表現(xiàn)主義興起于藝術(shù)領(lǐng)域，隨后又影響到文學(xué)領(lǐng)域。一般認(rèn)為，表現(xiàn)主義戲劇于19世紀(jì)末首先在德國(guó)和瑞典興起并得到了發(fā)展，隨后又影響到了其他國(guó)家，表現(xiàn)主義發(fā)展高潮期是1910年到1927年。美國(guó)表現(xiàn)主義戲劇的出現(xiàn)是因?yàn)樯虡I(yè)性戲劇慢慢地衰落與歐洲表現(xiàn)主義戲劇地蓬勃發(fā)展。美國(guó)戲劇中的表現(xiàn)主義是建立在反傳統(tǒng)和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上的。正是由于這種創(chuàng)新精神，使美國(guó)把表現(xiàn)主義戲劇發(fā)展到一個(gè)新階段并涌現(xiàn)了像奧尼爾這樣的表現(xiàn)主義戲劇大師，奧尼爾的戲劇對(duì)美國(guó)戲劇的發(fā)展起到了不可估量的作用，并對(duì)世界的戲劇發(fā)展影響巨大。

一、表現(xiàn)主義文學(xué)的特征

1．在思想上表現(xiàn)主義文學(xué)主要是對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不滿以及強(qiáng)烈的要求改變現(xiàn)狀的呼聲即：對(duì)現(xiàn)狀的改革甚至對(duì)現(xiàn)狀進(jìn)行革命。表現(xiàn)主義文學(xué)主要表現(xiàn)的一般都是社會(huì)的消極方面，他們認(rèn)為現(xiàn)代文明主要是建立在惡的基礎(chǔ)上的，所謂的資本主義的物質(zhì)文明和科學(xué)技術(shù)就如同是伊甸園的紅蘋果，會(huì)造成現(xiàn)代化的人對(duì)欲望無(wú)限追求，甚至為了追求更奢侈的生活不惜發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，總而言之，人類的丑陋被更高的生產(chǎn)力帶到了更丑陋的階段。如：凱撒的著作《煤氣》三部曲就著重表現(xiàn)了機(jī)械對(duì)人類的奴役，宣揚(yáng)人性要復(fù)興的精神。批判是他們的作品主題，包括社會(huì)對(duì)人個(gè)性的壓抑的批判、包括對(duì)人類的異化的批判以及對(duì)帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行揭露和批判。美國(guó)的戲劇家尤金•奧尼爾表現(xiàn)主義作品《毛猿》就深刻地揭示了“美國(guó)夢(mèng)”對(duì)于美國(guó)普通勞動(dòng)者而言其實(shí)是虛幻的，火車上的司爐工們每天的工作就是向爐膛不斷地添煤，機(jī)械性的重復(fù)動(dòng)作使他們淪為了機(jī)器的附庸甚至是“骯臟的畜生”。他們，只能通過(guò)辛苦的勞動(dòng)從壟斷資產(chǎn)階級(jí)那里獲得生活必須的物品，因?yàn)樗麄儧](méi)有賴以生存的生活資料。在工業(yè)化、壟斷化的現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)，普通勞動(dòng)者“不僅是機(jī)器的奴隸而且是強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)體的奴隸?！薄钡菗P(yáng)克不愿意淪為被統(tǒng)治的奴隸，不愿意接受非人的地位、不甘心像自己這樣辛勤的勞動(dòng)從而創(chuàng)造了巨大的社會(huì)財(cái)富的人卻一無(wú)所有，于是，他用實(shí)際的行動(dòng)去反抗不合理的社會(huì)，去爭(zhēng)取作為人的尊嚴(yán)和自由平等，可他所有的努力都是徒勞的，最后凄然的死去。臨死時(shí)，他無(wú)奈地接受了這個(gè)社會(huì)強(qiáng)加給他的低賤地位，承認(rèn)自己是一個(gè)惟一地道的野毛猿。殘酷的事實(shí)證明：美國(guó)夢(mèng)對(duì)普通的勞動(dòng)者而言只是一句空話，在這個(gè)不平等的社會(huì)，靠出賣勞動(dòng)生活的人永遠(yuǎn)是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的奴隸。表現(xiàn)主義除了對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判外，還號(hào)召人們反抗，這是它的最明顯的特征。卷人這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主體是左翼激進(jìn)派，他們用自己創(chuàng)辦的進(jìn)步刊物《狂飚》展示了要沖決一切藩籬的羈絆的決心。同時(shí)處于中間狀態(tài)的人如卡夫卡等也表達(dá)了他們這一進(jìn)步的心態(tài)，用卡夫卡的話來(lái)說(shuō)是充溢著一種“急欲爆炸”的感情。那氣勢(shì)，中國(guó)的左翼文學(xué)巨匠魯迅也表達(dá)過(guò)在“鐵屋子”里砸出去的這種強(qiáng)烈的反抗感情。在左翼表現(xiàn)主義看來(lái)，藝術(shù)性是文學(xué)表達(dá)的次要方面，對(duì)社會(huì)陰暗的揭露和對(duì)于普通人要反抗的宣傳才是文學(xué)表達(dá)的核心。他們宣稱：戲劇“不是舞臺(tái)，而是鼓動(dòng)者的講壇”；“藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，就引起世界的轉(zhuǎn)變。要聯(lián)合一切藝術(shù)手段和力量來(lái)復(fù)興社會(huì)?！必愋獱柕脑?shī)《人們，起來(lái)》、扎勒的劇作《搗毀機(jī)器者》、《轉(zhuǎn)變》、凱撒的劇作《加萊義民》等反對(duì)不平等的社會(huì)的對(duì)立情緒是非常激烈的。當(dāng)然表現(xiàn)主義更強(qiáng)調(diào)要行動(dòng)起來(lái)，這一特征也被表現(xiàn)主義的另一個(gè)宣傳刊物《行動(dòng)》明確提了出來(lái)。有的作品也明確表達(dá)了要為改變當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀而行動(dòng)起來(lái)的呼聲，如芬特納的劇本《監(jiān)禁》，其中一個(gè)老頭強(qiáng)烈表達(dá)了對(duì)一切流血事件的不滿，大喊：“目的必須是純潔的，我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血——這不能成為功績(jī)!”水兵和工人則反駁道：“行動(dòng)，行動(dòng)——這才是決定一切的東西!”魯賓納的《天上的光》號(hào)召所有被壓迫者上街頭“推倒那孤獨(dú)的囚室的高墻?！蔽挑?shù)膭∽鳌堆濉分械囊晃荒赣H，眼看兒子被殺，奮起奪過(guò)了軍官的權(quán)杖，向前沖殺。表現(xiàn)主義這一傾向的積極發(fā)展，導(dǎo)致了一部分作家轉(zhuǎn)向了革命，如貝歇爾、萊昂哈特等，這些人后來(lái)成為德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命中文化干部的重要力量。

