導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古典主義文學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：英國；浪漫主義文學(xué)；古典主義；繼承

【中圖分類號(hào)】：I【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】：A

在18世紀(jì)末到19世紀(jì)30年代這一階段，英國浪漫主義文學(xué)如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，這離不開古典主義文學(xué)的基礎(chǔ)積淀，正因?yàn)橛泄诺渲髁x文學(xué)這一有力支柱，英國浪漫主義文學(xué)才實(shí)現(xiàn)了繼承與超越。古典主義是英國浪漫主義文學(xué)發(fā)展的根植土壤，其在主題思想與體裁、題材及技巧上都繼承了古典主義文學(xué)的精髓部分，因而英國浪漫主義文學(xué)與古典主義文學(xué)之間具有密切的繼承關(guān)系。

一、主題思想和體裁的繼承

主體性的體現(xiàn)、主觀情感的表達(dá)、想象性思維的發(fā)揮，這些都是英國浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作者所重視的三大元素，而這些元素通常都是凝聚成文本主題思想的關(guān)鍵部分，于是乎英國浪漫主義時(shí)期的文學(xué)作品其主題思想紛紛達(dá)到了一定的理性程度及文學(xué)高度，但這些都離不開英國浪漫主義文學(xué)在創(chuàng)作主題思想上對(duì)古典主義的充分繼承。無論是一首浪漫主義的詩歌作品，還是一首古典主義的詩歌作品，其都是創(chuàng)作者心靈、情感與體驗(yàn)的表達(dá)，融入了創(chuàng)作者理性的主題思想，因而讀者才能從詩歌作品中感受到其所特有的審美魅力。

如在浪漫主義詩歌作品《西風(fēng)頌》中，浪漫主義詩人雪萊不僅在詩歌體裁上繼承了古典主義，而且還將古典主義的理性創(chuàng)作思想運(yùn)用在詩歌創(chuàng)作當(dāng)中，于是乎這首浪漫主義的詩歌作品備受廣大讀者喜愛。在創(chuàng)作中，雪萊雖然繼承了古典主義詩歌的十四行詩體裁，但是為了突出其詩歌中的理性主題思想，雪萊對(duì)十四行詩體裁進(jìn)行了重新創(chuàng)造，具體表現(xiàn)在采用三行詩的結(jié)構(gòu)形式，在詩歌創(chuàng)作中運(yùn)用跨行詩與跨段詩的手法，還巧妙互換十四行詩與三連韻詩的位置。因而，《西風(fēng)頌》這首浪漫主義的詩歌作品在體裁上就具有了一種恢宏的氣勢，當(dāng)然要完成這樣的創(chuàng)新，這與浪漫主義詩人雪萊具備理性的創(chuàng)作思想密不可分，因?yàn)橹挥性娙搜┤R在詩歌創(chuàng)作中充分植入理性思想，這樣才能駕馭整首詩歌在體裁上的重新創(chuàng)造，從而確保詩歌作品的浪漫獨(dú)特性與主題思想內(nèi)涵的深遠(yuǎn)性。

二、題材和技巧的繼承

由于文學(xué)作品的主題思想、主題內(nèi)涵、主題意識(shí)的表達(dá)需要通過作品題材與內(nèi)容才能得以被讀者感知，因而英國浪漫主義作家在對(duì)作品的題材與內(nèi)容選取上十分用心，這一點(diǎn)在古典主義文學(xué)創(chuàng)作中同樣備受作家們的重視，所以足以表明了浪漫主義文學(xué)作品在題材選取上對(duì)古典主義文學(xué)的繼承性。當(dāng)然，選取具有現(xiàn)實(shí)意義、針對(duì)性的題材與內(nèi)容對(duì)于英國浪漫主義文學(xué)作家來說十分重要，但作家們借鑒與運(yùn)用古典主義文學(xué)的創(chuàng)作技巧也是非常有必要的，比如將諷刺技巧、比喻技巧、幽默技巧等運(yùn)用到浪漫主義詩歌作品當(dāng)中，能夠進(jìn)一步升華浪漫主義文學(xué)作品的文學(xué)意蘊(yùn)，從而更好地傳達(dá)浪漫主義文學(xué)作家的創(chuàng)作思想及情感。

在選取題材上，英國浪漫主義文學(xué)作家大多都會(huì)選擇那些極具表明自身主題思想與主題意識(shí)的題材，包括社會(huì)中統(tǒng)治者的殘暴一面，從而傳遞出作家們對(duì)社會(huì)的關(guān)注，對(duì)民眾的文學(xué)關(guān)懷，對(duì)一切殘酷、陰暗現(xiàn)實(shí)的辛辣批判。如英國浪漫主義詩人雪萊、布萊克、拜倫等，這些詩人的浪漫主義文學(xué)作品都具有古典主義的影子，在作品題材與技巧上借鑒及繼承了古典主義；雪萊的《麥布女王》、布萊克的《經(jīng)驗(yàn)之歌》、拜倫的《唐璜》等，這些優(yōu)美的浪漫主義詩歌作品都傳達(dá)了詩人們對(duì)黑暗社會(huì)與殘暴統(tǒng)治者的批判，寄寓了詩人們對(duì)未來美好生活的期盼；在濟(jì)慈的詩歌《赫坡里昂》中，浪漫主義詩人濟(jì)慈則借用古典主義幽默寫作技巧在詩歌中傳達(dá)他對(duì)英國民眾的文學(xué)性關(guān)懷。

結(jié)語：綜上分析，英國浪漫主義文學(xué)與古典主義文學(xué)之間存在著緊密的聯(lián)系，我們知道不同時(shí)期的文學(xué)都是在相互繼承與相互超越中實(shí)現(xiàn)發(fā)展的，對(duì)于古典主義文學(xué)與浪漫主義文學(xué)同樣適應(yīng)。英國浪漫主義文學(xué)是建立在古典主義文學(xué)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)發(fā)展，浪漫主義文學(xué)作家對(duì)古典主義文學(xué)進(jìn)行了充分的借鑒與繼承，在浪漫主義文學(xué)作品中可以看到作家們對(duì)古典主義主題思想、體裁選用、題材選取、技巧運(yùn)用的明顯繼承性。不可否認(rèn)，古典主義文學(xué)對(duì)浪漫主義文學(xué)的影響力，正因?yàn)橛兄诺渲髁x文學(xué)的積淀，英國浪漫主義文學(xué)在繼承其精髓經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上才能更好地實(shí)現(xiàn)超越，進(jìn)而推動(dòng)著英國浪漫主義文學(xué)的不斷完善及成熟。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王莎烈.論英國浪漫主義文學(xué)對(duì)古典主義的繼承與超越[J].燕山大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，7（1）：84-86.

[2]田春，孫輝.論康德藝術(shù)觀的古典主義傾向[J].三峽大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2001，23（3）：21-24.

