(duì)象的表現(xiàn)是很模糊的”17。

如果說(shuō)繪畫(huà)、雕刻、建筑等視覺(jué)藝術(shù)能直接通過(guò)形象來(lái)反映客觀現(xiàn)實(shí)的情況，而文學(xué)也能夠通過(guò)創(chuàng)建形象來(lái)反映客觀現(xiàn)實(shí)的情況，那么鑒于有音樂(lè)這種特殊的藝術(shù)形式，因此說(shuō)所有的藝術(shù)都是通過(guò)形象來(lái)反映客觀現(xiàn)實(shí)的情況就不妥當(dāng)了。音樂(lè)塑造形象的能力是很差的，而音樂(lè)卻被許多人認(rèn)為是一種偉大的藝術(shù)，這種巨大的反差是很難讓人接受“藝術(shù)是形象地反映現(xiàn)實(shí)”或者是“主動(dòng)用形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)”這些定義的，這些定義是不能通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)這一關(guān)口的。其實(shí)，即使是對(duì)文學(xué)這種藝術(shù)，也還是有許多人對(duì)藝術(shù)的這些定義是表示懷疑的，如童慶炳就說(shuō)過(guò)這樣的話：“對(duì)于‘文學(xué)的根本特征就是用形象來(lái)反映生活’這一類(lèi)說(shuō)法，我一直懷疑它的正確性?！?8

實(shí)際上，任何人工制品（不僅僅是藝術(shù)品）都能形象地反映客觀現(xiàn)實(shí)的許多情況，甚至包括過(guò)去的與未來(lái)的情況，如一件文物就可以形象地反映過(guò)去的許多情況，而且不僅包括物質(zhì)方面的情況，還包括制作人精神方面的情況，因此文物有重大的歷史價(jià)值與研究?jī)r(jià)值，然而，我們知道，并不是所有的文物都是藝術(shù)品。許多教師在教學(xué)過(guò)程中，還經(jīng)常要用到一些掛圖、模型和演示實(shí)驗(yàn)，以便學(xué)生能夠認(rèn)識(shí)和理解其中的原理與過(guò)程，這些掛圖、模型與演示實(shí)驗(yàn)都能夠形象地反映許多科學(xué)的原理與過(guò)程，而誰(shuí)都知道，誰(shuí)也不會(huì)把這些掛圖、模型與演示實(shí)驗(yàn)稱(chēng)為藝術(shù)。因此，總之，一般地把藝術(shù)定義為某種內(nèi)容的反映或是形象的反映是不正確的。

藝術(shù)不能定義為一種反映，我們還有一種充分的理由?？茖W(xué)就其目的和本質(zhì)來(lái)說(shuō)可以定義為一種反映，而藝術(shù)哪怕只就常識(shí)來(lái)看也都不能被看作一門(mén)科學(xué)，因?yàn)槌ＷR(shí)告訴我們，藝術(shù)中充滿(mǎn)了夸張與虛構(gòu)，如藝術(shù)中可以有李白“飛流直下三千丈，疑是銀河落九天”式的夸張，也可以有斯威夫特關(guān)于小人國(guó)、大人國(guó)的虛構(gòu)，甚至還可以有物體速度超過(guò)光速這種違背科學(xué)常識(shí)式的虛構(gòu)。然而這些夸張與虛構(gòu)在科學(xué)中卻是絕對(duì)不允許的，是違背科學(xué)的精神與道德的，這正如在著名的《實(shí)踐論》一文中曾經(jīng)所說(shuō)的：“知識(shí)的問(wèn)題是一個(gè)科學(xué)問(wèn)題，來(lái)不得半點(diǎn)的虛偽和驕傲，決定地需要的倒是其反面——誠(chéng)實(shí)和謙遜的態(tài)度?！?9如果藝術(shù)可以定義為一種反映，那么這些夸張和虛構(gòu)是不應(yīng)該出現(xiàn)在藝術(shù)中的，因?yàn)檫@些夸張與虛構(gòu)嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是不準(zhǔn)確的，甚至可以說(shuō)是錯(cuò)誤的，是會(huì)誤導(dǎo)人的。

關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別，上田敏從另外一個(gè)角度也說(shuō)得非?？隙ǎ骸翱茖W(xué)與藝術(shù)是不同的。其差別，前者用理來(lái)分析，后者則用情來(lái)綜合地味得?！?0

也許有人會(huì)用亞里士多德的理論來(lái)論述和證明藝術(shù)的反映說(shuō)：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。”21在二千多年以前，亞里士多德得出這種思想與觀點(diǎn)確實(shí)很偉大，但在二千多年以后的今天，這種觀點(diǎn)就值得推敲了，因?yàn)樵诮裉斓淖匀豢茖W(xué)領(lǐng)域，決定論已經(jīng)受到了絕對(duì)有力的挑戰(zhàn)。在量子力學(xué)中，有許多經(jīng)典的概念和觀點(diǎn)都得到了修正，如電子的軌道概念就被幾率概念所代替等。在量子力學(xué)中，還有一個(gè)著名的原理叫測(cè)不準(zhǔn)原理，即位置與動(dòng)量是不能同時(shí)被測(cè)準(zhǔn)的，為此，上個(gè)世紀(jì)上半葉物理學(xué)史上還發(fā)生了一次著名的論戰(zhàn)，一方以愛(ài)因斯坦為代表，堅(jiān)持決定論，另一方以丹麥著名的物理學(xué)家玻爾為代表，堅(jiān)持量子力學(xué)的非決定論。最后的勝利者是誰(shuí)呢？不是愛(ài)因斯坦，而是玻爾！因此，盡管二千多年以前亞里士多德就教導(dǎo)人們要按照“可然律或必然律”來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)，然而藝術(shù)中卻仍然充滿(mǎn)了夸張與虛構(gòu)，充滿(mǎn)了偶然性的內(nèi)容。實(shí)際上，藝術(shù)之所以能夠突破可然律或必然律，能夠充滿(mǎn)夸張與虛構(gòu)，原因不是別的，這是因?yàn)槿擞袩o(wú)限的想象力和理解力，而人的想象力和理解力可以突破可然律或必然律，可以允許夸張與虛構(gòu)，可以允許偶然性的內(nèi)容存在，僅此而已。例如，在我國(guó)著名小說(shuō)《西游記》中，孫悟空是一只猴子，然而這只猴子卻會(huì)說(shuō)人話，有七十二種變化，一個(gè)筋斗能翻一萬(wàn)八千里等等，很顯然，這些都是明顯的虛構(gòu)，是不現(xiàn)實(shí)的，也是不可能的，然而有誰(shuí)會(huì)因?yàn)檫@些虛構(gòu)而拒絕閱讀這部小說(shuō)呢？當(dāng)我們被這部小說(shuō)所吸引的時(shí)候，我們會(huì)因?yàn)檫@些虛構(gòu)而終止閱讀嗎？不會(huì)。為什么？就是因?yàn)槲覀兊南胂罅εc理解力完全允許這些虛構(gòu)，僅此而已。

