本文作者:葉波單位：常州工學(xué)院師范學(xué)院

鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》從上世紀(jì)七十年代開(kāi)始一直延續(xù)到現(xiàn)代，越來(lái)越經(jīng)久不衰，它跨越了幾代人之間的思想隔膜，如今已被收入眾多的鋼琴教材之中，在一些重要比賽或者場(chǎng)合上更是經(jīng)常被作為制定的曲目來(lái)演奏，其影響力和重要性可見(jiàn)一斑。從嚴(yán)格意義上來(lái)講，《瀏陽(yáng)河》并不屬于地道的民歌，它被創(chuàng)作的目的在于頌揚(yáng)領(lǐng)袖。上世紀(jì)中期，我國(guó)年青音樂(lè)家唐壁光根據(jù)河北流傳的民歌《孟姜女》的曲調(diào)將其進(jìn)行改寫，最終才形成了流傳甚廣的《瀏陽(yáng)河》曲調(diào)?！稙g陽(yáng)河》的旋律十分優(yōu)美，并且其歌詞切合時(shí)代的頌揚(yáng)思想，樸素上口，帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，因此，從歌曲被創(chuàng)作出來(lái)的時(shí)候就決定了其必將受到時(shí)代的認(rèn)可和人們的歡迎?！稙g陽(yáng)河》的巨大成功使得其被陸續(xù)改變成了多種風(fēng)格與曲調(diào)的音樂(lè)形式，但無(wú)論哪一種形式，都帶有深深的民族藝術(shù)特性。例如，琵琶演奏家劉德海改編的琵琶獨(dú)奏曲《瀏陽(yáng)河》、白誠(chéng)仁改變的大合唱《瀏陽(yáng)河》，除此之外還有古箏版以及多首鋼琴版等。最初的鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》是由我國(guó)著名作曲家、鋼琴家、音樂(lè)教育家王建中先生于1972年改編創(chuàng)作而成的，王先生在創(chuàng)作過(guò)程中充分利用了鋼琴的特殊和全面的表現(xiàn)手法，將鋼琴的演奏技法以及民族感情融為一體，極大地拓寬了我國(guó)民族音樂(lè)的表現(xiàn)形式，也為中西音樂(lè)的結(jié)合樹(shù)立了一個(gè)成功的典范。在上世紀(jì)六七十年代，隨著的愈演愈烈，鋼琴早已被禁止早國(guó)內(nèi)公開(kāi)彈奏，各地方文藝社團(tuán)的相繼被解散，致使鋼琴成為了擺設(shè)或者被查封。眼看鋼琴已近難以融入國(guó)內(nèi)音樂(lè)體系之中的鋼琴獨(dú)奏員殷承宗決心要找到一條在國(guó)內(nèi)的發(fā)展之路，于是就公開(kāi)使用鋼琴來(lái)彈奏流行的革命歌曲，同時(shí)又在鋼琴演奏中融入時(shí)下流行的京劇曲調(diào)，創(chuàng)造出了獨(dú)有的演奏套路。鋼琴演奏技法與民粹相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式突破了時(shí)代束縛，更加煥發(fā)了新的美學(xué)價(jià)值和韻味。其代表作京劇《紅燈記》的改編使得其鋼琴改編法在當(dāng)時(shí)受到普遍的歡迎，人們追求新奇，而音樂(lè)人們也大力支持這種改編形式，隨后民粹《黃河》也被改編成鋼琴曲而搬上了演奏席，掀起了一陣民粹與革命歌曲改編的潮流?！都t燈記》與《黃河》改編曲目的成功使得鋼琴改編曲在那個(gè)時(shí)代生存了下來(lái)，也成為了鋼琴在我國(guó)延續(xù)發(fā)展的唯一一種形式，許多音樂(lè)家紛紛開(kāi)始將一些民粹歌曲進(jìn)行改編，并出現(xiàn)了許多較有影響力、水平較高的改編作品，尤其是鋼琴曲目的重新創(chuàng)作，更是使人們耳目一新，仿佛看到了民樂(lè)與世界接軌的雛形，如《茉莉花》、《東方紅》、《瀏陽(yáng)河》等等。王建中先生是我國(guó)音樂(lè)界的耆宿，他在鋼琴作曲、演奏與教育上對(duì)我國(guó)的音樂(lè)事業(yè)影響深遠(yuǎn)，王先生對(duì)民樂(lè)與西洋樂(lè)融合方面的技巧十分擅長(zhǎng)，它所改編的眾多鋼琴曲已成為國(guó)內(nèi)鋼琴教育課程中最受歡迎的曲目，如《瀏陽(yáng)河》、《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》、《梅花三弄》等，不僅在國(guó)內(nèi)具有較高的知名度，在國(guó)際上也享有一定的聲譽(yù)。鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》是王先生較為知名的改編作品之一，它以其簡(jiǎn)明的曲調(diào)風(fēng)格、朗朗上口的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)成為了民樂(lè)與鋼琴表現(xiàn)手法相結(jié)合的典范之作，在國(guó)內(nèi)外得到了普遍的認(rèn)可與贊譽(yù)，影響巨大。

鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》在民歌優(yōu)美旋律的基礎(chǔ)上，融入了鋼琴的專業(yè)作曲技法，進(jìn)一步拓展了其表現(xiàn)形式。在作品中，既不乏輕快、活潑之感，又不缺圓潤(rùn)。連貫之情，我們?cè)谛蕾p曲調(diào)時(shí)會(huì)不自覺(jué)地聯(lián)想到湘江波光、大好江山、人杰地靈的情境，在編曲過(guò)程中，作者非常注重對(duì)意境的還原與描寫，流暢、優(yōu)美的旋律配以復(fù)調(diào)、和聲的彈奏技法，使原曲的意境得到了充分的體現(xiàn)，具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，聽(tīng)眾在欣賞此曲時(shí)猶如置身于秀美的碧波山色之中，給人以美的藝術(shù)享受。鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》全曲包括五個(gè)部分，分別為引子、主題、變奏、中部、變奏、尾聲，五個(gè)部分的彈奏綜合了三部曲以及變奏曲特點(diǎn)的混合編曲特征。鋼琴曲改變了民歌以F調(diào)為基調(diào)的節(jié)奏，采用了E徽調(diào)式，節(jié)奏較為輕快、自由，對(duì)于這首曲子的演奏除了在技法上的嫻熟以外，還需要將全部思想灌注在它充滿中國(guó)韻味的音調(diào)上?！稙g陽(yáng)河》本身就是一曲通過(guò)贊美湘江風(fēng)貌、人杰地靈而歌頌領(lǐng)袖的頌歌，鋼琴曲要想在沒(méi)有歌詞輔助的情況下，保持民族風(fēng)俗和民族語(yǔ)感，讓聽(tīng)眾理解曲子的內(nèi)涵，那么就必須將音調(diào)特征、意境等在鋼琴演奏中表現(xiàn)出來(lái)。我國(guó)地域遼闊、山川秀美，且歷史悠久，人文環(huán)境與自然環(huán)境往往觥籌交錯(cuò)，我國(guó)民族音樂(lè)的基本格調(diào)也主要以山川人文的描寫為主，我們?cè)谘葑噤撉偾稙g陽(yáng)河》的時(shí)候只要主要融入對(duì)秀美山川以及人文環(huán)境細(xì)膩描寫的旋律，那么就能夠很輕易地傳達(dá)出中國(guó)風(fēng)味了。整首曲子的演奏速度要輕快、明亮，彈奏時(shí)不能局促，要從容，注意融入細(xì)膩的感覺(jué)和思覺(jué)，運(yùn)用輕微的觸鍵技法去演奏。同時(shí)處理好和聲以及復(fù)調(diào)的配合，尤其是左右手的配合，右手要注意對(duì)曲子原滋原味的旋律的彈奏，這種歌唱性的旋律在現(xiàn)場(chǎng)演奏中十分重要，它那以原曲的基調(diào)迅速抓住聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)，使其融入到曲子的意境之中，然后再配以左手的和弦伴奏，從而達(dá)到鋼琴演奏技法與中國(guó)民歌曲調(diào)合璧的效果。在首節(jié)的引子部分（1-9小節(jié)），其長(zhǎng)度較短，并且演奏為中速、平穩(wěn)，章節(jié)規(guī)模較小，不過(guò)它卻為整首曲子定下了基調(diào)。在前面1-5小節(jié)中，作者采用的是原曲旋律的最后一句作為前奏，為了在曲子剛開(kāi)始時(shí)就將聽(tīng)眾帶入湘江碧波粼粼的環(huán)境中，作者在采用的是高低聲前后搭配的方式，在高聲部以民族和聲中的四五度和弦疊置，而低聲部則采用了六連音下行的彈奏模式，六連音給聽(tīng)眾的感覺(jué)就如波浪起伏一樣，作者借此來(lái)形象地描繪出湘江流水的狀況。引子的5-9小節(jié)是由較為規(guī)則的連接音句構(gòu)成的，它是前面一個(gè)章節(jié)的延伸，并且這個(gè)音句在整個(gè)曲子中多次出現(xiàn)，在演奏上雖然屬于伴奏，不過(guò)，它對(duì)曲子旋律的承托以及創(chuàng)造性的效果使得它早已超出了伴奏的范疇，成為了與主句具有同等作用的相伴性音符，也可以將其歸屬于固定音型以及對(duì)比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。在演奏時(shí)，演奏者要充滿熱情，用連貫的觸鍵去描繪瀏陽(yáng)河的風(fēng)貌，構(gòu)建一幅由遠(yuǎn)及近、潺潺流動(dòng)的河面風(fēng)光畫卷。主題部分包括10-32小節(jié)，在這個(gè)部分的曲調(diào)與原曲基本保持一致。作者運(yùn)用四句式疊加句的形式來(lái)展示近距離觀察瀏陽(yáng)河水面波光的情境，在整個(gè)主題部分基調(diào)自然、親切，在彈奏時(shí)可以邊彈邊哼，低音彈奏時(shí)要喲一種彈性，表現(xiàn)出輕快、靈動(dòng)之感，而對(duì)于和弦以及長(zhǎng)音的彈奏則要盡量柔和，以觸鍵彈奏為主。曲調(diào)在演奏時(shí)，左右手的配合是關(guān)鍵，右手彈奏力度稍重，以此突出其音色的明亮以及旋律的清楚，而左手則更要有良好的控制，以輕柔跳彈為主，以達(dá)到與右手形成鮮明對(duì)比的目的。而變奏部分為33-52小節(jié)，在前一部分的31-32小節(jié)中，作者使用連續(xù)的16分音符連續(xù)下行作為變奏的前奏，也使得前后部分的連接更加自然。變奏部分是整個(gè)曲調(diào)的高潮部分，也是最難的部分，在欣賞時(shí)，給人一種既飄逸靈動(dòng)有恢弘大氣之感，仿佛聽(tīng)著都要跟著大聲唱出來(lái)一樣。清晰的旋律、圓潤(rùn)的音色、飽滿的情緒使得高低音不斷重復(fù)構(gòu)成復(fù)調(diào)樂(lè)段，讓人在一種澎湃的心態(tài)下慢慢等待下一個(gè)變奏復(fù)調(diào)的到來(lái)。52-59為曲子的中部呈現(xiàn)階段，而60-88則為另外一個(gè)變奏復(fù)調(diào)，作者通過(guò)運(yùn)用民族五聲調(diào)式的和弦進(jìn)行大量跳躍以及流動(dòng)彈奏推進(jìn)，讓人感覺(jué)似瀏陽(yáng)河的綿延流長(zhǎng)。在尾聲部分（88-90小節(jié)），彈奏慢慢輕柔下來(lái)，雙手交替、由低到高，仿佛使人在回溯湘江，使全曲首尾呼應(yīng)，更加完整，并且讓整首作品具備了一種河流下游式的寧?kù)o之感，讓人忍不住去回味它的流淌歷程。

傳統(tǒng)民樂(lè)中的潤(rùn)腔技法是聲樂(lè)的重要表現(xiàn)形式，鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》通過(guò)裝飾音以及獨(dú)特的五聲音階來(lái)模仿傳統(tǒng)民樂(lè)中的潤(rùn)腔，使得鋼琴器樂(lè)也帶有民族器樂(lè)的音色效果。這是中國(guó)鋼琴與民樂(lè)結(jié)合的一種大膽嘗試，更是國(guó)人追求民族文化與音樂(lè)美學(xué)走向統(tǒng)一的重要實(shí)踐。王建中先生在改編《瀏陽(yáng)河》時(shí)，以其深厚的歷史文化底蘊(yùn)及音樂(lè)素養(yǎng)和技法，將西方鋼琴音域?qū)拸V、表現(xiàn)力強(qiáng)的特點(diǎn)與民族藝術(shù)的韻味充分地糅合在了一起，使鋼琴曲具備了民族韻律和意境，在美學(xué)與氣質(zhì)上做到了內(nèi)在的統(tǒng)一，從而使民族音樂(lè)得到了發(fā)展和延續(xù)。

作者：何英霞單位：營(yíng)口市中等專業(yè)學(xué)校

精巧新奇的比喻

看《圍城》中的比喻，往往使人有出其不意之效果。錢鐘書先生很欣賞“似是而非，似非而是”的比喻方式，他認(rèn)為比喻的本體與喻體應(yīng)當(dāng)“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’”，“所比的事物有相同之處，否則彼此無(wú)法分辨。兩者全不合，不能相比；兩者全不分，無(wú)須相比?！睍械谋扔魍诒倔w與喻體之間形成一種分裂，似乎本、喻體之間沒(méi)有關(guān)聯(lián)，但究其根本這種分裂不是完全的，還有一絲相連，這“絲”就是喻體與本體之間極為相似的那一點(diǎn)“精靈”，是形和神的巧妙銜接，因而引發(fā)讀者對(duì)一定現(xiàn)象產(chǎn)生深刻的哲理思考。書中描寫日本侵略者用飛機(jī)轟炸方鴻漸的家鄉(xiāng)︰“以后飛機(jī)接連光顧，大有絕世佳人一顧傾城、再顧傾國(guó)的風(fēng)度?！薄皟A國(guó)傾城”本來(lái)用于描寫女人之美貌，如果用其夸贊美女則顯得俗不可耐，但錢鐘書卻利用這個(gè)成語(yǔ)中的“傾”字，表現(xiàn)日寇飛機(jī)摧毀家園之野蠻狂妄，使一個(gè)普通的成語(yǔ)在特定的語(yǔ)境中立即脫胎換骨、光彩奪目。