作者簡介：

篇2

東方古賢的天人合一觀,具有天然的美學(xué)品格。它啟示于人的至美、至善的境界,是人與自然和諧統(tǒng)一的境界,之于生命如此,之于藝術(shù)也是如此。本文結(jié)合天人合一觀對(duì)中國古建筑、園林設(shè)計(jì)建筑中所體現(xiàn)的美學(xué)思想作一探索。

天象數(shù)字的應(yīng)用。

天象數(shù)字在建筑中應(yīng)用最多、最典型的可以北京天壇為例。天壇建成于永樂十八年(1420),當(dāng)時(shí)天地合祭,故名天地壇。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方澤(地壇),才改名天壇。

古代十以內(nèi)的偶數(shù)稱為陰數(shù)。奇數(shù)中的一是太極,三才是奇數(shù)之始。天壇幾何尺寸嚴(yán)格采用陽數(shù),象天地人之三,故陽爻稱九。祈年殿運(yùn)用天數(shù)和象征性數(shù)字處有殿高九丈九,屋檐三層,裕谷坊三層,殿頂周長三十丈(象征一個(gè)月三十天),外層十二根柱子(象征一天十二個(gè)時(shí)辰),中層十二個(gè)柱子(象征一年十二個(gè)月),外中二層二十四根柱子(象征一年二十四個(gè)節(jié)氣),最內(nèi)藻井下四根龍井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿頂四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墻東門外有曲折走廊七十二間(象征七十二地煞)。天壇這一組天象數(shù)據(jù)和構(gòu)成的完美的建筑藝術(shù)形象及其園林空間,充分說明了天人合一思想對(duì)中國建筑學(xué)的深遠(yuǎn)影響。

陰陽合抱溶于建筑之中。

佛教強(qiáng)調(diào)“色不異空”,“空不異色”,“色即是空”,“空即是色”。色與空的對(duì)等,隱喻著物質(zhì)世界與非物質(zhì)精神世界的共存和相互轉(zhuǎn)化。顯然,佛教創(chuàng)造了一種富有人和自然靈性的“虛空”、“幻境般”的審美意識(shí)。而在老、莊哲學(xué)思想中,“有”、“無”代表著宇宙中相對(duì)立的實(shí)體物質(zhì)與非實(shí)體屬性的兩個(gè)方面。任何事物不能只有“有”而沒有“無”,或只有“無”而沒有“有”。但在以老、莊為代表的道家哲學(xué)中,則側(cè)重于對(duì)立事物中“陰”的融合力,強(qiáng)調(diào)“無”的功能。他們把“無為而自然”、“無為而無所不為”作為人生哲學(xué),主張酷愛自然,在自然的無限空間中得以抒發(fā)自我心靈和自我滿足。這種“無為”滲透在藝術(shù)中則表現(xiàn)為“神與物游,思與境諧”的審美意識(shí)。由此可見,“色空共存”、“有無轉(zhuǎn)化”、“虛實(shí)相生”乃是中國空間概念的核心。它強(qiáng)烈地影響著中國傳統(tǒng)的藝術(shù)觀,也包含著影響中國建筑美學(xué)的審美意識(shí)。

群體美、環(huán)境美與親和自然之美。

統(tǒng)一之中有變化,變化之中有統(tǒng)一,是美學(xué)的最高法則,中國建筑師在這方面有充分的考慮。中國古建筑無論從形式感、造型、格調(diào)、色彩關(guān)系、高度變化、線條變化等方面,總是從系統(tǒng)美學(xué)總體審美效果上創(chuàng)造群體和諧統(tǒng)一之美,強(qiáng)調(diào)與環(huán)境關(guān)系所造成的烘云托月之美,強(qiáng)調(diào)親和自然之美。

故宮是一首凝固的交響樂:華表與金水橋就是這首交響樂的序曲,主旋律由天安門、午門逐漸展開,太和殿可視作交響樂的最強(qiáng)音,達(dá)到了樂曲的。走到御花園,樂曲就進(jìn)入尾聲。到了地安門全曲圓滿地結(jié)束。故宮還是一幅畫,從任何角度看還具有繪畫之美:整個(gè)圍墻就是畫框,畫面富于節(jié)奏美、韻律美,錯(cuò)落有致的建筑群,從不同的角度看,都是一幅至美的建筑畫。

中國建筑是內(nèi)向的,收斂的,其欣賞方式不僅有靜態(tài)的“可望”,而且也有動(dòng)態(tài)的“可游”。人們?cè)诼萎嬅嬷凶兓療o窮,移步即景,情隨境遷,從漫游中體會(huì)全畫的神韻。

中國建筑不僅重視近區(qū)的環(huán)境美,而且也注重與更加廣闊的大自然的親和關(guān)系,造成天人合一的理想境界。過去風(fēng)水先生要“觀勢”、“觀相”,實(shí)際上就是建筑選址要充分考慮環(huán)境因素,應(yīng)該說,這是頗具美學(xué)價(jià)值的調(diào)查研究。在自然環(huán)境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至運(yùn)用對(duì)景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代廟宇的造址,一般選在三面環(huán)山、一面空曠朝陽的環(huán)境中,既能避風(fēng),又能沐浴陽光。如北京的碧云寺、山東的靈巖寺、南京的棲霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得稱道的是恒山懸空寺,背倚翠屏,上載危巖不在巔,下臨深谷不在麓,倚山做基,就巖造屋,虹橋飛跨,殿宇懸空,構(gòu)成驚險(xiǎn)奇特之美。

中國人似乎更重視辯證邏輯,重視事物的辯證統(tǒng)一,將事物的各個(gè)部分看成是一個(gè)有機(jī)的整體,彼此不可分割,因此,如上所述,中國建筑尤重群體效果,無論宮殿、寺廟、宅第的群體,還是園林設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃,均追求整體統(tǒng)一,造成所謂星列棋布、群星拱衛(wèi)之勢。中國人在宗教壁畫創(chuàng)作中,無論是敦煌飛天,還是嫦娥奔月,就沒有諸如翅膀之類的贅飾,只靠輕飄的自然姿態(tài),隨風(fēng)飄動(dòng)的衣帶,躍然升空,充分體現(xiàn)中國人在處理藝術(shù)問題上的辯證邏輯思維方式。

在建筑的個(gè)體造型上,中國建筑似乎是有意識(shí)地回避純幾何的東西,建筑的屋頂、檐部、脊飾都是由一些不可捉摸的自然曲線構(gòu)成,在藝術(shù)趣味上追求“離方遁圓”,這些都使得中國古代建筑在個(gè)體造型上迥異于歐洲古典建筑。

篇3

新古典主義以文藝復(fù)興的人文主義的美學(xué)為創(chuàng)作思想，崇尚自然與理性，選擇莊重的繪畫內(nèi)容，畫面體現(xiàn)出了完整性和塑造性，強(qiáng)調(diào)以理性主感性為輔，著重素描關(guān)系而忽略色彩關(guān)系。新古典主義的代表人物有安格爾、路易•達(dá)維特。安格爾受到達(dá)維特的影響，追求理想美。所以他對(duì)作品做到了盡善盡美的完美，技法上以簡練的概括，視覺感受上則是溫文爾雅。他以對(duì)實(shí)物的精準(zhǔn)反應(yīng)，是受到拉斐爾和古典主義的熏陶。他擅于觀察造型以現(xiàn)實(shí)為根基并能加以主觀意識(shí)的處理，在其作品中用造型線條的調(diào)整，形成節(jié)奏上的韻律，線條上的流暢，最終形成他所追求理想化的完美，安格爾的《泉》，在其表達(dá)的內(nèi)容上反映女性的自然美，思想從肉性轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)女性的神性，可以說他在闡述古希臘和古羅馬雕塑上神似的美。從大的場景渲染到反映生活的小瑣事。在其形式上去掉嚴(yán)格的牢籠大闊步邁向主觀的新古典主義。注重輪廓上的嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)柔美的人物體態(tài)，在理性中尋求感性的適從性。維安講究對(duì)繪畫作品有進(jìn)行本質(zhì)的還原，極力推崇古拙，雅致的美，他反對(duì)繪畫的，要做到繪畫者和作品之間的人文氣息，是人文的再現(xiàn)，同時(shí)也是人文主義的回歸。他的弟子達(dá)維德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再現(xiàn)了古羅馬藝術(shù)作品的神性。19世紀(jì)初期，毋庸置疑在達(dá)維特的倡導(dǎo)下新古典主義在法國取得了前所未有的盛況。從達(dá)維特到他的學(xué)生安格爾，新古典主義出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折，從刻板的描繪到具有東方色彩的古典主義，其安格爾的女性繪畫題材成就高屋建瓴。