不把藝術(shù)的定義為一種反映，這是否違背辯證唯物主義關(guān)于物質(zhì)與意識(shí)的關(guān)系原理呢？辯證唯物主義認(rèn)為，物質(zhì)或存在決定意識(shí)，意識(shí)是對(duì)物質(zhì)或存在的反映，而藝術(shù)是人有意識(shí)創(chuàng)造的產(chǎn)品，那么說(shuō)藝術(shù)是一種反映又有什么錯(cuò)呢？在這里，筆者首先要聲明的是，美麗的美學(xué)并不違背辯證唯物主義關(guān)于物質(zhì)（或存在）與意識(shí)的關(guān)系原理。美麗的美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)能夠反映客觀現(xiàn)實(shí)的一些情況，因?yàn)槲ㄎ镛q證法告訴我們，事物總是互相聯(lián)系的。另外，一個(gè)人造事物總是含有人的目的的，而且總是用一定的物質(zhì)構(gòu)成的，因此任何一件人造事物包括藝術(shù)品就總是反映著制作人的一些情況以及與制作材料有關(guān)的情況如技術(shù)水平、時(shí)代背景等。但“能夠反映一些客觀情況”與“把反映客觀情況作為藝術(shù)的定義”卻是兩回事（后者要求反映必須是藝術(shù)的本質(zhì)屬性，而前者就沒(méi)有這個(gè)要求了）。辯證唯物主義關(guān)于物質(zhì)或存在與意識(shí)的關(guān)系原理是從哲學(xué)的高度及最一般的角度所概括出來(lái)的一個(gè)原理，這個(gè)原理概括地說(shuō)明了所有人造事物都有一個(gè)共性——反映性，這是完全正確的，但如果我們據(jù)此把所有的人造事物都說(shuō)成是一種反映就不妥當(dāng)了，因?yàn)槿魏问挛锒疾粌H僅是只有一個(gè)性質(zhì)，而是有多方面的性質(zhì)的，其中有的性質(zhì)是本質(zhì)的屬性，而有的性質(zhì)卻是次要的性質(zhì)，是非本質(zhì)的屬性。在所有的人造事物中，唯有科學(xué)才有資格被稱(chēng)為“反映”，因?yàn)橹挥锌茖W(xué)才能勝任“反映”這一任務(wù)和職責(zé)，反映性可說(shuō)是科學(xué)最本質(zhì)的屬性，而這一性質(zhì)對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)就是次要的性質(zhì)了，是非本質(zhì)的屬性了，如果把反映性當(dāng)作是藝術(shù)的本質(zhì)屬性，把藝術(shù)定義為一種反映，那么這就是把藝術(shù)當(dāng)作科學(xué)了，就是要用藝術(shù)來(lái)代替科學(xué)了，然而這是根本不現(xiàn)實(shí)的。另外，如果我們把藝術(shù)定義為一種反映，那么，因?yàn)橐磺腥嗽焓挛锒挤从持S多內(nèi)容，因此一切人造事物就都有理由申請(qǐng)成為藝術(shù)，而這是多么荒謬啊?？傊利惖拿缹W(xué)認(rèn)為，藝術(shù)能夠反映客觀世界的一些情況，但反映性?xún)H僅是藝術(shù)的一個(gè)次要的、非本質(zhì)的屬性，藝術(shù)不能籠統(tǒng)地被稱(chēng)為一種反映，我們也不能把藝術(shù)定義為一種反映。美麗的美學(xué)仍然遵循辯證唯物主義的基本原理，只是不會(huì)從辯證唯物主義關(guān)于物質(zhì)或存在與意識(shí)的關(guān)系原理直接推論出藝術(shù)的定義。至于美麗的美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的定義是什么以及“反映”這個(gè)概念在藝術(shù)中的作用與地位是什么，美麗的美學(xué)在后文中對(duì)這些問(wèn)題都會(huì)有明確的交代，讀者應(yīng)該馬上就能夠看到。

那么不把藝術(shù)定義為一種反映與一種科學(xué)，這是否會(huì)減弱藝術(shù)的功能與價(jià)值呢？不會(huì)！科學(xué)因?yàn)槟軌蚍从呈挛锏谋举|(zhì)屬性與事物的運(yùn)動(dòng)、變化、發(fā)展的規(guī)律，因而科學(xué)對(duì)于人類(lèi)來(lái)說(shuō)有著極大的功能與價(jià)值，但藝術(shù)不必仰仗科學(xué)來(lái)提高自己的地位從而來(lái)獲得人們的尊重（當(dāng)然，藝術(shù)可以利用科學(xué)，正如科學(xué)可以利用藝術(shù)一樣）。在下一節(jié)我們將看到，藝術(shù)有其獨(dú)特的與偉大的功能與價(jià)值，雖然藝術(shù)的功能與價(jià)值和科學(xué)不同，但與科學(xué)相比，藝術(shù)對(duì)于人類(lèi)來(lái)說(shuō)，其功能與價(jià)值是毫不遜色的。

注釋?zhuān)?/p>

1彭鋒著：《美學(xué)的感染力》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年10月第1版，第209頁(yè)。

2丹納著：《藝術(shù)哲學(xué)》縮譯彩圖本，曾令先李群編譯，重慶出版社2006年8月第1版，第11頁(yè)。

3、4、5、6、7黑格爾著：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年1月第2版，第55、56、56—57、56、54頁(yè)。

8、9、10彭鋒著：《美學(xué)的感染力》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年10月第1版，第210、211、211頁(yè)。

11蘇珊•朗格著：《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯譯，南京出版社2006年1月第1版，第28頁(yè)。

12、13錢(qián)谷融著：《當(dāng)代文藝問(wèn)題十講》，復(fù)旦大學(xué)出版社2004年5月第一版，第86、90—91頁(yè)。

14、15、16、17張前主編：《音樂(lè)美學(xué)教程》，上海音樂(lè)出版社2002年2月第1版，第124、124、124、125頁(yè)。

18、童慶炳著：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社2000年6月第1版，第3頁(yè)。