廣角深刻的多重比喻

《圍城》的精彩比喻多用兩三個(gè)事物來(lái)喻一個(gè)事物，由一個(gè)相似點(diǎn)喻起，繼而層層推進(jìn)，使欲描寫的人物、事體都更加精密、形象、具有諷刺意味。這種多重比喻猶如機(jī)關(guān)槍的火力，以點(diǎn)連片，很有爆發(fā)力，有落地開(kāi)花之效，使人不由自主地跟隨這些多重比喻產(chǎn)生一系列的聯(lián)想?？创髱煿P下的沈太太“她眼睛下兩個(gè)黑袋，像圓殼行軍熱水瓶，想是儲(chǔ)蓄著多情的熱淚，嘴唇涂的濃胭脂給唾沫帶進(jìn)了嘴，把黯黃崎嶇的牙齒染道紅痕，血淋淋的像偵探小說(shuō)里謀殺案的線索?！边@里的“兩個(gè)黑袋”很顯然是之沈太太因年老而生的眼袋，先生將“黑袋”喻成“行軍熱水瓶”，又借助熱水瓶保存熱水的特征聯(lián)想出“熱淚”，最后從沾在牙齒上的胭脂大膽聯(lián)想“血”，并將其比喻為“偵探小說(shuō)里謀殺案的線索”，這一番多重比喻貫通一氣，將沈太太雖然想刻意打扮自己卻不懂修飾，以致濃妝艷抹、弄巧成拙的怪樣呈現(xiàn)在讀者的面前。

情景互融的比喻

[內(nèi)容]

讀了著名作家劉紹棠的散文《榆錢飯》，仿佛把人生的視線一下子擴(kuò)展和延伸了。作者從親身經(jīng)歷中截取幾次吃榆錢飯的生活片斷，多層次、多角度、多側(cè)面地巧用對(duì)比，鮮明而深刻地反映出黨的十一屆三中全會(huì)以后農(nóng)村經(jīng)濟(jì)日益發(fā)展，農(nóng)民生活日益提高，以及人的心理觀念明顯轉(zhuǎn)變的新風(fēng)貌，熱情謳歌了新時(shí)期黨的路線、方針和政策。

一、作者從不同的歷史時(shí)期，榆錢兒在丫姑和“我”生活中的不同作用進(jìn)行對(duì)比。文章開(kāi)篇就寫道：“我自幼常吃榆錢飯”，“那時(shí)候，我六七歲”，“年年青黃不接春三月”，“常跟著比我大八九歲的丫姑”捋榆錢兒，“捋滿一大筐，背回家去，一頓飯就有著落了”。“九成榆錢兒一成玉米面”，蒸熟盛進(jìn)碗里，“泡上隔年的老腌湯”，吃著“順口”，也能“哄飽肚皮”?！昂屣枴?，實(shí)則未飽，但畢竟聊勝于無(wú)，可以暫時(shí)救命。寥寥數(shù)語(yǔ)，點(diǎn)明了榆錢兒是“我”小時(shí)候和丫姑等勞動(dòng)人民生命中不可或缺的“主食”。沒(méi)有它，就沒(méi)有什么可填肚子。好在“村前村后，河灘墳圈”，“一棵棵老榆樹(shù)聳入云霄”，一串串榆錢兒“掛滿枝頭”，這是屬于窮人的誰(shuí)也奪不走的救命糧。對(duì)窮人，其作用不言而喻，它形象地揭示了舊社會(huì)勞動(dòng)人民的悲慘生活。因此，小時(shí)候的丫姑和“我”對(duì)榆錢兒有著特殊感情。

十年內(nèi)亂中，“政策一年比一年‘左’，糧食一年比一年減產(chǎn)”，倉(cāng)庫(kù)里“餓得死老鼠”。人們又只有“盼老榆樹(shù)多結(jié)榆錢兒”了。丫姑家的“飯桌上有我一副碗筷，年年都能吃上榆錢飯”。幾句話，勾勒出這個(gè)時(shí)期，丫姑母女和“我”與榆錢兒又結(jié)了緣，榆錢兒在生活中又是不可缺少的了。不多幾筆，又形象地揭露了極左政策給人民帶來(lái)的災(zāi)難。

第三個(gè)時(shí)期，1980年回鄉(xiāng)，“不知是想憶苦思甜，還是打一打油膩，我又向丫姑和二妹子念叨著吃一頓榆錢飯”，“可是磨破了嘴皮子，卻不能打動(dòng)二妹子”。1981、1982年亦是如此。原因何在？因?yàn)椤安灰?jiàn)虧糧了”，有的是“大米白面”，“更有魚肉了”。誰(shuí)還瞧得起榆錢兒！在“我”，也是魚肉吃膩了，才要吃一頓換換口味而已?？梢?jiàn)，吃榆錢飯的意義與以前截然不同?？磥?lái)，“我”要跟榆錢飯做最后的告別了?！岸米拥呐畠洪L(zhǎng)大，不會(huì)再像姥姥和母親，大好春光中要采榆錢兒充饑”。

對(duì)比中，三個(gè)時(shí)期榆錢兒的不同作用歷歷在目，從而對(duì)舊社會(huì)進(jìn)行了無(wú)情的鞭撻，對(duì)極左路線進(jìn)行了深刻的批判，對(duì)十一屆三中全會(huì)后的路線、農(nóng)村大變樣，進(jìn)行了熱情歌頌。

作者：劉曼單位：長(zhǎng)春工程學(xué)院外語(yǔ)學(xué)院

直觀化的語(yǔ)言藝術(shù)

海明威小說(shuō)中語(yǔ)言的直觀是指作者在表達(dá)內(nèi)容時(shí)并沒(méi)有進(jìn)行隱晦的設(shè)計(jì)和復(fù)雜的表述，而是盡可能通過(guò)語(yǔ)言來(lái)真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景和主人公的活動(dòng)。當(dāng)作者讀到這些文字時(shí)，能夠第一時(shí)間在腦海中浮現(xiàn)出作者所要表達(dá)的場(chǎng)景，并且自己就化身為小說(shuō)中的文字，親自去經(jīng)歷小說(shuō)中的坎坷，親自去感受小說(shuō)中的情感。直觀化的語(yǔ)言給了讀者更多體驗(yàn)的空間，也給了讀者更多思考的空間。如在海明威的代表作《老人與?！分校魅斯Ｌ醽喐缁貞洀那昂鸵晃缓谌岁滞箨艘凰薜那榫皶r(shí)寫道：“整整一天一夜，他們把手肘放在桌子上一條由粉筆畫成的線上雙手緊緊相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲縫里滲出血來(lái)卻仍然直勾勾地盯著對(duì)方的眼睛以至于忽略了屋子進(jìn)進(jìn)出出來(lái)觀戰(zhàn)的賭徒?！闭麄€(gè)句子一氣呵成，中間沒(méi)有一句標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，當(dāng)讀者一口氣地讀完這些文字時(shí)，其中的緊張、刺激甚至疲憊都能感同身受，直觀化的語(yǔ)言省掉了作者描寫比賽氣氛、選手心理等文字，而更加突出了讀者的思考與體驗(yàn)。直觀化的語(yǔ)言并非一定要使用長(zhǎng)句子，如《老人與海》中描寫老人捕到的大馬林魚拖著自己和小船游了一天一夜時(shí)寫道：“他一次又一次想把它拉回來(lái)，但每次都失敗，也許這一次能成功，拉呀，手不聽(tīng)使喚了，勉強(qiáng)站穩(wěn)后，繼續(xù)堅(jiān)持。腿啊，為了我繼續(xù)堅(jiān)持下去吧，頭啊，為了我繼續(xù)堅(jiān)持下去吧，你從沒(méi)暈倒過(guò)，這一次我一定要把魚抓過(guò)來(lái)?！焙?jiǎn)短精煉的句子真實(shí)地再現(xiàn)了老人與大魚搏斗一晝夜后，筋疲力盡卻堅(jiān)忍不拔的情境。讀者讀完這段文字后無(wú)不激動(dòng)得手心出汗，因?yàn)橹庇^化的語(yǔ)言使讀者如同和老人一樣，經(jīng)歷了一晝夜的戰(zhàn)斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描寫姑娘為了讓男青年不要再說(shuō)的時(shí)候竟然接連用了7個(gè)“求求你”，姑娘的忐忑和厭煩躍然紙上，比任何修飾都起作用。海明威通過(guò)直觀化的語(yǔ)言，將復(fù)雜的心理變化處理得清晰、細(xì)致，在提高了小說(shuō)的可讀性的同時(shí)，也為自己獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)添了濃重的一筆。