二、新古典主義文化思想

新古典主義當(dāng)屬西方哲學(xué)體系。在西方美學(xué)中，新古典主義從不同的方面闡釋著美學(xué)思想的核心，當(dāng)然這是與啟蒙思想是分不開的。最主要的特點(diǎn)就是和諧。黑格爾在《美學(xué)》中詮釋古典美僅僅限于古希臘羅馬時(shí)代，從中世紀(jì)開始了以崇高為特性的美，他的“美在自由”說和“有機(jī)整體”說成為了西方古典美學(xué)理論的基石。狄德羅他把美解析為“實(shí)在美”與“相對(duì)美”，前者是實(shí)物本質(zhì)的美，也是事物各個(gè)有機(jī)體的從屬、映射等，這是形式的和諧。“相對(duì)美”是指實(shí)物之間存在千絲萬縷的聯(lián)系，包括了社會(huì)內(nèi)容，人物個(gè)體意志，萬物的形態(tài)，審美的對(duì)象，美的接受和傳遞。在新古典美學(xué)和啟蒙主義上都在倡導(dǎo)理性，這種理性是抽象的，這也是到時(shí)人意識(shí)所決定。充分說明，理性為為主體，感性為客體的主客關(guān)系。從新古典主義本身的功能來說主張道德教化。從藝術(shù)形式上的表達(dá)來看，它主張類型說，它反映的社會(huì)內(nèi)容在某種意義上來說是當(dāng)時(shí)君主專制政體的結(jié)果。這種和諧是被封建主義所允許，并是在其控制下的“和諧”。作為新古典主義繪畫，在其美學(xué)上達(dá)到主客感性和理性狀態(tài)之中的和諧。但是在和諧的前提之下，客體與主體，理性與感性有著不同的關(guān)聯(lián)，這就形成了古典美學(xué)發(fā)展的階段。具體來講，新古典美學(xué)是客體與主體，感性與理性全部統(tǒng)一與理性階段。狄德多主要藝術(shù)主張有，一是“美在關(guān)系說”的產(chǎn)生；二是孕育了新的藝術(shù)形式——嚴(yán)肅喜?。蝗菐в欣寺髁x的原始主義；四是在表演藝術(shù)中，表現(xiàn)和體驗(yàn)的矛盾，基于理性的表現(xiàn)。所謂的“理性”符合人性原則的先天規(guī)范。新古典主義繪畫是表現(xiàn)靜的美學(xué)對(duì)象，突出敘事性、圖像性。新古典主義繪畫的藝術(shù)理論支撐源于古希臘和古羅馬。法國新古典主義影響力巨大，映射到了歐洲，其中有威爾遜、富塞利。他們都在從不同角度探究出了新古典主義規(guī)律。

三、表現(xiàn)推崇理性

主張繪畫作品要在理性中展開，抵觸主觀意識(shí)上的表現(xiàn)。在大場景的英雄內(nèi)容上轉(zhuǎn)變?yōu)橘N近生活表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義。在作品的效果上借用現(xiàn)代材料，從不同緯度闡釋著新的傳統(tǒng)內(nèi)涵。可以這樣說，理性的表達(dá)著新古典主義所倡導(dǎo)的形神兼?zhèn)?，最終的達(dá)到雅致，品味具佳的畫面效果，這樣的藝術(shù)追求足以反映一個(gè)高貴中卻不失去生活的時(shí)代特性。古典主義是對(duì)古代文學(xué)的繼承和發(fā)揚(yáng)。新古典主義繪畫的特點(diǎn)：

（1）新古典主義繪畫的主要的指向是“形散神聚”，既有裝飾的意味，又有新古典主義繪畫的氣質(zhì)，所以說新古典主義繪畫具有自身性和相依性。使得讓美術(shù)接受者在享有文明的同時(shí)享有精神上的寄托。

（2）注重裝飾效果，用陳設(shè)品來渲染歷史的脈絡(luò)。

（3）媒介的大量使用和技法的熟練控制保留了材質(zhì)，色彩，摒棄了過多的線條，卻從未丟失性格，卻仍然能感受到歷史發(fā)展的軌跡和文化底蘊(yùn)。

四、結(jié)語

篇4

[摘要] 在主流美術(shù)史研究中有主張現(xiàn)代美術(shù)的開端是印象主義的，也有認(rèn)為是后印象主義的，可謂模棱兩可，懸而未決。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端必須將開端的概念至于哲學(xué)的和歷史學(xué)的角度進(jìn)行分析。因此，孕育現(xiàn)代美術(shù)的種子，并事實(shí)上成為古典美術(shù)走向現(xiàn)代美術(shù)分水嶺的法國新古典主義美術(shù)應(yīng)該被確立為現(xiàn)代美術(shù)的開端。

[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)

拋開時(shí)間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對(duì)現(xiàn)代美術(shù)開端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書普遍認(rèn)為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見端倪?！痹蚴恰皬倪@時(shí)期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]

同時(shí)，后印象主義畫家塞尚是“現(xiàn)代繪畫之父”已經(jīng)成為了常識(shí)，因?yàn)樗皩?duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨(dú)特的主觀色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀色彩感覺的大部分畫家?！睋?jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個(gè)矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個(gè)不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對(duì)“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問題如“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義正在著力解決的普遍性問題。

因此，我們要問，現(xiàn)代美術(shù)的開端到底在哪里？誰才有資格擔(dān)當(dāng)這個(gè)歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點(diǎn)，是矛盾斗爭的頂點(diǎn)，也即我們通常所說的質(zhì)變的臨界點(diǎn)。馬克思認(rèn)為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點(diǎn)。

整個(gè)繪畫史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實(shí)的美術(shù)流派之間沒有對(duì)應(yīng)，但其對(duì)三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認(rèn)為“古典型藝術(shù)，是人類第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)通道?！?/p>

美術(shù)史表明，對(duì)歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達(dá)到的巔峰。說新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因?yàn)槠湮湛偨Y(jié)了過去時(shí)代人類造型經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗(yàn)，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實(shí)的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實(shí)現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿，也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。

另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對(duì)傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點(diǎn)是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛(wèi)是一個(gè)極為善于運(yùn)用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板。”[3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實(shí)就是反對(duì)新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學(xué)都有一個(gè)誤讀，認(rèn)為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點(diǎn)在規(guī)則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實(shí)踐?！案锩钡膭?dòng)力和示范效應(yīng)就來自新古典主義，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運(yùn)動(dòng)的沖擊，在法國，由于社會(huì)、政治和教會(huì)的壓迫，啟蒙運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會(huì)形式中發(fā)展起來的。隨著資產(chǎn)階級(jí)力量的壯大，向封建階級(jí)奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進(jìn)革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續(xù)，其實(shí)它的精神是和階級(jí)社會(huì)變革連在一起，是封建時(shí)代的喪鐘。

1789年法國大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭，1831年和1848年的資產(chǎn)階級(jí)革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會(huì)變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運(yùn)也在反復(fù)斗爭中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個(gè)轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時(shí)代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實(shí)的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時(shí)，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學(xué)生，幾乎都沒有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。

而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時(shí)期，人們對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)的理性王國越來越感到失望，一些知識(shí)分子感到苦悶，他們反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對(duì)理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對(duì)抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實(shí)的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個(gè)性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。