19著：《實(shí)踐論》，《選集》第一卷，人民出版社1966年7月橫排本，第264頁(yè)。

篇7

縱觀世界，哲學(xué)在柏拉圖時(shí)代涵蓋了大量的學(xué)科，隨著時(shí)代和技術(shù)的進(jìn)步，人類(lèi)對(duì)其研究的深入，單一學(xué)科逐漸從哲學(xué)中分離出來(lái)。藝術(shù)也在隨著時(shí)代和人類(lèi)的進(jìn)步在發(fā)展，具體而又有實(shí)用價(jià)值的設(shè)計(jì)逐漸形成自己特有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。

魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆在藝術(shù)與視知覺(jué)中是這樣定義視覺(jué)藝術(shù)的：“關(guān)于主體：‘視覺(jué)是高度選擇性的，它不僅對(duì)那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對(duì)看到的任何一種事物進(jìn)行選擇?！P(guān)于客體：‘表現(xiàn)性是視覺(jué)對(duì)象的一種最基本的性質(zhì)，這種表現(xiàn)性就在于視覺(jué)對(duì)象的結(jié)構(gòu)之中，造成表現(xiàn)性的是一種力的結(jié)構(gòu)?！P(guān)于主客體關(guān)系：‘表現(xiàn)性其實(shí)并不是由知覺(jué)對(duì)象本身的這些‘幾何-技術(shù)’性質(zhì)本身傳遞的，而是由這些性質(zhì)在觀看者的神經(jīng)系統(tǒng)中所喚起的力量傳遞的。不管知覺(jué)對(duì)象本身是運(yùn)動(dòng)（如舞蹈演員或戲劇演員的表演）。還是靜止不動(dòng)的（如繪畫(huà)和雕塑），只有當(dāng)它們的視覺(jué)式樣向我們傳遞出‘具有傾向性的張力’或‘運(yùn)動(dòng)’時(shí)，才能知覺(jué)它們的表現(xiàn)性?！彼囆g(shù)正像其中所說(shuō)，“這些性質(zhì)在觀看者的神經(jīng)系統(tǒng)中所喚起的力量傳遞的”，設(shè)計(jì)便可理解為，利用“幾何-技術(shù)”喚起神經(jīng)系統(tǒng)的力量傳遞，從而達(dá)到的一種表現(xiàn)性，這不正是藝術(shù)的繁衍和進(jìn)化嘛？

藝術(shù)的產(chǎn)生背景及價(jià)值實(shí)現(xiàn)

藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是伴隨著人類(lèi)勞動(dòng)和大腦思維的成熟產(chǎn)生的。在原始社會(huì)，當(dāng)人類(lèi)滿(mǎn)足了生存需要這一前提后，人類(lèi)的各種活動(dòng)就被稱(chēng)之為和目的性的人類(lèi)活動(dòng)。不同的勞動(dòng)帶來(lái)了不同而又豐厚的生活回報(bào)，捕魚(yú)的驚喜、圍獵的收獲和種植的豐收讓原始人類(lèi)欣喜若狂，表情的夸張，肢體語(yǔ)言的交流是他們傳遞快樂(lè)和祝福的最直接方式。當(dāng)然，藝術(shù)是一種有心而生的“內(nèi)容意義”，當(dāng)原始人類(lèi)嘗試用圖像把這些內(nèi)容意義都記錄下來(lái)時(shí)，藝術(shù)的外在表現(xiàn)便展現(xiàn)在人類(lèi)面前了。從此也便開(kāi)始了藝術(shù)美以及審美意識(shí)的產(chǎn)生。因此，正像黑格爾所說(shuō)“因?yàn)橹挥械搅巳顺蔀榫穹矫娴淖杂X(jué)者，擺脫了生活的直接性，從而獲得了自由，認(rèn)識(shí)到客觀世界是外在的，和自己對(duì)立的時(shí)候，人才會(huì)對(duì)客觀世界有散文性的看法?！钡忌鐣?huì)藝術(shù)美的產(chǎn)生是依附于使用功能上的，也正是通過(guò)這種使用功能奠定了精神的獨(dú)立，從此真正的藝術(shù)美和審美意識(shí)得以更有基礎(chǔ)和更有空間的展現(xiàn)和發(fā)展。

原始社會(huì)時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)最多的題材是狩獵活動(dòng)，因?yàn)檫@是他們主要的生產(chǎn)活動(dòng)。在法國(guó)拉斯科和西班牙阿爾塔米拉洞窟中的洞壁畫(huà)上畫(huà)滿(mǎn)了大量紅、黃褐色的野牛、鹿、馬、猛犸象等動(dòng)物的壁畫(huà)，這些遺跡均產(chǎn)生于舊石器時(shí)代，其中阿爾塔米拉窟頂畫(huà)中有兩只負(fù)傷的野牛堪稱(chēng)經(jīng)典之作，野牛的身軀抽搐成三角形狀，頭部、尾部及四肢均采用了“寓動(dòng)于靜”的表現(xiàn)手法，原始藝術(shù)家生動(dòng)而準(zhǔn)確地將野牛出于垂死時(shí)刻的姿態(tài)與精神狀況表現(xiàn)得惟妙惟肖，“體現(xiàn)出原始藝術(shù)家敏銳的觀察力和高超而熟練的藝術(shù)表現(xiàn)手法?！倍@種藝術(shù)表現(xiàn)手法正是是人類(lèi)精神境界和社會(huì)生活的真實(shí)反映。

設(shè)計(jì)的產(chǎn)生背景及價(jià)值實(shí)現(xiàn)

設(shè)計(jì)被定義為實(shí)現(xiàn)某種特定的目的而進(jìn)行的創(chuàng)造性思維與活動(dòng)，是為滿(mǎn)足人們物質(zhì)需要而進(jìn)行創(chuàng)作的科學(xué)。沒(méi)錯(cuò)，工業(yè)革命后，真正意義上的現(xiàn)代設(shè)計(jì)從藝術(shù)中分離出現(xiàn)，尤其包豪斯的出現(xiàn)更是現(xiàn)代設(shè)計(jì)出現(xiàn)的孕育體，藝術(shù)與設(shè)計(jì)在教學(xué)及創(chuàng)造過(guò)程中完美結(jié)合。古希臘哲學(xué)家蘇格拉底也曾說(shuō)：“任何一件東西如果它能很好地實(shí)現(xiàn)它在功用方面的作用，它就同時(shí)是善的又是美的。真正的優(yōu)秀設(shè)計(jì)作品正是完美的藝術(shù)與實(shí)用價(jià)值的完美結(jié)合。設(shè)計(jì)擴(kuò)大了藝術(shù)在大眾生活中的價(jià)值性，也讓藝術(shù)美的方面衍生到人類(lèi)生活的各個(gè)方面。