口語(yǔ)化的語(yǔ)言藝術(shù)

毫無(wú)疑問(wèn)，從語(yǔ)言的發(fā)展角度來(lái)看，先有口語(yǔ)，然后才出現(xiàn)了書面語(yǔ)，后經(jīng)過(guò)發(fā)展形成了各自的語(yǔ)言系統(tǒng)。雖然書面語(yǔ)在行文上更加規(guī)范、規(guī)律，但正是由于其統(tǒng)一性和規(guī)范性，使得讀者在讀了一段時(shí)間后會(huì)產(chǎn)生思想的僵化，失去興趣。而口語(yǔ)由于更加貼近人們思維表達(dá)的方式，所以更能刺激大腦中的語(yǔ)言細(xì)胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學(xué)術(shù)著作比看電視更容易疲倦和困乏的現(xiàn)象。海明威的小說(shuō)對(duì)美國(guó)口語(yǔ)進(jìn)行了加工，形成了其獨(dú)具一格的語(yǔ)言藝術(shù)。在海明威的小說(shuō)中，我們很難看到類似一個(gè)學(xué)問(wèn)家的長(zhǎng)篇大論、旁征博引，而是以清新、簡(jiǎn)潔、具有人物性格特點(diǎn)的口語(yǔ)來(lái)完成對(duì)故事的真實(shí)再現(xiàn)。這一則因?yàn)楹Ｃ魍≌f(shuō)中的主人公多為生活在最底層的勞動(dòng)人民，口語(yǔ)化的語(yǔ)言更貼近人物的真實(shí)生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語(yǔ)比繁瑣冗長(zhǎng)的書面語(yǔ)更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說(shuō)中我們一方面能夠看到如上文所述的通過(guò)單詞“and”所連接的長(zhǎng)句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語(yǔ)中常用的粗話。如在他的小說(shuō)《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當(dāng)妻子偷情回來(lái)后，麥康伯問(wèn)妻子去哪里了，妻子欺騙他說(shuō)去外面透透氣時(shí)，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡(jiǎn)單的口語(yǔ)將男主人公的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，也讓讀者在體會(huì)到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發(fā)出會(huì)心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語(yǔ)的魅力。在表現(xiàn)人們說(shuō)話的感情力量時(shí)，口語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)是書面語(yǔ)無(wú)法企及的。類似這種口語(yǔ)化的表達(dá)在海明威的小說(shuō)中隨處可見(jiàn)，本文在此不再一一舉例。

可視化的語(yǔ)言藝術(shù)

現(xiàn)代文閱讀題，歷來(lái)是語(yǔ)文考試的重點(diǎn)和難點(diǎn)，也是得分或失分的大項(xiàng)。從語(yǔ)文改革發(fā)展的趨勢(shì)看，考試中閱讀題的比重逐年加大，其中主觀測(cè)試題題量呈上升態(tài)勢(shì)，而學(xué)生在語(yǔ)文的各項(xiàng)測(cè)試中，閱讀題的失分率是最高的。有不少學(xué)生碰到閱讀題，往往不知從何處入手，答題不是答不完整，就是答不到點(diǎn)子上，或似是而非、或答非所問(wèn)，有些本來(lái)難度不大的閱讀題，失分現(xiàn)象也頗為嚴(yán)重。那么如何提高現(xiàn)代文閱讀題的解答速度和解題質(zhì)量？有沒(méi)有解題的思路和方法可遵循？

1、明確文體。從表達(dá)方式來(lái)看，文章主要為記敘文、議論文、說(shuō)明文和文學(xué)作品小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、戲劇這幾類。一般說(shuō)來(lái)，“三大文體”中說(shuō)明文閱讀題較容易，議論文次之，記敘文較難；文學(xué)作品中小說(shuō)、戲劇閱讀題難度略小，散文、詩(shī)歌難度較大。所以，在閱讀文章時(shí)，必須快速明了所讀語(yǔ)段是“三大文體”或“四大文學(xué)體裁”中的哪一類。只有辨明文體，緊緊圍繞該文體的“相關(guān)元素”解題，才是正確的。比如，記敘文姓“記”，它的“家庭成員”是記敘的中心、記素的要素、記敘順序、描寫方法、修辭方法等；說(shuō)明文姓“說(shuō)”，它的“家庭成員”是說(shuō)明對(duì)象、說(shuō)明對(duì)象的特征、說(shuō)明順序、說(shuō)明結(jié)構(gòu)、說(shuō)明方法等等。文體明確了，就能迅速打開(kāi)閱讀題解題的大門，就能進(jìn)入解答閱讀題的“自由王國(guó)”。當(dāng)然，有時(shí)要對(duì)一個(gè)孤立的語(yǔ)段的文體作出準(zhǔn)確判斷，會(huì)有一定難度，，但只要明白無(wú)論實(shí)際情形如何，一篇文章總是會(huì)以某一種表達(dá)方式為主、輔之以其他表達(dá)方式，這樣問(wèn)題就簡(jiǎn)單多了；況且，更多的時(shí)候題干中的“指出本文使用了哪幾種論證方法”、“說(shuō)出劃線內(nèi)容使用的是什么描寫方法”等等語(yǔ)句從側(cè)面告訴了答題者該語(yǔ)段所屬文體。

2、整體感知。仔細(xì)研讀閱讀語(yǔ)段，整體感知原文內(nèi)容，這是解答閱讀題的至為關(guān)鍵的一步。這一步忽視不得，省不得。讀原文，讀懂原文，則事半功倍；反之，則答偏、答漏、答反不足為奇。研讀閱讀語(yǔ)段，整體感知原文是因?yàn)椋核袉?wèn)題的答案都是顯現(xiàn)或隱匿在原文中?！@是解答現(xiàn)代文閱讀題的一個(gè)總原則。閱讀完語(yǔ)段，完成“明確文體”這一步后，若為記敘文，要能明確主題及作者的愛(ài)憎感情；若為說(shuō)明文，要了解說(shuō)明的對(duì)象及說(shuō)明的特征，采用了什么說(shuō)明方法；若為議論文，要把握作者所持的態(tài)度和觀點(diǎn)，再看一看作者是采用什么論證方法進(jìn)行論證的等等。對(duì)文中的語(yǔ)句只有在整體感知、領(lǐng)會(huì)文章立意、把握文章要領(lǐng)的基礎(chǔ)上，才可能準(zhǔn)確解答，切不可只答了該句的表面意思。此外，還應(yīng)根據(jù)思維的特點(diǎn)，講究研讀過(guò)程的有序性，即感知——選擇——篩選——概括。