第一個(gè)問題是理性與感性的現(xiàn)實(shí)矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開始認(rèn)為那種永恒的真理是不可能實(shí)現(xiàn)的，只有當(dāng)下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來。因此，在題材選擇上，一個(gè)講究和諧與崇高感，一個(gè)偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個(gè)性的發(fā)揮與夸大情感的表達(dá)，他們偏好描繪當(dāng)時(shí)的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。

第二個(gè)問題就是色彩與素描之爭，其實(shí)就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對(duì)畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來?！盵4]另一方面新古典主義對(duì)色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的炮轟，推動(dòng)印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實(shí)體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個(gè)問題是畫面空間表達(dá)的問題。新古典主義畫家大衛(wèi)對(duì)文藝復(fù)興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認(rèn)為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運(yùn)用“實(shí)墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度?！边@種探索，H.H.阿納森認(rèn)為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的?！盵6]

結(jié)語

自新古典主義達(dá)到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個(gè)藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對(duì)立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實(shí)質(zhì)上互補(bǔ)地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開場白。“古典的一側(cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象表現(xiàn)主義?！盵7]

現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠如黑格爾所言。他認(rèn)為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒有價(jià)值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價(jià)值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端，也就是要找到人類美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點(diǎn)，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻(xiàn)

[1] 《外國美術(shù)簡史》（增訂本）[M]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。

篇5

如同鏡子照出我的影像

2009年3月18日，蘇富比在倫敦舉行了范思哲私人收藏專場拍賣，包括18世紀(jì)到19世紀(jì)的古董家具、雕像、油畫、燈具等，共535件拍品，都來自于范思哲位于科莫湖畔的Fontanelle別墅，預(yù)估總值僅為280萬英鎊。拍賣前，倫敦的主流報(bào)紙《泰晤士報(bào)》對(duì)此頗為懷疑：“在一個(gè)經(jīng)濟(jì)衰退的年代，誰還會(huì)買范思哲的奢華炫耀的收藏品呢?一個(gè)過度奢華的時(shí)代已然終結(jié)?！辈贿^拍賣結(jié)果卻出乎所有人的預(yù)料，很多藝術(shù)品的成交價(jià)甚至是估價(jià)的10倍，總成交額則超過700萬英鎊。

范思哲收藏的這些18至19世紀(jì)的新古典主義風(fēng)格家具、油畫或裝飾品可以和任何時(shí)代的家具和諧搭配。此外，冠上了范思哲之名，這些藝術(shù)品的品質(zhì)都更加令人信服。無論一個(gè)崇尚節(jié)儉或是聲色犬馬的時(shí)代，人們都需要那些精致、優(yōu)雅的古董來獲得心靈慰藉，正如范思哲所說：“這是一個(gè)逃離城市喧囂的浪漫世界，是真正屬于我自己的居所，如鏡子一般映照出的我的影子”。

Fontanelle別墅是一座四層的高大建筑，建于19世紀(jì)，米黃色外墻在科莫湖畔的青山綠水間格外淡雅，外面是一座網(wǎng)球場、庭院和私人?？看a頭，而真正精彩之處還在于內(nèi)部的裝飾，范思哲親自挑選了每件古董，從扶手椅、書柜、油畫、雕塑到桌上的餐具和擺設(shè)品，完全出自同一個(gè)時(shí)代的同一個(gè)風(fēng)格――新古典主義，這是令他沉浸的精神世界。

一個(gè)男性審美主導(dǎo)的世界

打開臥室的大門，兩尊古希臘摔跤手克魯加斯和達(dá)莫西諾斯的雕像令人驚呼，他們相對(duì)而立，雙目圓睜，緊張的肌肉似乎蓄積了無限的力量，這是意大利新古典主義雕塑大師安東尼奧?卡諾瓦Antonio Canova的作品。最終成交價(jià)逾43萬英鎊，而之前最高估價(jià)僅為4萬英鎊。

卡諾瓦來自威尼斯，他是新古典主義盛期雕塑的代表人物。當(dāng)時(shí)的人們對(duì)于古典文物的懷古幽情，對(duì)大理石雕像特別喜好，在這一時(shí)期，卡諾瓦雕刻了不少大理石雕像作品。它們大多端莊秀雅，具有古典藝術(shù)的靜穆之美，為了刻畫出人物的生動(dòng)情態(tài)，他常取材于各種古希臘文學(xué)描繪的故事場景。

這兩尊摔跤手雕像的靈感就來自于希臘旅行家Pausanias的文學(xué)作品――克魯加斯和達(dá)莫西諾斯在一場拳擊比賽上勢均力敵，裁判判定每位競賽者承受對(duì)手“致命一擊”以決定勝負(fù)，克魯加斯擊中了達(dá)莫西諾斯的頭部后，收回左拳擋住身體，而達(dá)莫西諾斯則看到了對(duì)手的軟肋，擊中并撕開了克魯加斯的身體，最后達(dá)莫西諾斯因殺死對(duì)手喪失資格，裁判判定了死去的克魯加斯獲勝。

生前范思哲一直把這兩尊真人般大小的雕像立于床頭，與一般人印象中的靜謐、安寧的臥室氣氛格格不入，范思哲的一位朋友說：“這棟別墅外表寧靜，內(nèi)部卻完全是個(gè)男性審美主導(dǎo)的世界，很多房間安放了大尺寸的希臘眾神的雕像，尤其在龐大的主臥室中，放著king size巨型床、藍(lán)色緞面的扶手椅和兩尊拳擊者的雕像，眾所周知范思哲一直偏愛于希臘、羅馬的文化和藝術(shù)，但這種布置方式的確出乎意料?！?/p>

在女性審美主導(dǎo)的洛可可時(shí)代，人們偏愛蔓草花卉的壁紙，熱衷于在墻面上布置一面面鏡子和搖曳的燭臺(tái)，迷離恍惚得令人沉醉。而范思哲則選擇了充滿男性審美情趣的新古典主義，令人印象深刻的是Fontanelle別墅的一間餐廳，他在墻面上掛滿了一組12件石膏畫，裝飾圖形取材于希臘寓言，畫框邊緣則模仿了古羅馬城市錫耶納常用的金色大理石鑲嵌方式，在一盞來自圣彼得堡宮殿的巨型金色水晶枝形燈的映襯下，顯得金碧輝煌，又不失莊嚴(yán)和優(yōu)雅。

在和諧與沖突之間徘徊

這場私人收藏品專場拍賣的最高價(jià)是兩件19世紀(jì)的意大利櫻桃木書柜，它們一直被擺放于范思哲的臥室，其成交價(jià)分別是逾48萬和逾60萬英鎊。頗具傳奇色彩的是這兩件書柜的身世，它們由拿破侖的妹妹波林在1814年向意大利著名的家具設(shè)計(jì)大師卡爾?羅斯定制，是一套四件中的兩件，用于裝飾她的丈夫――鮑格才家族官邸的圖書館。

這套書柜帶有新古典主義的典型風(fēng)格――頂部的三角形山花，鮑格才家族的徽章；柜體中間是一面鏡子，邊緣鑲嵌了鍍金的星星圖案和常用于建筑的皿形紋樣，以柱式修飾形體，背景刷成藍(lán)色，顯得莊重典雅；下部為柜體，柜門中部鑲嵌了花環(huán)形的裝飾，把手位于花環(huán)中心。因帶有典型的羅馬、希臘、埃及的建筑裝飾符號(hào)，又被稱為帝國風(fēng)格，在拿破侖的推動(dòng)下曾在19世紀(jì)初的歐洲風(fēng)靡一時(shí)。