前國(guó)際工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)聯(lián)合會(huì)主席奧古斯托•摩爾曾說(shuō)：“設(shè)計(jì)是從人類(lèi)生活的開(kāi)始而不是工業(yè)革命之后才產(chǎn)生的。”或許有他一定的道理，可以這樣試想，沒(méi)有人類(lèi)對(duì)生活的追求、沒(méi)有對(duì)精神的更高要求會(huì)有藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合嗎？藝術(shù)的產(chǎn)生正是源于人類(lèi)對(duì)生活中美的追求和對(duì)善的渴求。

設(shè)計(jì)是藝術(shù)的繁衍

眾所周知，從18世紀(jì)60年代英國(guó)爆發(fā)工業(yè)革命，到19世紀(jì)初，歐洲各國(guó)先后進(jìn)入了或者完成了這場(chǎng)人類(lèi)文明史上的偉大革命。這場(chǎng)革命不僅標(biāo)志著西方從封建社會(huì)進(jìn)入到了資本主義社會(huì)，而且引發(fā)了社會(huì)生產(chǎn)、生活方式及思想觀念的巨大變革。現(xiàn)代派美術(shù)的出現(xiàn)結(jié)合了工業(yè)革命中的技術(shù)，人類(lèi)生活也出現(xiàn)了前所未有的品位提升。提到藝術(shù)和設(shè)計(jì)不得不提到“包豪斯”，在《包豪斯宣言》中有這樣一句話，“建筑家、雕塑家、畫(huà)家們，我們應(yīng)該轉(zhuǎn)向應(yīng)用藝術(shù)?！痹杏O(shè)計(jì)的人們應(yīng)該被稱(chēng)作世界藝術(shù)進(jìn)步之父！“包豪斯的創(chuàng)造者格羅皮烏斯認(rèn)為從本質(zhì)上講美術(shù)（藝術(shù)）與工藝（技術(shù)）并不是兩種不同的活動(dòng)，而是一件事情的兩種不同分類(lèi)?！睆拇嗽O(shè)計(jì)真正地從藝術(shù)中脫胎出來(lái)了。

當(dāng)時(shí)藝術(shù)中的抽象主義轉(zhuǎn)變了包豪斯的表現(xiàn)主義觀念，并且對(duì)它的教學(xué)方法和設(shè)計(jì)風(fēng)格也起到了決定性的影響。在這期間，俄國(guó)現(xiàn)代主義大師康定斯基、德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家克利、施萊莫和挪威畫(huà)家蒙克等在此執(zhí)教。這些人的先進(jìn)教學(xué)觀念和設(shè)計(jì)理念在很大程度上影響了包豪斯的設(shè)計(jì)。包豪斯在基礎(chǔ)教學(xué)實(shí)踐上的成功的證明了美學(xué)元素在設(shè)計(jì)中的基礎(chǔ)地位，它源于設(shè)計(jì)對(duì)藝術(shù)的追求。藝術(shù)孕育了設(shè)計(jì)，藝術(shù)給了設(shè)計(jì)靈魂和美善，也給了設(shè)計(jì)更廣闊的空間?！啊ㄟ^(guò)藝術(shù)的美喚起和激發(fā)人的情感，設(shè)計(jì)就通過(guò)借用、解構(gòu)、裝飾等手段不斷地從藝術(shù)中吸取這些美學(xué)元素。”包豪斯真正意義上使設(shè)計(jì)脫胎于藝術(shù)，并且指導(dǎo)了設(shè)計(jì)在生活空間中的快速成長(zhǎng)。

現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)在現(xiàn)實(shí)生活中的新的生命力價(jià)值

“現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是在西方人文主義有了深厚社會(huì)基礎(chǔ)之后才發(fā)展起來(lái)的，現(xiàn)代哲學(xué)主體意識(shí)的突現(xiàn)，在兩個(gè)不同方向?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)拓了道路，一方面強(qiáng)化了感性本質(zhì)，開(kāi)拓了現(xiàn)代人的內(nèi)心層次，一方面強(qiáng)化了理性本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)了人本體的語(yǔ)言、符號(hào)信息結(jié)構(gòu)的世界；科學(xué)技術(shù)的革命諸如心理學(xué)、符號(hào)學(xué)的拓展，又從心靈與符號(hào)的對(duì)應(yīng)關(guān)系上直接啟發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)；工業(yè)革命促進(jìn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，而設(shè)計(jì)意識(shí)是現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的重要內(nèi)核。”

社會(huì)的飛速發(fā)展使脫胎于藝術(shù)的設(shè)計(jì)也經(jīng)歷了突飛猛進(jìn)的成長(zhǎng)。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在20世紀(jì)80年代后便應(yīng)運(yùn)而生，它反對(duì)設(shè)計(jì)形式單一，主張?jiān)O(shè)計(jì)形式多樣；反對(duì)理性主義，關(guān)注人性；強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻、符號(hào)和文化的歷史，注重產(chǎn)品的人文含義；關(guān)注設(shè)計(jì)作品與環(huán)境的關(guān)系……設(shè)計(jì)繼承了藝術(shù)最精華的，便開(kāi)始了它所特有的功能價(jià)值的體現(xiàn)。

設(shè)計(jì)是藝術(shù)的子體，是藝術(shù)的繁衍和價(jià)值增長(zhǎng)的最閃耀的“后代”之一。隨著社會(huì)以及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，影視藝術(shù)也像設(shè)計(jì)一樣，開(kāi)始自己的成長(zhǎng)，帶著藝術(shù)精神靈魂，在人類(lèi)生活文化中發(fā)揮著自己特有的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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[6]黑格爾.《美學(xué)》第二卷，商務(wù)印書(shū)館，2009年

篇8

【關(guān)鍵詞】陳師曾；古德曼；符號(hào)學(xué)方法；現(xiàn)象學(xué)方法；美學(xué)維度

近代著名書(shū)畫(huà)家、繪畫(huà)理論家陳師曾（1876—1923）的“文人畫(huà)理論”為學(xué)界所熟知和重視，但其“事物狀態(tài)說(shuō)”包含美學(xué)維度的藝術(shù)定義卻往往被人所忽視。因此，有必要將其置于當(dāng)代美學(xué)思想中“溫故知新”，并將其藝術(shù)定義與古德曼的“審美征候說(shuō)”進(jìn)行學(xué)理比較，闡發(fā)其藝術(shù)定義的“符號(hào)學(xué)”和“現(xiàn)象學(xué)”等多種美學(xué)方法維度。本文試就陳師曾“事物狀態(tài)說(shuō)”與古德曼“審美征候說(shuō)”的異同——兼談陳師曾藝術(shù)思想的美學(xué)維度”的異同，略談一已管見(jiàn)，以就教于學(xué)界同仁。