3、把握要素。文體不同，其文體要素也截然不同。是記敘文，要抓住人物、時(shí)間、地點(diǎn)、事情的起因、經(jīng)過(guò)和結(jié)果這六要素；是說(shuō)明文，要明白說(shuō)明的對(duì)象、說(shuō)明對(duì)象的特征、說(shuō)明的順序及說(shuō)明的方法；是議論文，則要抓住論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法。然后迅速聯(lián)想到該文體的“相關(guān)元素”。比如，題目要求回答“用了什么描寫方法”，就要聯(lián)想到外貌描寫、語(yǔ)言描寫、動(dòng)作描寫、心理描寫等；題目要求回答“用了什么論證方法”，就應(yīng)聯(lián)想到道理論證、事實(shí)論證、對(duì)比論證、比喻論證，等等。有的同學(xué)在解答閱讀題時(shí)，文體也還能明確，但各類文體對(duì)應(yīng)的“相關(guān)元素”則不甚明了，答題時(shí)往往出現(xiàn)“串調(diào)”的現(xiàn)象，與正確答案失之交臂，如將“論證方式”誤答為“論證方法”；“說(shuō)明方法”誤答為“修辭方法”；“對(duì)比論證”答成了“比較說(shuō)明”。

4、語(yǔ)言賞析。對(duì)閱讀語(yǔ)段的賞析，是閱讀的最高境界。一般說(shuō)來(lái)，可從賞修辭、賞詞語(yǔ)、賞句式、賞意境等幾個(gè)方面入手。一篇語(yǔ)言優(yōu)美的文章往往會(huì)大量使用比喻、擬人、排比、反復(fù)等修辭方法；語(yǔ)言生動(dòng)性較強(qiáng)的文章，則使用動(dòng)詞、形容詞的準(zhǔn)確性、生動(dòng)性、形象性定然是其突出的特點(diǎn)。所以，認(rèn)真賞析該詞在句意表達(dá)上所起作用尤為重要：該詞作用是修飾、限制還是強(qiáng)調(diào)？抑或是為了文章的生動(dòng)形象？如果去掉或換掉，句意會(huì)發(fā)生什么樣的變化？……一般說(shuō)來(lái)，記敘性的文章賞析的是語(yǔ)言的生動(dòng)性、形象性與藝術(shù)性；言語(yǔ)平實(shí)的文章賞析的是詞語(yǔ)的準(zhǔn)確性、限制性、修飾性。語(yǔ)言賞析時(shí)，宜采用“三步答題法”，即：值得賞析之處——舉出例子——分析例子。

5、句子分析。句子在文中的作用可從兩個(gè)方面考慮：一是結(jié)構(gòu)方面，二是內(nèi)容表達(dá)方面。要審清題目，看題目要求從哪個(gè)角度作答；是從一方面，還是兩方面作答等。結(jié)構(gòu)方面，要明確句子在不同文體中所處位置不同，其作用也往往不相同。比如，一般說(shuō)關(guān)鍵語(yǔ)句處在文章的開(kāi)頭，常常具有總領(lǐng)全文、引出下文的作用，有的是文章的伏筆，有的是為下文做鋪墊；有的是引出說(shuō)明對(duì)象，有的是提出全文中心論點(diǎn)；處在文章或段落的中間，則是或強(qiáng)調(diào)突出，或呼應(yīng)上文、或?yàn)橄伦麂亯|、或承上啟下；處在文章的結(jié)尾，往往有點(diǎn)題、照應(yīng)開(kāi)頭、深化主題等作用。句子若是使用了修辭手法，則可從修辭手法的功用方面作答，比如比喻、擬人的修辭手法的使用往往是為了使文章生動(dòng)形象；反復(fù)的修辭手法的使用是為了強(qiáng)調(diào)、或造成往復(fù)回環(huán)的效果；排比修辭手法的使用是為了增強(qiáng)語(yǔ)言的氣勢(shì)等等。有時(shí)，還可聯(lián)系關(guān)鍵語(yǔ)句在前后文中的地位和影響，來(lái)全面闡述其表達(dá)作用。

論文關(guān)鍵詞：山水畫教學(xué)研究傳統(tǒng)修養(yǎng)

論文摘要：山水畫藝術(shù)在高等學(xué)校的教學(xué)由來(lái)已久，作為美術(shù)學(xué)科的必修課程，山水畫教學(xué)對(duì)陶冶學(xué)生的思想情操，凈化心靈，樹(shù)立學(xué)生正確的審美觀有著十分重要和長(zhǎng)遠(yuǎn)的意義。高校山水畫的教學(xué)，要通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的深入研究和在教育教學(xué)方法上的正確實(shí)施，教育學(xué)生怎樣去審視并有效繼承傳統(tǒng)藝術(shù)留給我們的精髓，同時(shí)還要指導(dǎo)學(xué)生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代山水畫藝術(shù)理論與創(chuàng)作方向進(jìn)行把握。

中國(guó)山水畫幾千年的發(fā)展演變形成了我們民族在山水文化上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，她是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重要組成內(nèi)容，她伴隨著我們的文明發(fā)生并發(fā)展，逐漸地形成了自己獨(dú)特的個(gè)性語(yǔ)言和審美境界，成為了古代文人和現(xiàn)當(dāng)代山水畫家們畢生追求的一門優(yōu)秀藝術(shù)。中國(guó)文人寄情山水田園的思想特質(zhì)在山水畫里體現(xiàn)得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來(lái)，山水畫藝術(shù)得到長(zhǎng)足發(fā)展，到宋元時(shí)期達(dá)到頂峰。古人歷代創(chuàng)造的不朽杰作在召喚我們努力學(xué)習(xí)的同時(shí)，也為當(dāng)代的山水畫藝術(shù)創(chuàng)新提出了更高的要求。

山水畫作為當(dāng)今高等藝術(shù)院校重要的專業(yè)課程，經(jīng)歷了從師徒言傳到學(xué)校教育的發(fā)展過(guò)程，當(dāng)代山水畫的教學(xué)要求也在不斷發(fā)展和演變著。今天，山水畫藝術(shù)的教學(xué)呈現(xiàn)出多元探索的狀態(tài)：一部分教師重視古代山水畫傳統(tǒng)的教學(xué)，注重追求古代文人畫的符號(hào)化、抽象化的境界并付諸實(shí)踐；一部分教師則重視師法造化，面對(duì)自然，走寫生和創(chuàng)作相結(jié)合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術(shù)情懷；還有的山水畫教師受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語(yǔ)言的綜合表現(xiàn)，在傾向于現(xiàn)代水墨的探索中通過(guò)現(xiàn)代人文意識(shí)去觸摸天人合一的境界。這三路教育理念和教學(xué)思想的共同發(fā)展和相互交揉形成了當(dāng)代山水畫壇新的教學(xué)格局。然而，作為高校美術(shù)學(xué)科中國(guó)畫專業(yè)教學(xué)內(nèi)容之一的山水畫教學(xué)實(shí)踐該何去何從，如何轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，如何進(jìn)行創(chuàng)新教學(xué)，如何更新教學(xué)內(nèi)容等諸多問(wèn)題一直困擾著每一個(gè)教育實(shí)踐者，筆者想結(jié)合自己多年的教學(xué)實(shí)踐談以下幾點(diǎn)看法。