這兩件書柜在范思哲家中則成了新古典主義藝術(shù)品的最好陳列之地，柜中和頂部擺上了一系列羅馬帝王的半身胸像和其他裝飾。將同一時(shí)期、同樣烙印了新古典主義風(fēng)格的藝術(shù)品擺放在一起，而通過色彩和形體的對(duì)比來獲取出人意料的戲劇沖突感，這是范思哲的慣用風(fēng)格，正如臥室中的克魯加斯和達(dá)莫西諾斯的大理石雕像，鋪滿餐廳墻面的12幅石膏畫像，以及起居室中的巨幅油畫墻――“戰(zhàn)神”和“四季女神”。

名為“戰(zhàn)神”的油畫是整間起居窒的視覺焦點(diǎn)，它高逾2.5米，寬逾1.5米，畫中戰(zhàn)神披著鮮紅色的斗篷，高舉盾牌和長劍，它的兩側(cè)是同一主題的四幅油畫――“四季女神”，畫中女神以歡快愉悅的姿態(tài)翩翩起舞，動(dòng)態(tài)十足，是19世紀(jì)不知名的畫家追摹新古典主義畫家安東尼奧?祖愷、哈瑞德?福格等人的作品，因此價(jià)格低廉，如這兩套四季女神油畫成交價(jià)約為10萬英鎊和2萬英鎊，“戰(zhàn)神”的成交價(jià)最終為3萬英鎊。

篇6

也就是從那個(gè)時(shí)候開始，印象主義繪畫開始逐步取代古典主義、現(xiàn)實(shí)主義繪畫，占據(jù)了繪畫藝術(shù)的主流位置。在人類20世紀(jì)以來的繪畫藝術(shù)中，盡管各種流派層出不窮，但到今天為止，仍沒有任何人任何流派能動(dòng)搖印象主義繪畫在整個(gè)繪畫市場的主流地位。無論在美國，還是在歐洲，印象主義繪畫都以超過50％的市場份額遙遙領(lǐng)先于其他繪畫。

印象主義的技法幾乎是完美的，它精煉了幾乎所有繪畫語言，從構(gòu)圖方式、線條、色彩、色調(diào)、色塊、筆觸、外光的運(yùn)用，加上后來的朋納、維亞爾又揉進(jìn)的夸張、扭曲、變形，這使它朦朧，優(yōu)美，充滿浪漫精神。它創(chuàng)造出一種很類似于中國古代文人強(qiáng)調(diào)的繪畫的“意境”，很適合中產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)階層的審美要求。因此，雖然從藝術(shù)史的角度看，印象主義早已是翻過去的一頁，是過去時(shí)；但從市場的角度看，100多年來它始終是進(jìn)行時(shí)，這說明印象派繪畫具備很強(qiáng)的市場適應(yīng)性。在歐美市場它始終是藝術(shù)品投資的主要對(duì)象。

然而，印象派繪畫在中國從未成為主流。因?yàn)闅v史的原因，中國從未經(jīng)歷過歐洲從古典繪畫藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代繪畫藝術(shù)達(dá)一歷程?？陀^地說，在繪畫藝術(shù)從古典到現(xiàn)代的階進(jìn)過程中，我們少上了一大截課。如果把繪畫史比作學(xué)校階進(jìn)教育，古典主義寫實(shí)主義可以看作小學(xué)教育，印象派主義則是中學(xué)，畢加索后的當(dāng)代藝術(shù)就是大學(xué)。很顯然，中國的繪畫藝術(shù)是直接從小學(xué)進(jìn)入大學(xué)的。雖然可能有少數(shù)天才少年可以進(jìn)入天才班畢業(yè)，但整體水平并不會(huì)因?yàn)槌隽藥讉€(gè)天才少年就得以提高改善，這就是事實(shí)。我們以這種“階進(jìn)”比喻，只是指出它的傳承發(fā)展關(guān)系，并不是說某階段比上階段更高級(jí)，更重要，只是強(qiáng)調(diào)它的不可跨越性。因?yàn)槲覀兌紱]見過大班的孩子直接上初一。

根據(jù)2007年法國藝術(shù)價(jià)格網(wǎng)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)年全球單一作品價(jià)格超過百萬美元的35名當(dāng)代畫家中中國畫家已占到了15席，其中蔡國強(qiáng)、岳敏君、張曉剛等人的作品價(jià)格更是迭創(chuàng)新高。

然而，在那些出高價(jià)的買家中我們尚未看到真正的主力軍――國際投行及大基金的身影，參與者主要是私人與投機(jī)基金。

那么國際投行對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)品市場是怎樣看的呢?2008年2月15日香港《信報(bào)》引用瑞銀藝術(shù)品市場專家施魏策爾的看法，他的態(tài)度可能代表了國際投行及大基金的基本觀點(diǎn)。施魏策爾認(rèn)為：“亞洲藝術(shù)品市場已經(jīng)過熱，尤其是當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)前熱賣的畫家中，幾乎沒有一個(gè)能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。”這話說得恐怕有些絕對(duì)，我也不敢茍同。但作為藝術(shù)品投資的主力機(jī)構(gòu)，這至少表明了他們對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值的基本判斷。

幾個(gè)月前，我也曾就俄羅斯油畫的投資問題咨詢過巴克萊的藝術(shù)投資顧問。他們認(rèn)為，在19世紀(jì)時(shí)俄羅斯的油畫就落后于當(dāng)時(shí)西方主流繪畫100多年，由于目前市場價(jià)格不高很多優(yōu)秀作品仍有較大升值空間，但缺少足夠的后勁，因?yàn)榕c其同時(shí)代的西方優(yōu)秀作品已經(jīng)相當(dāng)多了，很難超越。他們認(rèn)為中國的當(dāng)代繪畫藝術(shù)與俄羅斯一樣，同樣存在先天不足的問題，“即使是那些目前在市場上價(jià)格拍得很高的作品仍未擺脫文學(xué)性的影響，仍在試圖運(yùn)用創(chuàng)作形象元素的方法，而不是用純繪畫語言來表達(dá)繪畫藝術(shù)”?！皬倪@個(gè)意義上講，這些作品甚至不能算是現(xiàn)代藝術(shù)，充其量只能算是用傳統(tǒng)技法表現(xiàn)當(dāng)代題材的作品?！币虼耍麄儾幌嘈乓粋€(gè)沒有經(jīng)過印象主義浸潤洗禮的國家能夠產(chǎn)生真正優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)。

我不能判斷他們的觀點(diǎn)是否正確，但我的確沒法反駁他們的觀點(diǎn)。

再回過頭來看中國的油畫市場：從前些年的寫實(shí)主義繪畫的熱賣，到現(xiàn)今的所謂的當(dāng)代藝術(shù)的興旺，我們的確很少看到印象主義繪畫的身影。從市場和投資的角度看，這與整個(gè)國際市場的情況也不符。難道是我們中國人不喜歡不會(huì)欣賞印象主義繪畫嗎?從“我們畫廊”去年的銷售情況看，恰恰是輕松、唯美的印象主義繪畫作品最受歡迎。真正的問題在于中國能畫出印象主義繪畫的畫家太少，因?yàn)閷?duì)畫家而言這需要近似瘋狂的激情，需要從骨子里透出的浪漫，需要有對(duì)傳統(tǒng)繪畫的背叛精神，需要學(xué)會(huì)擺脫對(duì)文學(xué)性繪畫語言的依賴，需要真正領(lǐng)悟什么是純粹的繪畫語言!甚至更需要才華堆積的天才!