一、陳師曾的“事物狀態(tài)說(shuō)”及其美學(xué)維度

陳師曾認(rèn)為藝術(shù)（畫(huà)）是“表示人類(lèi)的意思的一種符號(hào)。再進(jìn)一層說(shuō)，就是人類(lèi)要表示事物狀態(tài)的一種方法?！盵1]這一遞進(jìn)式的定義的前一句表明的是一種“符號(hào)學(xué)”方法或態(tài)度，后一句表明其“符號(hào)（方法）”所要表現(xiàn)的對(duì)象，即“事物狀態(tài)”。如果說(shuō)前面表明的是一種“符號(hào)（方法）”，那么后面強(qiáng)調(diào)的就是一種“超符號(hào)”的方法——“表示事物狀態(tài)”的方法。同時(shí)，其定義也是交疊式的，即“符號(hào)方法”與“事物狀態(tài)”的交疊，從而構(gòu)成其完整的藝術(shù)定義。其“符號(hào)方法”與“事物狀態(tài)”的關(guān)系可謂“能指”與“所指”的交疊關(guān)系，強(qiáng)調(diào)和落實(shí)的方向或目的是“事物狀態(tài)”?！笆挛餇顟B(tài)”與“事物”相比，多出了“狀態(tài)”二字。這意味著其定義有意區(qū)分了“事物狀態(tài)”與“事物”。也就是說(shuō)，作為藝術(shù)的繪畫(huà)是一種符號(hào)，所要表現(xiàn)的不是作為物理對(duì)象或一般概念對(duì)象的“事物”或“事物的屬性”，而是“事物狀態(tài)”?！笆挛餇顟B(tài)”包含“神情”在內(nèi)。陳師曾在《文人畫(huà)之價(jià)值》中說(shuō)：“文人作畫(huà)時(shí)“神情超于物體之外，而寓其神情于物象之中”[2]?！拔锵蟆本褪恰笆挛餇顟B(tài)”，而“物體”就是“事物”。陳師曾用“物象”和“物體”區(qū)分了“事物狀態(tài)”與“事物”?！盃顟B(tài)”即“象”。“狀態(tài)”或“象”都是有畫(huà)家的“神情”寓于事物之中的?！笆挛餇顟B(tài)”（物之象）是既有客觀世界的精神，又有主觀世界的精神的“事物存在樣態(tài)”。“事物”或“物體”因失卻“狀態(tài)”（“失態(tài)”）而沒(méi)有“在場(chǎng)顯現(xiàn)”的“神情”可言?！笆挛餇顟B(tài)”即是中國(guó)古典美學(xué)所說(shuō)的“生氣”、“生意”顯現(xiàn)的“意象”。它是藝術(shù)家所要表現(xiàn)的美或?qū)徝缹?duì)象，是藝術(shù)和美的本體。用當(dāng)代美學(xué)（或現(xiàn)象學(xué)美學(xué)）的話來(lái)說(shuō)，所謂“事物狀態(tài)”（意象）就是“主客原本不分”、“能所原本不分”的“非對(duì)象化”的“前真實(shí)”或“原生真”的“審美對(duì)象”，而“物體”或“事物”則是“主客二分”、“能所對(duì)峙”、“對(duì)象化”的“后真實(shí)”或“衍生真”的“非審美對(duì)象”；或者說(shuō)“事物狀態(tài)”是可感或可視的“燦爛的感性”（杜夫海納語(yǔ)）、感覺(jué)與被感覺(jué)者的共同行為，而“事物”或“物體”則是一般認(rèn)識(shí)論的認(rèn)識(shí)對(duì)象，二者有本體論的區(qū)別。

陳師曾的“事物狀態(tài)說(shuō)”可謂中國(guó)古典美學(xué)“意象說(shuō)”的“白話文”的表達(dá)?！笆挛餇顟B(tài)說(shuō)”表明其藝術(shù)定義不僅僅是“符號(hào)學(xué)方法”的，也是“心理學(xué)方法”的（朱光潛所謂“物的形象”即典型的心理學(xué)方法），更是“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法”的?！笆挛餇顟B(tài)”猶相當(dāng)于“事物風(fēng)格”。布豐認(rèn)為“風(fēng)格即人”，而杜夫海納則以為風(fēng)格在根本上屬于是一種情感特質(zhì)，不同的情感特質(zhì)會(huì)給前理解中顯現(xiàn)的事物定下不同的情感基調(diào)，從而使事物體現(xiàn)出不同的風(fēng)格。這種“前理解中顯現(xiàn)的事物”作為“前真實(shí)”的事物就是以“狀態(tài)”顯示自身的原初真實(shí)。由于“事物狀態(tài)”與我們的存在相關(guān)，因此它就不只是我們現(xiàn)有的藝術(shù)中所要表現(xiàn)的審美對(duì)象或藝術(shù)美，也包括如生活經(jīng)驗(yàn)和自然審美經(jīng)驗(yàn)中的自然物或自然美。由于此可見(jiàn)，陳師曾藝術(shù)定義中的“美”的定義，就不只是（像黑格爾、謝林等的美學(xué)觀那樣）局限在藝術(shù)美，而是一如中國(guó)古典美學(xué)觀念，對(duì)藝術(shù)美和自然美一視同仁。陳師曾的“符號(hào)外觀”的藝術(shù)定義就具有了“超越藝術(shù)”的美學(xué)意義。但這無(wú)妨于他的藝術(shù)定義為藝術(shù)與非藝術(shù)劃界。因?yàn)樵谒亩x中只有表現(xiàn)“事物狀態(tài)”的“符號(hào)方法”才是藝術(shù)。

二、“事物狀態(tài)說(shuō)”與“審美征候說(shuō)”之異同

篇9

一、纖維藝術(shù)的定義和特性

1.纖維藝術(shù)的定義

纖維藝術(shù)是指利用動(dòng)、植物的自然纖維，如絲、毛、棉、麻等，或者以人工合成而制造出來(lái)的纖維為原材料，采用縫綴、纏繞、編結(jié)、粘貼等多種手段，制作衣物裝飾、鞋帽裝飾、日常生活用品以及室內(nèi)外環(huán)境裝飾等用途的，形成或立體、或平面形式的一種藝術(shù)手段。通常來(lái)說(shuō)，纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式包括平面織物，如壁掛、地毯等；立體狀態(tài)的織物，如軟雕塑等，還有一些日常的工藝美術(shù)作品，以及在家具、家居空間中被廣泛應(yīng)用的利用纖維進(jìn)行情感表達(dá)和裝飾的藝術(shù)作品。