一、提高學(xué)生理論修養(yǎng)和增設(shè)相關(guān)理論課程

山水畫的學(xué)習(xí)，理論知識(shí)是關(guān)鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國(guó)的山水文化和山水畫藝術(shù)博大精深，其構(gòu)圖布勢(shì)、風(fēng)格意韻、人文關(guān)懷諸方面的認(rèn)識(shí)才是根本，然而這類知識(shí)學(xué)生往往難以理解，不愿觸及，這使學(xué)生在宏觀上失去坐標(biāo)，迷失方位。教師作為先行者，應(yīng)提前對(duì)相關(guān)理論材料進(jìn)行梳理加工，在教學(xué)過(guò)程中根據(jù)教學(xué)進(jìn)度與學(xué)生需要分發(fā)下去供交流參考，使班級(jí)教學(xué)形成研究理論的良好氛圍。

美育，即審美教育，它是培養(yǎng)、提高受教育者對(duì)社會(huì)及文化藝術(shù)作品的美的欣賞、鑒別和創(chuàng)新創(chuàng)造的能力，陶冶情操，提高生活情趣。蘇霍姆林斯基說(shuō)：“沒(méi)有一條富于詩(shī)意的感情和審美的清泉，就不可能有學(xué)生的全面發(fā)展?！比魏谓逃伎梢园l(fā)揮它的美育功能，但提到美育，大家都認(rèn)為它只是音樂(lè)、美術(shù)等藝術(shù)課的事情，把美育與其他科目分開(kāi)。實(shí)際上，語(yǔ)文教學(xué)與美育的關(guān)系極大。語(yǔ)文教材中很多課文都是文質(zhì)兼美的精品，有著美的成分，閃爍美的光芒。語(yǔ)文教學(xué)中，我們必須重視美育滲透，讓學(xué)生獲取知識(shí)的同時(shí)凈化心靈、陶冶情操、升華人格。教師重視語(yǔ)文教育的工具性和德育功能，美育功能得不到實(shí)踐。受現(xiàn)行教育制度影響，語(yǔ)文教學(xué)形成教師講、學(xué)生練的模式，教材中的篇篇文章被分割成字、詞、句、段，然后轉(zhuǎn)化成填空、選擇、判斷等題型，而課文整體性喪失了。學(xué)生因?qū)W習(xí)千篇一律、枯燥無(wú)味而把語(yǔ)文列為討厭的學(xué)科。那么，語(yǔ)文教學(xué)中美育的滲透可能性與必要性有多少呢？語(yǔ)文是一門綜合各種美地學(xué)科，中學(xué)語(yǔ)文教材選用的文章包括各方面的美：自然美，如《天山景物記》《黃山記》《臺(tái)灣蝴蝶甲天下》；人性美，如《鄧稼先》《尊嚴(yán)》；建筑美，如《我國(guó)古代的幾種建筑》《閩中橋梁甲天下》；藝術(shù)美，如《在羅丹藝術(shù)博物館里》等。它們?yōu)閷W(xué)生提供了豐富的審美對(duì)象，為實(shí)施美育提供了可能性。語(yǔ)文是美的實(shí)踐學(xué)科。在語(yǔ)文教學(xué)中對(duì)教材的賞析就是對(duì)美的感受和鑒賞。有表情的朗讀，分角色朗讀是感受美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的過(guò)程，作文教學(xué)更是融合了觀察美、體驗(yàn)美的過(guò)程。語(yǔ)文教材中的文章處處閃爍思想美的光芒，對(duì)真、善、美的弘揚(yáng)和禮贊，對(duì)假、惡、丑的批判和鞭撻，幫助學(xué)生真正認(rèn)識(shí)高尚美，樹(shù)立正確的審美觀。語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)在語(yǔ)言教學(xué)（即工具性）的同時(shí)兼顧美育功能，這是語(yǔ)文特征決定的。語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)在學(xué)生未知的天地中開(kāi)拓五彩繽紛的美麗世界，讓學(xué)生受到美的熏陶，以此激發(fā)學(xué)生對(duì)語(yǔ)文的興趣，而不是陷于枯燥的字、詞、句訓(xùn)練，篇章結(jié)構(gòu)的分析的苦海中不能自拔。下面就講一講語(yǔ)文教學(xué)中如何具體地滲透美育。

一、析文以情發(fā)現(xiàn)美

語(yǔ)文教材中有許多文質(zhì)兼美的作品，教師應(yīng)析文以情誘發(fā)學(xué)生的美感。通過(guò)生動(dòng)的范讀，朗誦誘發(fā)美感。作家魏巍說(shuō)：“直到現(xiàn)在，我還記得蔡云芝老師讀的詩(shī)句和音調(diào)。”從中可以想到蔡云芝老師讀詩(shī)一定很美、很有魅力，所以才能深深打動(dòng)學(xué)生的心，以至于多年以后，學(xué)生還能如此深刻的記憶。如果教師能用標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)音、清晰的吐字、動(dòng)聽(tīng)的朗誦、文雅的語(yǔ)言講課，那么課堂就能像和煦的春風(fēng)一樣吹開(kāi)學(xué)生的心扉，激發(fā)他們的閱讀和賞析的興趣，使他們?cè)诓蛔杂X(jué)之中進(jìn)入美的境界，受到美感熏陶。例如，中學(xué)教材中有很多篇目的詩(shī)詞賞析，包括現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌和古代詩(shī)詞。如果教師在講解過(guò)程中一味地解釋字詞，勢(shì)必給學(xué)生種下不愿學(xué)習(xí)詩(shī)歌的種子，讓學(xué)生討厭單純的詩(shī)歌背誦。教師完全可以通過(guò)富于感染力的范讀、朗誦進(jìn)行教學(xué)，讓學(xué)生在朗誦中得到審美的愉悅。學(xué)生學(xué)得滿意，教師教得輕松，師生都感到心情輕松、愉快，語(yǔ)文課堂成為歡樂(lè)的課堂。又如，蘇軾的《念奴嬌•赤壁懷古》，我們可以借助優(yōu)秀播音員的錄音朗誦輔助教學(xué)，把《念奴嬌•赤壁懷古》的“關(guān)西大漢”氣概表現(xiàn)出來(lái)。用自身雄渾寬厚、字正腔圓的聲音讀出激昂的感情、磅礴的氣勢(shì)，學(xué)生從朗誦中被感染，教學(xué)效果非常理想。

二、以文感人激發(fā)美

教學(xué)過(guò)程中，教師與學(xué)生的感情處于平等、互相交流的狀態(tài)，而美育也是可交流的。讀海倫•凱勒的《給我三天視力》一文時(shí)，筆者被作者堅(jiān)強(qiáng)樂(lè)觀、積極進(jìn)取的生活態(tài)度，求知的渴望及真摯的愛(ài)心所感染。上課時(shí)，筆者深情地向?qū)W生講述海倫•凱勒的事跡，當(dāng)講到海倫•凱勒作為一位盲人、聾人、啞人，仍然淵博的知識(shí)、綺麗的想象描繪了假如獲得三天視力后的所見(jiàn)所聞時(shí)，學(xué)生的眼角濕潤(rùn)了。于是我們?cè)谡n堂上進(jìn)行了熱烈的有關(guān)“如何看待生命”的討論，學(xué)生的思想在討論中慢慢改變了。