2．在藝術(shù)觀念表現(xiàn)主義突出對(duì)事物實(shí)質(zhì)——即表現(xiàn)事物的內(nèi)在特制而不是對(duì)于表面現(xiàn)象的摹寫，要求重點(diǎn)描繪人的內(nèi)心世界甚至是人的靈魂，這一點(diǎn)就突破了以往的側(cè)重對(duì)于人物所處的外部環(huán)境而無(wú)法接觸人的心靈的寫作手法?？ǚ蚩ㄕf(shuō)，創(chuàng)作乃是“內(nèi)心世界向外部的巨大推進(jìn)。”本世紀(jì)最有影響的表現(xiàn)主義作曲家勛伯格也認(rèn)為：“一件藝術(shù)作品，只有當(dāng)他把作者內(nèi)心中的激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心感情的激蕩?！庇冉?#8226;奧尼爾的《瓊斯皇》就大量的運(yùn)用了表現(xiàn)主義的這一手法一對(duì)于人的心理世界進(jìn)行深度的挖掘。整部戲是表現(xiàn)一位從高高在上的皇帝到被人追捕的“喪家犬”，在被追蹤的過(guò)程中瓊斯的內(nèi)心表現(xiàn)出了各種復(fù)雜的感受包括：恐懼、緊張、悔恨、內(nèi)疚等，而這些感受有的通過(guò)獨(dú)自，有的通過(guò)幻覺(jué)不斷地呈現(xiàn)在觀眾面前，從而讓觀眾不知不覺(jué)的進(jìn)入到了一個(gè)人的內(nèi)心世界，領(lǐng)略到了不一樣的一番風(fēng)景。在這個(gè)劇里，扣人心魄的咚咚的非洲鼓，更是讓人內(nèi)心深處的緊張感膨脹到了極致。這鼓聲表面上是當(dāng)?shù)睾谌俗凡东C物的戰(zhàn)鼓，實(shí)際上是表現(xiàn)瓊斯在逃跑過(guò)程中內(nèi)心的恐懼，這恐懼是莫名的是和瓊斯如影相隨的，是無(wú)法逃避的。評(píng)論家圣約翰•歐文形象地描繪了這非洲鼓的效果：“這咚咚的鼓聲打在瓊斯的心上就像打在我們的心上一樣，使我們感到緊張不安?！边@種自我尋找和自我救贖在韋爾弗筆下更是屢見不鮮，從他的劇作《施魏格爾》、《鏡中人》到中篇小說(shuō)《淡藍(lán)色的女人手跡》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《同窗》都主要用了這種表現(xiàn)手法。在作者看來(lái)，每一個(gè)人都必須為自己所作所為負(fù)責(zé)，要為他曾經(jīng)的罪孽承擔(dān)責(zé)任，如果他的罪孽深重，他就要甚至為此付出生命的代價(jià)。例如他的戲劇三部曲《鏡中人》的主人公塔瑪爾是個(gè)具有雙重人格的人，他經(jīng)常無(wú)法控制他的第二個(gè)自我——即“鏡中人”，所以他就放任自己的“惡”，為了貪圖享受不擇手段，以至墮落為十惡不赦的罪犯，在備嘗種種折磨之后，他受到了第一個(gè)自己的譴責(zé)，最終投案自首，把自己交給了正義，雖然他被判處死刑——自殺，但卻成功的贖回了自己的靈魂，他雖然死了但卻徹底地?cái)[脫了“鏡中人”的糾纏，實(shí)現(xiàn)了自己精神的凈化，也實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心的升華。當(dāng)然對(duì)表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征的概括是仁者見仁智者見智，但筆者認(rèn)為最為貼切的當(dāng)推德國(guó)文藝批評(píng)家赫爾曼的這句話：“靈魂的呼喚。這可以說(shuō)是表現(xiàn)主義的最基本的特征。”