對(duì)投資者而言，明白了這點(diǎn)后你就會(huì)知道僅僅把目光投在寫實(shí)繪畫上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，外面的天大得很，外面的世界很精彩，同樣，明白了這點(diǎn)后你也會(huì)知道所謂的當(dāng)代藝術(shù)并不是想怎么畫就怎么畫，并不是什么人都能畫，更不是以什么人都看不懂為最高境界。否則，陳逸飛怎么會(huì)為此耗盡心血呢?套用發(fā)現(xiàn)畢加索的畫商沃拉爾德的那句老話：“要么是我們瘋了，要么是他瘋了?！笔聦?shí)是我們大家經(jīng)體檢證明都是很正常的，陳逸飛的神經(jīng)當(dāng)然也很正常。

歷史的事實(shí)就是這樣，幾乎所有印象主義大師都是從古典主義現(xiàn)實(shí)主義中發(fā)育而出的，如梵高、雷諾阿、塞尚，我以前一直想不通為什么會(huì)這樣，梵高為什么會(huì)精神失常。直到有一天一位畫家朋友給我談了他去意大利佛羅倫薩(徐志摩翻譯為翡冷翠)看了文藝復(fù)興三巨人達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾作品后的感受我才突然明白，他對(duì)我說：“看著拉斐爾畫的那些圣母像時(shí)，我?guī)缀醪荒芟嘈胚@是人間的東西，突然間我的心空了。”我問他：“是高山仰止的感覺?”他搖頭嘆道：“不，是絕望，因?yàn)楦究床坏巾??！比缓笏麑?duì)我說：“我知道梵高為什么瘋了，他、塞尚、畢加索他們太聰明了!”后來他迷上了塞尚。

篇7

莎士比亞，華人社會(huì)常尊稱為莎翁，清末民初魯迅在《摩羅詩力說》稱莎翁為“狹斯丕爾”，是英國文學(xué)史上最杰出的戲劇家，也是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期最重要、最偉大的作家，當(dāng)時(shí)人文主義文學(xué)的集大成者，以及全世界最卓越的文學(xué)家之一。莎士比亞流傳下來的作品包括37部戲劇、154首十四行詩、兩首長敘事詩。他的戲劇有各種主要語言的譯本，且表演次數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他所有戲劇家的作品。

17世紀(jì)，同時(shí)代人執(zhí)劇壇牛耳的本瓊生稱譽(yù)莎士比亞是“時(shí)代的靈魂”，說他“不屬于一個(gè)時(shí)代而屬于千秋萬代”。17、18世紀(jì)的英國古典主義者德萊登認(rèn)為“莎士比亞有一顆通天之心，能夠了解一切人物和激情?！?/p>

19世紀(jì)，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義興起后，莎士比亞風(fēng)靡歐洲。雨果、司湯達(dá)等人在和古典主義斗爭中，都是高舉莎士比亞這面旗幟，鼓吹莎士比亞精神。雨果說“莎士比亞這種天才的降臨，使得藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)或者整個(gè)社會(huì)煥然一新。他的光輝照耀著全人類，從時(shí)代的這一個(gè)盡頭到那一個(gè)盡頭?！?/p>

篇8

關(guān)鍵詞：印象派繪畫；瞬間色彩旋律；形式美；現(xiàn)代藝術(shù)

“印象主義”一詞源于莫奈《日出印象》在“沙龍”的展出。十九世紀(jì)法國官方畫展中占主導(dǎo)地位的是學(xué)院派新古典主義作品和浪漫主義作品。新古典主義遵循唯理主義，以素描嚴(yán)謹(jǐn)，輪廓清晰，造型具有雕塑性和構(gòu)圖的典型性為特點(diǎn)，其題材多為英雄人物或重大歷史事件，其風(fēng)格典雅、莊重、和諧，但色彩呆板老套，安格爾和大衛(wèi)的作品是其最典型的代表；浪漫主義通過色彩的鮮明、筆觸的奔放，構(gòu)圖的強(qiáng)烈動(dòng)感表現(xiàn)藝術(shù)家浪漫的激情和個(gè)性，內(nèi)容主要取材于中世紀(jì)和東方文學(xué)作品，往往表現(xiàn)夢幻，怪異，幻想和死亡，德拉克羅瓦的作品為其典型代表。在這樣的“沙龍”里，莫奈的《日出印象》就像無垠的北方沙漠中突然降落了一只熱帶鳥，引起了強(qiáng)烈的反響。莫奈用隨意、凌亂的筆觸，表現(xiàn)一輪紅日在法國某港口冉冉升起的瞬間景象：朝霞透過霧蒙蒙的空氣給海水、天空、小船和樓房染上豐富而微妙的瞬間色彩，景物沒有清晰的輪廓，更談不上細(xì)節(jié)的刻畫，好像是隨便“涂鴉”，根本不是一個(gè)“完成了的完整作品”。這種大膽的“隨便、零亂”筆觸，嚴(yán)重違反了學(xué)院派古典主義原則。一位記者就摘出《日出印象》中的“印象”一詞嘲笑此類作品的“粗制濫造”，沒想到這一類畫家就借用“印象”一詞，豎起了“印象主義”的大旗，掀起了一場西方繪畫史上的革命。

“印象派”一詞的產(chǎn)生很偶然，但此畫派的產(chǎn)生卻并不偶然。光學(xué)和色彩學(xué)的新發(fā)現(xiàn)給畫家打開了新的藝術(shù)天地。他們放棄學(xué)院派所遵循的物體固有色，全身心地投入到探索、捕捉、描繪物體在外光作用下所呈現(xiàn)的最真實(shí)的、奇妙的瞬間色彩。這需要戶外寫生且即時(shí)迅速作畫，結(jié)果，筆觸的迅捷和凌亂就產(chǎn)生出一種躍動(dòng)和閃爍的效果。

印象派畫家不關(guān)注物體的實(shí)體性和真實(shí)性，只關(guān)注外光作用下物體之上的“光感”、“空氣感”和色彩的“瞬間真實(shí)”。繪畫不應(yīng)服務(wù)于歷史，宗教，神話，不是為了傳達(dá)思想，它應(yīng)該有其自身獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，即捕捉、描繪瞬間的色彩旋律；捕捉、描繪那種直接的、純粹的，豐富的視覺感受和色彩魅力。這種色彩感受不是現(xiàn)成的，而是在戶外寫生中，外光作用下當(dāng)下即時(shí)生成的。即使對(duì)欣賞者而言，印象派繪畫中的色彩也不是現(xiàn)成的，近看時(shí)各個(gè)色點(diǎn)或色塊不相融合，線條也凌亂無序，但稍遠(yuǎn)一點(diǎn)看時(shí)，由于視網(wǎng)膜作用，就完全融合了，這種融合需要觀賞者的主動(dòng)參與，當(dāng)下即時(shí)生成。

印象派之前，畫家對(duì)世界的色彩感受非常貧乏。一切物體都有其固定色，物體的色彩是現(xiàn)成的。繪畫的目就是真實(shí)地再現(xiàn)物體現(xiàn)成的固有色和真實(shí)形象，印象派打破了古典主義的陳規(guī)，開啟了全新的色彩感覺方式，激發(fā)沉睡已久的色彩感覺潛能。

印象派不追求思想，精神和意義，不關(guān)注題材而關(guān)注視覺印象本身。繪畫的目的不是對(duì)歷史、神話、宗教、文學(xué)、思想、感情的詮釋，這些都是人創(chuàng)造的，屬于語言文字和抽象概念，它們不是世界的本源，世界的本源是當(dāng)下即時(shí)生成的現(xiàn)象，它不是現(xiàn)成的，就印象派而言，就是當(dāng)下生成的色彩感覺。古典派的固有色并不存在，它只是一種習(xí)慣，因?yàn)槲矬w的色彩是一定的光色條件下的產(chǎn)物，隨光色的變化而變化，所以，只能在寫生中直接把握。