三、寓教于樂(lè)深入美

【摘要】民族音樂(lè)作為音樂(lè)文化的載體，在基礎(chǔ)音樂(lè)教育中進(jìn)行民族音樂(lè)教育已被人們所重視，筆者希望通過(guò)此文求得高中音樂(lè)教師及音樂(lè)教育工作者的共識(shí)，以中華民族傳統(tǒng)文化為根基，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)民族文化的愛(ài)好和興趣，使其更加熱愛(ài)祖國(guó)。同時(shí)，也使民族文化真正能夠得到傳承和發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】高中；民族音樂(lè)；教育

所謂中國(guó)民族音樂(lè)起源于中國(guó)民間的，反應(yīng)本民族文化和思想情感的音樂(lè)藝術(shù)形態(tài)，它是整體民族智慧的結(jié)晶，體現(xiàn)出不同風(fēng)味的特色文化，是由社會(huì)全體共同創(chuàng)造的，具有較強(qiáng)的地域性特色，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展演變而形成的。它反應(yīng)出一個(gè)民族的精神面貌和民族素養(yǎng)，在高中進(jìn)行民族音樂(lè)教育是素質(zhì)教育必要內(nèi)容，也是繼承和發(fā)揚(yáng)民族文化的必然要求。

一、高中進(jìn)行民族音樂(lè)教育是形式所需

（一）學(xué)習(xí)民族音樂(lè)是全面發(fā)展和素質(zhì)教育的要求

隨著素質(zhì)教育的全面推廣，音樂(lè)教育在課程體系中所占據(jù)的比例越來(lái)越重，對(duì)于學(xué)生素質(zhì)培養(yǎng)和全面發(fā)展過(guò)程中所起到的作用也越來(lái)越突出。民族音樂(lè)作為我國(guó)音樂(lè)文化的載體，既是對(duì)我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)文化的客觀體現(xiàn)，同樣也是對(duì)我國(guó)民族文化的一個(gè)具象表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)對(duì)民族音樂(lè)的教育是對(duì)我國(guó)民族文化的繼承和弘揚(yáng)，對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生民族認(rèn)同感、自豪感、自信心等方面都具有重要的意義。隨著世界經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，文化也得到廣泛的傳播，然而有些文化尤其是民族文化卻出現(xiàn)了邊緣化的現(xiàn)象，因此，發(fā)展民族文化已成為一項(xiàng)非常緊迫的任務(wù)。在多元化、開(kāi)放式的國(guó)際環(huán)境下，不斷的加強(qiáng)對(duì)全民素質(zhì)培養(yǎng)、民族精神的弘揚(yáng)和宣傳成為提高我國(guó)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力和影響力的必要要求。因此，對(duì)高中生要進(jìn)行基礎(chǔ)民族音樂(lè)教育是全民族素質(zhì)教育的基本要求，它能加強(qiáng)學(xué)生的民族自信心和自豪感，培養(yǎng)他們高尚的道德情操和民族意識(shí)。

為貫徹落實(shí)教育部下發(fā)的有關(guān)公共藝術(shù)課程設(shè)置的相關(guān)文件，進(jìn)一步了解我省公共藝術(shù)基礎(chǔ)課程實(shí)施現(xiàn)狀，分別對(duì)我省的部分高等院校進(jìn)行了詳細(xì)調(diào)研，以發(fā)現(xiàn)不足，進(jìn)而彌補(bǔ)完善來(lái)推進(jìn)我省公共藝術(shù)課程體系和課程改革建設(shè)。調(diào)研涉及近十所高校（包括三所民辦），分為三種方式：?jiǎn)柧?、訪談、聽(tīng)課，具體針對(duì)公共藝術(shù)課程門類設(shè)置、學(xué)生上課出勤情況、課程內(nèi)容、課外實(shí)踐、師資狀況、學(xué)分設(shè)置、課程評(píng)價(jià)體系等問(wèn)題進(jìn)行調(diào)研。通過(guò)調(diào)研發(fā)現(xiàn)，自我國(guó)20世紀(jì)80年代開(kāi)始發(fā)展公共藝術(shù)教育以來(lái)，雖然目前在全國(guó)985、211重點(diǎn)高校已經(jīng)取得顯著的成績(jī)，但是在我省才初具規(guī)模，仍然在課程內(nèi)容、教學(xué)方式等方面存在著滯后、應(yīng)付的現(xiàn)狀，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、課程結(jié)構(gòu)重理論輕實(shí)踐，缺乏內(nèi)在邏輯性

根據(jù)對(duì)我省上述幾所高校的調(diào)研發(fā)現(xiàn)，我省絕大部分高校公共藝術(shù)課程都是有關(guān)音樂(lè)、美術(shù)、攝影、書法、舞蹈、文學(xué)六大類，其中85.6%以上的學(xué)校都只是理論課程，僅有14.4%的高校真正涉及到藝術(shù)實(shí)踐（或第二課堂）教學(xué)活動(dòng)，切實(shí)使學(xué)生走出理論課堂走進(jìn)校樂(lè)隊(duì)、器樂(lè)技能實(shí)踐訓(xùn)練、校合唱隊(duì)、校戲劇團(tuán)、校合唱團(tuán)等團(tuán)體，但是在這14.4%中也明顯存在理論課和藝術(shù)實(shí)踐課比例嚴(yán)重失調(diào)的現(xiàn)狀。另一方面，課程的內(nèi)在結(jié)構(gòu)設(shè)置缺乏橫向及縱向的邏輯性，97.8%以上的學(xué)校都把公共藝術(shù)課程規(guī)定進(jìn)了全校通識(shí)平臺(tái)限選或任選課程中，僅有2.2%的高校把《音樂(lè)鑒賞》《美術(shù)鑒賞》歸為通識(shí)平臺(tái)的必修課程，其余六門課程以及更多課程分別為限選課程、任選課程。24.5%的高校是要求在一年級(jí)修完教育部規(guī)定的2學(xué)分，46.4%的高校是每學(xué)期滾動(dòng)開(kāi)設(shè)，29.1%的高校是規(guī)定課程分別于春、秋季學(xué)期滾動(dòng)開(kāi)設(shè)。即使在上述97.8%的高校中，無(wú)論是以一年修完還是滾動(dòng)開(kāi)設(shè)的方式，都會(huì)造成在選擇稍有難度的任選課時(shí)，例如：《交響音樂(lè)世界》或《油畫賞析》每班會(huì)出現(xiàn)修過(guò)《音樂(lè)鑒賞》或《美術(shù)鑒賞》有知識(shí)基礎(chǔ)的一類學(xué)生和毫無(wú)音樂(lè)、美術(shù)知識(shí)基礎(chǔ)的一類學(xué)生，這種每門公共藝術(shù)課程開(kāi)設(shè)的平等性，導(dǎo)致了課程缺乏內(nèi)在的邏輯聯(lián)系性，無(wú)法滿足不同基礎(chǔ)、不同學(xué)科、不同專業(yè)學(xué)生的需求層次。