3．在具體表現(xiàn)手法上，表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)想象的力量，強(qiáng)調(diào)世界是虛擬的。如果從另外一個(gè)角度看待這個(gè)世界他是可以變形的可以夸張與抽象的，因此幻象在表現(xiàn)主義文學(xué)中便成為了最為重要的表現(xiàn)手法。這基本可概括為意識(shí)的異化。在表現(xiàn)主義時(shí)期，一般作家對(duì)于“異化”這個(gè)概念的解釋并非來(lái)源于某種哲學(xué)思想，而是他們通過(guò)對(duì)各種生活現(xiàn)象的細(xì)致觀察開始意識(shí)到或洞察到在人類生存環(huán)境中存在著某種異己的力量一即非每天展示出來(lái)的不為人知的甚至有可能是陰暗的不同的自己的力量，它的存在有時(shí)會(huì)造成人的變態(tài)，造成人與人之間關(guān)系的異常，這種異化的力量每個(gè)人似乎都知道他的存在，但卻無(wú)法克服他對(duì)每個(gè)人的影響，正如卡夫卡所說(shuō)，“生活的紐帶”在把我們帶往哪里，我們是“不得而知”的。馬克思說(shuō)：“異化就是對(duì)人的統(tǒng)治，死的勞動(dòng)對(duì)活的勞動(dòng)的統(tǒng)治，產(chǎn)品對(duì)生產(chǎn)者的統(tǒng)治?！逼浜馐侵溉吮弧拔铩?例如金錢、機(jī)器、產(chǎn)品、生產(chǎn)方式等)所驅(qū)使、所脅迫、所統(tǒng)治而不能自我控制，成為“物”的奴隸，進(jìn)而失去人性中善的一面，變?yōu)榉侨松踔聊Ч??？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝分兄魅斯窭锔郀柺莻€(gè)小人物，但卻莫名其妙的一夜間變?yōu)榱思讱はx一他被突然間異化了，格里高爾同家人本來(lái)相親相愛，相互依靠。可是，在格里高爾變形之后一切都變了，親人們認(rèn)為格里高爾對(duì)于家庭來(lái)說(shuō)已經(jīng)沒(méi)有用處，把他看做累贅，最終拋棄了他。格里高爾在傷心，元助中死去，可是親人們卻并不悲傷，反而去郊游慶祝終于擺脫了這一家庭累贅。在資本主義社會(huì)，機(jī)器生產(chǎn)創(chuàng)造了巨大的財(cái)富，而正是因此才加劇了人和人之間的競(jìng)爭(zhēng)，正是在這一巨大壓力下，人被異化得沒(méi)了人性，人性的善良被物質(zhì)逼出了自己的軀殼，使人走向了善良的人性的反面，從而造成人無(wú)法接受現(xiàn)實(shí)世界，而現(xiàn)實(shí)世界也無(wú)法容納人。格里高爾變成甲殼蟲，這對(duì)讀者來(lái)講是一種異化的象征一即，人的異化，人性的異化，人際關(guān)系的異化。在金錢和私利面前，格里高爾本性變了，從掙錢還清父?jìng)?、?zhēng)取獨(dú)立自由的進(jìn)步青年變?yōu)榘灿诩讱はx生活的自輕自賤者；格里高爾的妹妹也變了本性，她對(duì)格里高爾冷酷而且充滿仇恨，時(shí)刻希望這個(gè)無(wú)用的甲殼蟲盡快消失。小說(shuō)正是通過(guò)表現(xiàn)人的異化來(lái)反映資本主義制度對(duì)人性的摧殘，可以講對(duì)于普通讀者而言，作家的寫作手法是荒謬的，但卻重重地敲打到了人性的弱點(diǎn)，從而起到了每個(gè)個(gè)體的人會(huì)重新審視自己，然后他們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)就是那已被異化的甲殼蟲，或者已變的冷血的非人。