印象派繪畫取景偶然隨意，漫不經(jīng)心，沒有傳統(tǒng)古典派那種濃重的歷史感、宗教感和文學(xué)性。印象派繪畫需要戶外即時(shí)“寫出”線條和色塊，其筆觸和用筆有獨(dú)立的形式美，（這一點(diǎn)在某種程度上與中國水墨畫有相似之處）而在古典派繪畫中筆觸和線條完全消解在對(duì)真實(shí)形象的描摹刻畫中?？窗哺駹柕睦L畫，女子肌膚的柔軟，衣服的質(zhì)料，人物的精神氣質(zhì)刻畫得如此逼真，令人嘆為觀止。大衛(wèi)繪畫中那種堅(jiān)實(shí)的古希臘羅馬的雕塑感和厚重的歷史感，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的強(qiáng)烈影射效果都使人感到震撼。而在印象派繪畫中這些都蕩然無存，只有室外光影作用下的色彩交響樂以及線條和色點(diǎn)，色塊本身的美感。

在莫奈的“睡蓮”中，我們沒有感受到多少社會(huì)內(nèi)容，使我們感到震撼的是那種光色的海洋，光色的交響樂。“凌亂”的筆觸和隨意的“點(diǎn)”所產(chǎn)生的“躍動(dòng)”感，光色的各種旋律，天光和大氣的交相輝映，色彩之間的感應(yīng)、對(duì)比、變化，這一切不禁使我想起貝多芬的“田園交響曲”。好像色彩像音樂一樣是流動(dòng)的，是多種旋律并存的。色與色可以不加調(diào)和，同時(shí)并置，在視網(wǎng)膜的作用下，當(dāng)下即時(shí)互動(dòng)，相互影響，從而產(chǎn)生如音樂般的旋律?？粗八彙蔽覀兲兆?，陶醉于大自然的色彩美和色彩旋律，陶醉于色彩的交響樂，就如同聆聽貝多芬的“田園交響曲”。在這一點(diǎn)上，繪畫竟然與音樂相通。

印象派最重要的價(jià)值在于開創(chuàng)了一套新的繪畫語言，即表現(xiàn)光色和線條自身的形式美語言，與中國水墨畫中的筆墨趣味有異曲同工之妙。

印象派導(dǎo)致藝術(shù)觀念的重大改變，藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致藝術(shù)家“看”的方式的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家的“看”開始具有強(qiáng)烈的主觀性和主動(dòng)性，產(chǎn)生了各自全新的“看”的圖式或方式，結(jié)果，所“看”到的內(nèi)容就個(gè)不相同?！翱础?的過程是一個(gè)把事物從蒙蔽狀態(tài)敞開的過程?！翱础钡姆绞降霓D(zhuǎn)變?nèi)Q于觀念的轉(zhuǎn)變。所以，要了解現(xiàn)代藝術(shù)，必須了解現(xiàn)代藝術(shù)家的觀念轉(zhuǎn)變過程，以及因此帶來的“看”的圖式或方式的轉(zhuǎn)變。

梵高用其獨(dú)特的“看”的方式看到了心靈的光和色，看到線條所具有的強(qiáng)烈激情和情緒，因此，他用色彩和線條表現(xiàn)他歇斯底里的精神狀態(tài)，表現(xiàn)他時(shí)而陰郁，時(shí)而恐怖，時(shí)而天真無邪的情緒變化。他的光和色，他那扭曲而富有動(dòng)力的線條負(fù)有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義。

塞尚以其獨(dú)特的“看”，看到物體中馬賽克似的幾何圖形，看到形體和結(jié)構(gòu)的堅(jiān)實(shí)性和恒定性，結(jié)果，他的畫給人以重量感、宏偉感。他的這個(gè)“看”的方式對(duì)后來的立體主義和抽象主義產(chǎn)生巨大影響。

高更“看”到原始的夢幻世界的美，看到單純色彩大面積平涂和粗礦筆觸的表現(xiàn)力和強(qiáng)烈的東方裝飾風(fēng)味以及濃重的象征主義色彩。對(duì)他而言，色彩是夢的語言，深?yuàn)W而神秘。

馬蒂斯直接受塞尚影響，他看到了色彩自身的結(jié)構(gòu)，看到色彩之間獨(dú)特的關(guān)聯(lián)、對(duì)比及映襯，看到不加調(diào)和的原色對(duì)視覺的沖擊力及其獨(dú)立審美價(jià)值。

畢加索在塞尚和非洲藝術(shù)的影響下，將物體“大卸八塊”，加以變形，然后重新組合，開創(chuàng)了立體主義繪畫語言。他用粗野、生硬、變形摧毀了古典主義的完整性和延續(xù)性，用新的玻璃碎片般的幾何塊面，襯上陰影，重新創(chuàng)造出完全另類的空間感和完整性。

總之，印象派開創(chuàng)了新的藝術(shù)觀念和新的藝術(shù)語言，為后來的現(xiàn)代藝術(shù)在精神觀念層面和藝術(shù)語言層面敞開了大門。

參考文獻(xiàn)：

篇9

西方音樂的內(nèi)在精神 精 品 源自歷 史科

對(duì)于西方音樂文化的寫作,無論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對(duì)西方音樂史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳吩谶@兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對(duì)于這些書籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對(duì)比,也變得十分必要。

首先來看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。

蔡良玉的《西方音樂文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來談,這是對(duì)于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評(píng)述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發(fā)展變化的論述。

篇10

關(guān)鍵詞：古典主義納粹；頹廢藝術(shù)；流亡藝術(shù)

1.德國文化，藝術(shù)的緣由

1.1古希臘、羅馬繪畫的影響

“所謂古典文化，在歐洲就是指古希臘化，文藝復(fù)興后出現(xiàn)了“言必稱希臘的”景象。黑格爾曾說“一提到希臘這個(gè)名字，在有教養(yǎng)的歐洲人心中，自然會(huì)引起一種家園之感。”德國浪漫派理論家弗施萊格爾說到“我們的精神文明，對(duì)美的追求乃是建立在古人的精神文明之上的，所以如果不從這個(gè)起點(diǎn)出發(fā)，至少不回顧希臘人開先河的功績的話，是很難討論文學(xué)與藝術(shù)的?！本屠L畫而言，希臘的瓶畫為日后歐洲的包括德國在內(nèi)繪畫發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。羅馬的馬賽克裝飾壁畫是羅馬人在學(xué)習(xí)希臘的瓶畫的基礎(chǔ)上而創(chuàng)造出來的具有本民族特色的一種裝飾形式，在馬賽克壁畫里明顯可以看出用小塊的畫磚所排列的具有邏輯性、系統(tǒng)性的顏色層次所構(gòu)成的人物和風(fēng)景畫面，僅管手法和技術(shù)上略顯稚嫩，但這種壁畫已經(jīng)具有了明暗對(duì)比的黑白素描關(guān)系和立體感。

1.2基督教繪畫的影響

對(duì)于西方中世界而言，基督教的影響早已深入日常生活之中。這一時(shí)期的繪畫一開始依舊保留著古希臘、羅馬的經(jīng)典樣式，馬賽克壁畫便是早起基督教的宗教繪畫主要表現(xiàn)形式。隨著基督教的發(fā)展，其藝術(shù)表現(xiàn)形式也日益脫離古典風(fēng)格的影響，走向了獨(dú)立自主的道路，這其中最具有代表性的便是“丹培拉”技法。將蛋黃和水與色粉結(jié)合在木板上作畫是中世紀(jì)時(shí)期基督教教堂平面裝飾的重要手段，德國這一時(shí)期的丹培拉繪畫得到大力的發(fā)展。盡管此時(shí)的丹培拉技法顯得粗略，但這一重要的繪畫形式的發(fā)展為油畫的產(chǎn)生提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