二、教學(xué)內(nèi)容單一性

在對(duì)學(xué)校文、理、工科學(xué)生抽樣聽(tīng)課中發(fā)現(xiàn)，大部分的高校在課堂講授內(nèi)容上都偏向于對(duì)經(jīng)典音樂(lè)、繪畫作品的賞析各時(shí)期流派的演進(jìn)等傳統(tǒng)知識(shí)，講授的都是大多是權(quán)威性的評(píng)論，缺乏引導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生能動(dòng)性地學(xué)習(xí)如何鑒賞“美”的特色課程。另一方面，“因人設(shè)課”也是導(dǎo)致教學(xué)內(nèi)容單一的重要原因之一，根據(jù)教師的特長(zhǎng)來(lái)設(shè)置教學(xué)內(nèi)容，忽視對(duì)學(xué)生需求的關(guān)注度，涉及領(lǐng)域范圍較窄，缺乏運(yùn)用實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)來(lái)培養(yǎng)學(xué)生積極審美的能力。最后，缺乏中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)以及中原地區(qū)特色精品課程的開(kāi)發(fā)和建設(shè)，甚至有些高校呈現(xiàn)空白的狀態(tài)。作為新一代社會(huì)主義接班人，既有辱傳承、發(fā)展歷史的使命，更使藝術(shù)教育與民族民間脫離了最本質(zhì)的保護(hù)和傳承的關(guān)系，同時(shí)喪失了教育的價(jià)值和意義。

三、開(kāi)設(shè)課程門類較少

內(nèi)容摘要：美術(shù)館，作為一個(gè)公共領(lǐng)域內(nèi)的文化機(jī)構(gòu)，它在中國(guó)的產(chǎn)生與發(fā)展，既是中國(guó)現(xiàn)代歷史自身寫作的需要，也顯示了中國(guó)文化藝術(shù)史進(jìn)入一個(gè)統(tǒng)一的世界文化藝術(shù)史的自覺(jué)努力。美術(shù)館主題比較有價(jià)值的研究成果主要體現(xiàn)在美術(shù)館的出版物中，這一方面說(shuō)明了中國(guó)的美術(shù)館在學(xué)術(shù)研究方面的進(jìn)取和努力，但另一方面，也反映出整個(gè)中國(guó)理論寫作對(duì)美術(shù)館主題的忽視。

關(guān)鍵詞：美術(shù)館文化研究

1905年，清末狀元張謇在兩次上書清朝廷未果的情況下，自費(fèi)在家鄉(xiāng)辦了“南通博物苑”，內(nèi)分自然、歷史、美術(shù)三部分，這是中國(guó)第一個(gè)兼具美術(shù)館性質(zhì)的博物館。1914年，辛亥革命之后，清故宮更名為“古物陳列所”（1925年更名為“故宮博物院”，確立了故宮的博物館性質(zhì)）向公眾開(kāi)放，這實(shí)際上是中國(guó)最大的古代藝術(shù)博物館。這一古代藝術(shù)博物館的建立可以看作是效仿西方民主革命的一個(gè)政治、文化舉措。這一舉措是針對(duì)通過(guò)革命手段顛覆了封建王朝之后，中國(guó)社會(huì)所面臨的重塑政治、文化身份的問(wèn)題。正如卡若·鄧肯在談到法國(guó)盧浮宮的轉(zhuǎn)型時(shí)所說(shuō)：“它因此成為一個(gè)舊統(tǒng)治結(jié)束、新秩序開(kāi)始的生動(dòng)象征”，故宮也有類似的象征意義。事實(shí)上，在那個(gè)特殊的歷史時(shí)期，故宮博物院作為舊秩序結(jié)束的象征有余，但作為新秩序開(kāi)始的象征卻不足，它身上所沉積的舊中國(guó)審美趣味與當(dāng)時(shí)中國(guó)新文化藝術(shù)的發(fā)展方向是極不相襯的。因此，對(duì)一個(gè)新的國(guó)家藝術(shù)造型博物館的呼喚在社會(huì)各界，尤其是文學(xué)藝術(shù)界十分強(qiáng)烈。魯迅、蔡元培、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、林鳳梁等當(dāng)時(shí)中國(guó)文化界的名人紛紛上書或撰文呼吁國(guó)民黨政府建立的國(guó)立美術(shù)館。

時(shí)在民國(guó)教育部社會(huì)教育司任職的魯迅，于1913年提交的《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書》中寫道“當(dāng)就政府所在地，立中央美術(shù)館，為光復(fù)紀(jì)念，次更及諸地方”。曾任民國(guó)教育總長(zhǎng)的蔡元培，在《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》一文中明確提出建立“普及社會(huì)的、公開(kāi)的美術(shù)館或博物院”。而曾留學(xué)法國(guó)，對(duì)國(guó)外美術(shù)館印象深刻的徐悲鴻更是旗幟鮮明地表示：“國(guó)家唯一獎(jiǎng)勵(lì)美術(shù)之道，乃在設(shè)立美術(shù)館”，“因其為民眾集合之所，可以增進(jìn)人民美感，舒暢其郁積，而陶冶其性靈”，而畫家的畫作“其作品乃代表精神，或申訴人民痛苦，或傳寫歷史光榮，國(guó)家茍不購(gòu)致之，不特一國(guó)之文化一部分將付闕如，即不世之天才，亦將終致煙滅，其損失不可計(jì)償”。林風(fēng)眠于1932年撰文《美術(shù)館之功用》，平實(shí)地探討了美術(shù)館對(duì)于認(rèn)識(shí)歷史、教化民眾、促進(jìn)藝術(shù)以及樹(shù)立良好的國(guó)家形象方面的問(wèn)題?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)的中國(guó)文化人已經(jīng)初步認(rèn)識(shí)到了美術(shù)館是一個(gè)國(guó)家形象工程，具有審美教育功能和保藏、研究藝術(shù)文化的功能。

在中國(guó)文化藝術(shù)界的強(qiáng)烈呼吁聲中，中國(guó)第一個(gè)國(guó)立美術(shù)館——國(guó)立美術(shù)陳列館于1936年落成。事實(shí)上，在一個(gè)動(dòng)亂的年代，要建立和發(fā)展一個(gè)收藏及陳列眾多藝術(shù)品的國(guó)家美術(shù)館是一件十分艱難和不現(xiàn)實(shí)的事情。新中國(guó)的國(guó)家級(jí)美術(shù)館——中國(guó)美術(shù)館，也是在新中國(guó)建國(guó)近10年之后才破土動(dòng)工的。而中國(guó)美術(shù)館從建館到如今，也走過(guò)了一段頗不平靜的道路。事實(shí)上，直到2003年，內(nèi)部全面翻修的中國(guó)美術(shù)館重新開(kāi)館，一個(gè)真正具有藝術(shù)博物館性質(zhì)的國(guó)家級(jí)美術(shù)館才出現(xiàn)在我們眼前。

上述的簡(jiǎn)短回顧，可以看到，中國(guó)的美術(shù)館發(fā)展之路并不順暢。這種不順暢一方面是由于中國(guó)自辛亥革命以來(lái)，實(shí)際上長(zhǎng)期處于一種文化修正的矛盾心態(tài)之中；另一方面，中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期處于革命、改革的大氛圍之下，藝術(shù)的獨(dú)立性受到較強(qiáng)的干擾，從而使得中國(guó)的美術(shù)館難以從本位出發(fā)創(chuàng)造自己的前途。