2.纖維藝術(shù)的特性

首先是觸感的多樣性。纖維藝術(shù)因其選取材料的特殊性，具有材料觸感豐富多彩的特性。纖維藝術(shù)的材料主要是以各種動(dòng)、植物的自然纖維，人工合成的纖維為主，并且制作的方法大多是以編織、纏繞為主，最大程度地保留了其原生態(tài)的樣貌和材質(zhì)，所具備的觸感都多種多樣，比如柔軟的、細(xì)膩的、緊密的、堅(jiān)硬的、厚重的、疏松的，各自均有不同的接觸手感，給人以無(wú)盡的體驗(yàn)與享受。其次，是材料的豐富性。纖維藝術(shù)選取材料不拘一格，只要是能被用作制作工藝品的，都能被納入其中。除了傳統(tǒng)意義上的絲、毛、棉、麻等，隨著科技的發(fā)展和進(jìn)步，現(xiàn)在人們挖掘和開(kāi)發(fā)了更多的纖維材質(zhì)加以利用，例如竹、棕絲、藤、木材、柳條等自然纖維材料。

二、纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式

現(xiàn)代纖維藝術(shù)大致可分為平面和立體的兩種類(lèi)型。平面的纖維藝術(shù)品，包括各種墻壁裝飾、家居布藝裝飾、地毯等；而立體的纖維藝術(shù)品，則需要依據(jù)不同的地點(diǎn)和所占空間大小，呈現(xiàn)出小軟纖維藝術(shù)品和立體雕塑兩種風(fēng)格。平面纖維藝術(shù)品的種類(lèi)豐富，比較突出的是壁掛這種形式。從歷史的發(fā)展來(lái)看，壁掛是纖維藝術(shù)最先應(yīng)用的藝術(shù)形式，并且與纖維發(fā)展歷史相始終。隨著時(shí)代的發(fā)展和進(jìn)步，壁掛在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了革新和創(chuàng)造，呈現(xiàn)出經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力；立體纖維藝術(shù)品的出現(xiàn)，是對(duì)傳統(tǒng)纖維藝術(shù)品的繼承與創(chuàng)新，其中，最具有代表性的是軟雕塑。軟雕塑將原材料的適用范圍擴(kuò)大，將金屬、木材等堅(jiān)硬的物質(zhì)引入，并與其他柔軟的纖維相結(jié)合，或者在堅(jiān)硬物材料的框架上進(jìn)行纏繞，或者直接將具備站立特性的纖維材料進(jìn)行編織，將兩者的優(yōu)勢(shì)最大程度發(fā)揮，形成堅(jiān)硬的立體框架與柔軟的原材料相結(jié)合的特殊形式，營(yíng)造了立體有型的藝術(shù)觀感。無(wú)論平面纖維藝術(shù)品，還是立體纖維藝術(shù)品，都是纖維藝術(shù)在歷史發(fā)展的不同階段，根據(jù)人們的生活與審美需要而被創(chuàng)作出來(lái)的，具有不可替代的審美價(jià)值、裝飾價(jià)值和實(shí)用價(jià)值。

三、纖維藝術(shù)在居室空間設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

在纖維藝術(shù)中，藝術(shù)家們并不是簡(jiǎn)單地將材料進(jìn)行堆積，而是充分發(fā)揮材料的某些特性，使其具有一定的實(shí)際功效，從而完成其內(nèi)在特性與外在功用的完美統(tǒng)一，并給予人截然不同的視覺(jué)效果，產(chǎn)生美的體驗(yàn)和享受。但是在制作過(guò)程中，需要注意的是，保持制作理念與材質(zhì)的一致性，從實(shí)際出發(fā)，因材制宜，將材料特質(zhì)與特定造型相融合，使其具備最恰如其分的審美價(jià)值。

1.纖維藝術(shù)使居室充滿(mǎn)脈脈溫情

居室空間由鋼筋水泥構(gòu)造而成，給人的印象是冰冷、堅(jiān)硬、陰暗且無(wú)空間特征的，而纖維藝術(shù)本身具有柔軟、溫暖和情感的特征，它的加入和點(diǎn)綴，能夠改變居室空間的冰冷氣息，達(dá)到暗示人的情感、影響人的精神動(dòng)態(tài)、甚至改變空間分布秩序的作用。纖維藝術(shù)對(duì)居室空間的介入，使其變得柔和、溫情，散發(fā)出溫馨家庭的濃厚意味。

2.纖維藝術(shù)使居室充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意

纖維藝術(shù)所使用的原材料材質(zhì)廣泛，形態(tài)各異，顏色也千差萬(wàn)別，能夠表現(xiàn)截然不同的藝術(shù)語(yǔ)言，能夠被廣泛運(yùn)用于居室環(huán)境中。再加上纖維本身柔軟、可塑性強(qiáng)的特性，具有其他材料所無(wú)法比擬的天然優(yōu)勢(shì)，能夠呈現(xiàn)出風(fēng)格多樣的藝術(shù)作品，并與周?chē)木邮噎h(huán)境適應(yīng)和融合，讓人獲得精神和視覺(jué)方面的雙重享受。同時(shí)，纖維藝術(shù)作品做具有的節(jié)奏感和韻律，能夠?qū)⒕邮铱臻g進(jìn)行分割，使其出現(xiàn)交錯(cuò)與重組的神秘感，更加具備藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，使居室內(nèi)的線條變得既柔和又豐富，從而在單調(diào)的居室空間內(nèi)形成彈性的張力，使環(huán)境顯示出畫(huà)面豐富多彩和詩(shī)情畫(huà)意的情調(diào)。

3.纖維藝術(shù)與居室空間設(shè)計(jì)融為一體

篇10

關(guān)鍵詞：文化研究 大眾文化藝術(shù) 法蘭克福學(xué)派 伯明翰學(xué)派

20世紀(jì)的學(xué)術(shù)界，有兩股社會(huì)思潮頗引人注目，一是橫貫整個(gè)20世紀(jì)的西方思潮；一是發(fā)軔于20世紀(jì)50年代、并一直勃興至今的英國(guó)文化研究。兩者對(duì)20世紀(jì)的人文科學(xué)發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，前者對(duì)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)等人文科學(xué)的理論研究以及社會(huì)主義的實(shí)踐活動(dòng)產(chǎn)生了重大的影響。后者對(duì)文化學(xué)的理論研究作出了開(kāi)拓性和旗幟性的學(xué)科奠基和學(xué)術(shù)建設(shè)的作用。在兩股思潮的發(fā)展過(guò)程中，有兩個(gè)重要學(xué)派為理論建構(gòu)和發(fā)展做出了重要作用，它們就是法蘭克福學(xué)派和伯明翰學(xué)派。