2.納粹的文化藝術(shù)政策

2.1納粹政權(quán)的審美觀

納粹上臺(tái)后公開表明對(duì)古典主義風(fēng)格藝術(shù)的喜愛，政府所推崇的藝術(shù)家?guī)缀醵际鞘攀兰o(jì)的人物，像馬卡爾特，費(fèi)爾巴哈，瓦爾德繆勒，羅特曼以及馮阿爾特的繪畫。當(dāng)然對(duì)于科柯施卡，克利姆特和席勒等現(xiàn)代或前衛(wèi)藝術(shù)家以及表現(xiàn)主義、包豪斯、立體主義、達(dá)達(dá)主義、野獸派等希特勒是不屑一顧的。在以希特勒為首的納粹黨人看來：文學(xué)、戲劇、音樂和美術(shù)應(yīng)該尊崇德意志的意識(shí)形態(tài)，納粹似乎有“古典主義和浪漫主義”的情懷，進(jìn)而反對(duì)一切現(xiàn)代藝術(shù)。他們不能容忍不符合他審美情趣的任何藝術(shù)風(fēng)格，并一路譴責(zé)其為“頹廢的藝術(shù)”。納粹的官方哲學(xué)家羅森堡更進(jìn)一步闡釋了官方的“美得理想”：“在具有北歐人性的藝術(shù)家身上有一個(gè)明顯的關(guān)于美的理想，對(duì)于這想要表達(dá)強(qiáng)有力的，接近大自然的理想沒有比古希臘藝術(shù)表現(xiàn)的更優(yōu)美的了。”

2.2“新的”繪畫語言

一九三七年慕尼黑舉辦了第一屆“大德意志藝術(shù)展覽會(huì)”，這一藝術(shù)展覽極為重要，希特勒想要一種新的、歌頌健康、強(qiáng)壯和英勇的人民藝術(shù)。要取得這樣的效果就必須運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式。在希特勒的直接授意下戈培爾成立了帝國藝術(shù)委員會(huì)，四萬兩千名會(huì)員涵蓋了第三帝國幾乎所有的畫家、雕塑家，當(dāng)然也包括建筑師和室內(nèi)、園林建筑師。戈培爾曾說：“我們要把藝術(shù)再一次引向人民，為了準(zhǔn)備好把人民在一次引向藝術(shù)?！奔{粹繪畫的主題提倡反應(yīng)工，農(nóng)，兵的現(xiàn)實(shí)題材，堅(jiān)持在勞動(dòng)崗位的普通德國工人以及農(nóng)村生活和干農(nóng)活的農(nóng)民，還有美麗的德國巴伐利亞，阿爾卑斯山的風(fēng)景以及取材于古希臘，羅馬的神話。希特勒認(rèn)為隨著第一屆藝術(shù)展覽會(huì)的勝利落幕象征著德國藝術(shù)的新時(shí)代就此拉開帷幕。

3.受壓迫的“現(xiàn)代藝術(shù)”

3.1“頹廢藝術(shù)”

一九三三年納粹上臺(tái)后德國的曾經(jīng)輝煌無比的現(xiàn)代藝術(shù)不可避免的遭到了被清洗的厄運(yùn)，希特勒責(zé)罵現(xiàn)代藝術(shù)是一群因視覺缺陷而明顯在受苦的不幸者。表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義則被他說成文化上的洞穴人，美學(xué)上的侏儒，藝術(shù)上的口吃的作品。在此期間許多的優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)作品從德國各個(gè)博物館和畫廊里清空，凡是猶太人的作品，或出身于雅利安人的藝術(shù)家創(chuàng)作猶太題材的作品，和平主義或不贊揚(yáng)戰(zhàn)爭的作品，以社會(huì)主義或相似的題材為創(chuàng)作背景，不美麗的人物形象作品以及所有表現(xiàn)主義作品和抽象藝術(shù)都屬于“墮落”的范疇。當(dāng)時(shí)的德國國家美術(shù)館館長路德維希?尤思帝和著名批評(píng)家卡爾?愛因斯坦發(fā)表了諸多關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)論和著作；不幸的是，他們推薦過的現(xiàn)代藝術(shù)家以及支持這些的現(xiàn)代藝術(shù)的雜志如《美術(shù)報(bào)》，《行動(dòng)》，《狂飆》也就很理所當(dāng)然的成為了納粹藝術(shù)宣傳部門的打擊目標(biāo)，一九三八年出臺(tái)的《墮落藝術(shù)成果的吸收法律》更為這一行動(dòng)披上了合法的外衣。

3.2現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的“地理大遷移”

三十年代紐約大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長沃爾特?庫克稱：“希特勒是我最好的朋友，他搖樹，我拾蘋果?！奔{粹政權(quán)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的極端反對(duì)和詆毀，現(xiàn)代派藝術(shù)家在德國和占領(lǐng)區(qū)是無法生存的，因此自三十年代起大批現(xiàn)代藝術(shù)家逃離歐洲并移居美國。從一九三零年到一九四一年有將近兩萬五千多名知名的美術(shù)家，音樂家，作家，科學(xué)家和學(xué)者等精英人士紛紛逃到美國。這些文化移民有猶太人，他們的生命與財(cái)產(chǎn)不僅受到納粹的威脅，而且在納粹的蠱惑下普通的德國以及被占領(lǐng)區(qū)民眾也對(duì)這些“異族”抱有偏見和憤慨。事實(shí)上，逃亡到美國的大批藝術(shù)家只有少數(shù)是猶太人，他們將藝術(shù)現(xiàn)代主義的種子帶到了這片新大陸上，戰(zhàn)前作為世界藝術(shù)中心的法國巴黎被美國紐約所取代。

3.3自掘繪畫藝術(shù)的“墳?zāi)埂?/p>

虛假的藝術(shù)繁榮是表面現(xiàn)象，納粹時(shí)期的德國藝術(shù)大為倒退。當(dāng)時(shí)的一句著名口號(hào)：“元首下命令，我們緊跟?！闭鎸?shí)地反映了這一時(shí)期的文化生活。在這種專治的氛圍中藝術(shù)發(fā)展的成果可想而知，德國繪畫藝術(shù)自從一九三三年以來便基本毫無創(chuàng)新可言。固步自封，文化上的閉關(guān)自守使其遠(yuǎn)離了世界藝術(shù)發(fā)展的新潮流。德國藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格在這一時(shí)期竟成為了嚴(yán)肅的政治問題，生與死的問題。藝術(shù)家們要選擇站隊(duì)―傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的抉擇，現(xiàn)實(shí)主義與抽象表現(xiàn)主義的選擇。納粹關(guān)于藝術(shù)的邏輯很分明，藝術(shù)基本上被分為兩大陣營。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格就是站在官方的營壘一邊，熱烈贊揚(yáng)新古典主義和唯美的日耳曼神話。另一邊是表現(xiàn)主義，立體派以及達(dá)達(dá)主義等抽象風(fēng)格，被喻為“精神病患者的手舞足蹈”加以抨擊和迫害。德國漸變成了文化藝術(shù)荒漠，其造成的后果之一是戰(zhàn)后年輕的一代德國藝術(shù)家深感自己與世界藝術(shù)相隔幾個(gè)世紀(jì)之遠(yuǎn)。

（作者單位：東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]（德）保爾。福格特 著 劉玉民 譯《20世紀(jì)德國藝術(shù)》[M]上海：人民美術(shù)出版社2001.4月第一版

[2]（德）哈恩斯―克里斯蒂安。羅爾 著 孫書柱 劉英蘭 譯《第三帝國的藝術(shù)博物館》[M]北京：三聯(lián)書店出版社2009.11月第一版