法蘭克福學(xué)派，是1923年成立的法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所所形成的一個(gè)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)大致相同的學(xué)術(shù)流派。由于他們標(biāo)榜社會(huì)批判，以社會(huì)批判作為立所宣言，所以該派又稱(chēng)為“社會(huì)批判理論”。該派學(xué)派成員包括第一代的霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞、弗洛姆、本雅明等人，及第二代的哈貝馬斯和施密特等。

伯明翰學(xué)派，指的是一個(gè)以成立于1964年英國(guó)伯明翰大學(xué)的一個(gè)旨在研究工人階級(jí)文化的文化研究中心為陣地的左翼學(xué)術(shù)流派。學(xué)派成員包括：理查德?霍加特、雷蒙德?威廉斯、E?P?湯普遜、斯圖亞特?霍爾和費(fèi)斯克。

這兩個(gè)學(xué)派各處于兩股明顯相異的學(xué)術(shù)思潮中，耕耘著各具特色的學(xué)術(shù)花園。但是，兩塊園地并非完全沒(méi)有交叉，園地里的學(xué)術(shù)之花也并非完全沒(méi)有相似。兩塊花園連接的區(qū)域叫做文化，兩塊花園里都綻放著一支叫做大眾文化藝術(shù)的花朵。對(duì)于文化，甚或大眾文化藝術(shù)，二者在理論觀點(diǎn)上有個(gè)比喻，法蘭克福學(xué)派可以比作“火”，而伯明翰學(xué)派可以喻作“水”?；鹫撸羷傊翢?，趨向極端；水者，至陰至柔，趨向中庸。法蘭克福學(xué)派的大眾文化藝術(shù)觀，正如烈火，充滿(mǎn)火焰般的燃燒一切的批判精神；伯明翰學(xué)派，恰似流水，平靜客觀，隨山岳河川緩緩流淌，潤(rùn)物無(wú)聲。

水與火，一陰一陽(yáng)，自然不容。法蘭克福學(xué)派與伯明翰學(xué)派既為水火，當(dāng)然更多顯現(xiàn)的是差異。二者在理論取向上，前者極端，后者中庸。

一、對(duì)待大眾文化藝術(shù)，法蘭克福學(xué)派總體上持猛烈批判的激進(jìn)態(tài)度

法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化藝術(shù)的研究最主要的一條就是，堅(jiān)持文化的高雅和通俗的絕對(duì)二分標(biāo)準(zhǔn)，站在精英主義的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，認(rèn)為大眾文化藝術(shù)不同于純正藝術(shù)的理想模式，而把對(duì)現(xiàn)實(shí)批判的特權(quán)歸屬于高雅文化，認(rèn)為大眾文化藝術(shù)具有高度意識(shí)形態(tài)化和同一性的特征，必然產(chǎn)生剝奪大眾創(chuàng)造性思考的后果。

（一）關(guān)于文化或者藝術(shù)

霍克海默的《現(xiàn)代藝術(shù)和大眾文化》一文，集中闡述了藝術(shù)同大眾文化的不和諧關(guān)系。他指出，資本主義社會(huì)強(qiáng)加給人的束縛既然必定要引起反抗，這反抗同樣見(jiàn)于已經(jīng)變得個(gè)人化的藝術(shù)領(lǐng)域。藝術(shù)作為超脫于現(xiàn)實(shí)世界的精神事物，具有一種烏托邦性質(zhì)，它能夠喚起人對(duì)自由的回憶，而使流行的標(biāo)準(zhǔn)顯得偏狹和粗俗。總之，在現(xiàn)代資本主義條件下，大眾性與藝術(shù)生產(chǎn)的具體內(nèi)容和真理沒(méi)有任何聯(lián)系了。

（二）關(guān)于“文化工業(yè)”及科學(xué)技術(shù)

在對(duì)大眾文化藝術(shù)的批判上，阿多諾處于首當(dāng)其沖的位置上。在他看來(lái)，“大眾文化藝術(shù)起碼存在這樣幾個(gè)弊端：‘大眾文化藝術(shù)呈現(xiàn)商品化趨勢(shì)，具有商品拜物教特性。’‘大眾文化藝術(shù)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化，導(dǎo)致扼殺個(gè)性?！蟊娢幕囆g(shù)是一種支配力量，具有強(qiáng)制性?！蟊娢幕囆g(shù)‘剝奪了個(gè)人的自由選擇?！?/p>

馬爾庫(kù)塞對(duì)大眾文化藝術(shù)的關(guān)切主要集中在科學(xué)技術(shù)，他在《單面人》中指出，當(dāng)科學(xué)技術(shù)加盟到整個(gè)社會(huì)的運(yùn)作時(shí)，文化的性質(zhì)不得不發(fā)生改變，即文化的“單向度”化。馬爾庫(kù)塞意識(shí)到，“在工業(yè)發(fā)達(dá)國(guó)家，科學(xué)技術(shù)不僅成了創(chuàng)造用來(lái)安撫和滿(mǎn)足目前存在的潛力的主要生產(chǎn)力，而且成了脫離群眾而使行政機(jī)關(guān)的暴行合法化的意識(shí)形態(tài)?！?/p>

（三）關(guān)于大眾文化藝術(shù)的客體――受眾

阿多諾認(rèn)為：“大眾絕不是首要的，而是次要的：他們是算計(jì)的對(duì)象，是機(jī)器的附屬物?！彼J(rèn)為，在一個(gè)全面物化的時(shí)代，大眾是無(wú)力和被動(dòng)的。因?yàn)槲锘囊庾R(shí)已經(jīng)滲入到社會(huì)的各個(gè)層面，大眾的抵抗力早已被軟化消弭，他們唯一可以做的就是被收編。

阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》一書(shū)中指出，大眾在文化工業(yè)中占據(jù)的其實(shí)不是主體地位而是客體地位，他們不是機(jī)器的主體而是附件。消費(fèi)者并非如文化工業(yè)鼓吹的那樣是個(gè)體面的皇帝，他們不是主體而是對(duì)象。

二、對(duì)待大眾文化藝術(shù)，伯明翰學(xué)派總體上持客觀的中立態(tài)度

伯明翰的學(xué)者們把文化的內(nèi)涵放在一個(gè)更寬泛的落腳點(diǎn)上，并抹掉精英偶像的光環(huán)，把文化主體拓展到更為“低級(jí)”的人群。在他們的主張中，文化不再僅是“經(jīng)典”，更是來(lái)自普通的日常生活。

（一）關(guān)于文化

霍加特對(duì)文化的理解，主要集中在《文化的用途》中。他默許文化的樸實(shí)、低俗性，認(rèn)為家庭和鄰里的文化，是一種屬于工人階級(jí)的文化?！段幕挠猛尽芬詮?qiáng)烈的‘實(shí)踐批評(píng)’精神，嘗試去‘閱讀’工人階級(jí)文化，以尋求顯現(xiàn)在其模式和結(jié)構(gòu)中的價(jià)值和意義。

威廉斯在《文化與社會(huì)》中對(duì)文化進(jìn)行了全面詳盡的分析。他認(rèn)為文化的概念有四個(gè)意思：“第一個(gè)意思是‘心靈的普遍狀態(tài)或習(xí)慣’，與人類(lèi)追求完美的思想觀念有密切關(guān)系。第二個(gè)意思是‘整體社會(huì)里知識(shí)發(fā)展的普遍狀態(tài)?！谌齻€(gè)意思是‘各種藝術(shù)的普遍狀態(tài)’。其后，又有第四個(gè)意思：‘文化是一種無(wú)知、知識(shí)與精神構(gòu)成的整個(gè)生活方式?！边@是威廉斯早期的文化觀，在后來(lái)的《漫長(zhǎng)的革命》中，他又進(jìn)一步把文化定義予以發(fā)展，第一是“理想的”文化定義，文化是人類(lèi)完善的一種狀態(tài)或過(guò)程。第二是“文獻(xiàn)式”文化定義，文化是知性和想象作品的整體，以不同的方式詳細(xì)記錄了人類(lèi)的思想和經(jīng)驗(yàn)。第三是文化的“社會(huì)”定義，文化是對(duì)一種特殊生活方式的描述。在威廉斯筆下，文化概念終于突破了高雅文化的囿限，去掉了法蘭克福學(xué)派和利維斯們的精英文化情結(jié)。文化不再是狹義的壟斷，文化只是普通的。

（二）關(guān)于大眾文化藝術(shù)

在消除了文化的高級(jí)與低俗之分后，伯明翰學(xué)派自然的就將文化從原來(lái)的精英調(diào)整到平民的角度來(lái)分析普通的文化，或曰大眾的文化。

霍加特堅(jiān)持工人階級(jí)文化的充分合法性，“工人階級(jí)的藝術(shù)基本上是一種‘展示’（而不是一種‘探索’），是對(duì)已知事物的一種表現(xiàn)?！彼凇段幕挠猛尽分斜苊饬藘牲c(diǎn)，“一是把無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化貶得一無(wú)是處，低劣或者粗糙；二是濫情的接受，這同樣很糟糕?！?/p>

作為深受利維斯主義影響的新左派首領(lǐng)，霍加特對(duì)大眾文化藝術(shù)的態(tài)度難免混雜模糊，而到伯明翰學(xué)派的舵手威廉斯這里，學(xué)派對(duì)大眾文化藝術(shù)的清晰態(tài)度就真正地顯現(xiàn)了。對(duì)于技術(shù)發(fā)明，威廉斯則認(rèn)為：“只有當(dāng)它被挑選來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)投資時(shí)，只有當(dāng)它為了特定的社會(huì)用途而被有意識(shí)地發(fā)展時(shí)――即當(dāng)它作為一種技術(shù)發(fā)明轉(zhuǎn)向可以恰當(dāng)?shù)胤Q(chēng)為一種可以得到的‘技術(shù)’時(shí)――其普遍的意義才開(kāi)始。”“被技術(shù)化了的大眾文化藝術(shù)是少數(shù)派的現(xiàn)代主義的敵人……技術(shù)被謬誤地認(rèn)為必然帶有這種內(nèi)容，而在行動(dòng)和反應(yīng)兩方面，少數(shù)派藝術(shù)卻對(duì)它本身和一個(gè)異己的技術(shù)世界喪失了信心?！边@里威廉斯要強(qiáng)調(diào)的是――技術(shù)本身并無(wú)罪過(guò)。

（三）關(guān)于大眾文化藝術(shù)的主體――消費(fèi)者

作為左派評(píng)論家，霍加特及其他“文化研究”的開(kāi)創(chuàng)者們，無(wú)一例外地將大眾文化藝術(shù)的受眾指向到了工人階級(jí)。

霍加特提出，工人階級(jí)的宗教和政治觀念充滿(mǎn)偏見(jiàn)，一半是真，一半是假。但是在工人階級(jí)大眾自得其所的領(lǐng)域，他們個(gè)人的、感性的世界中，他們的交談就像小說(shuō)家，每一種逸聞都給描述得繪聲繪色。他們交談中的主導(dǎo)價(jià)值是友誼、得體的熱情、豪放坦誠(chéng)。正因于此，工人階級(jí)大眾可以是天真無(wú)邪的，一旦訴諸他們自己的價(jià)值，就像嬰孩一般幼稚，就像廣告的目標(biāo)所向。所以他們也容易受到欺騙。

霍爾對(duì)大眾文化藝術(shù)的解讀，來(lái)自于他的那本名著《編碼/解碼》。該書(shū)中，霍爾清楚地感受到了受眾的自主性和創(chuàng)造性，他認(rèn)為觀眾可能用他們自己的方式給“統(tǒng)治話語(yǔ)”解碼，認(rèn)為觀眾的反應(yīng)未必一定是機(jī)械的。統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)用選定的意義來(lái)編碼，將往來(lái)事件的解釋公之于眾，似乎它們是自然的、理性的。觀眾卻盡管用自己的方式來(lái)解碼。

法蘭克福學(xué)派與伯明翰學(xué)派對(duì)于文化尤其大眾文化藝術(shù)的理論探索，更多的是鮮明的差異，它們一個(gè)高調(diào)舉起精英主義的旗幟，站在勇猛批判的立場(chǎng)，發(fā)出一聲又一聲的文化哀嘆，一個(gè)低調(diào)扛起平民主義的旗幟，站在大眾的立場(chǎng)，相對(duì)客觀中庸地建構(gòu)著大眾文化藝術(shù)的主義和內(nèi)涵。前者如火，后者若水，水火相遇，不存不容――這當(dāng)然是在一般情況下，在特殊條件下，有足夠的溫度和燃燒氣體，水火也可相容。法蘭克福學(xué)派與伯明翰學(xué)派，大范圍的差異，并不排除小范圍的相似。比如晚年阿多諾對(duì)大眾文化藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，對(duì)文化受眾認(rèn)識(shí)的細(xì)微變化；本雅明對(duì)法蘭克福學(xué)派大眾文化藝術(shù)理論的反向補(bǔ)充，在某種程度上都成為了文化研究思潮的理論進(jìn)化母乳。而伯明翰學(xué)者霍加特，對(duì)大眾文化藝術(shù)的商業(yè)屬性的厭惡，以及對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)受眾創(chuàng)造性和防御力缺乏的認(rèn)識(shí)，某種程度上還是暗合法蘭克福學(xué)派所持的大眾文化藝術(shù)批判觀的。

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