二、表現(xiàn)主義對(duì)美國(guó)文學(xué)的影響

關(guān)于作家的創(chuàng)作動(dòng)因，古往今來(lái)，不少的哲學(xué)家、心理學(xué)家都有過(guò)多方探究。由于文學(xué)創(chuàng)作屬于一種復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)，促使作家從事創(chuàng)作的原因和目的各不相同，因而他們未能得出一致的結(jié)論。正是因?yàn)樽骷覄?chuàng)作動(dòng)因的復(fù)雜性，文學(xué)的存在才呈現(xiàn)出豐富多樣的狀態(tài)。也就是說(shuō)，作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)多少影響著并制約著文學(xué)作品的生存狀態(tài)。因此，探尋作家初涉創(chuàng)作時(shí)的心路歷程對(duì)其創(chuàng)作的影響不僅是我們深入解讀和整體把握作家作品的內(nèi)涵與獨(dú)特價(jià)值的前提，而且借助它，我們還可以深入理解文學(xué)存在與文學(xué)發(fā)展之互動(dòng)關(guān)系?；谶@一認(rèn)識(shí)，本文嘗試著從心理和外部因素兩個(gè)層面對(duì)諾貝爾文學(xué)得主——非裔美國(guó)黑人女作家托尼•莫里森的創(chuàng)作動(dòng)因予以探討。

一、內(nèi)在心理因素

一般認(rèn)為，作家常常是懷著謀生的目的而進(jìn)行創(chuàng)作的。莫里森不然。她步入文壇已近40歲。對(duì)于為什么會(huì)寫小說(shuō)，莫里森曾多次在訪談中提及。1978年，在一次訪談中莫里森談到自己從事文學(xué)創(chuàng)作的初衷：“我從未打算要當(dāng)作家。我當(dāng)時(shí)所在的地方?jīng)]有人能交流，有過(guò)真正意義上的交談。我想我當(dāng)時(shí)很不愉快。因?yàn)檫@個(gè)原因，我開始寫作?！?Bakerman,1994:30)1983年，她再次提到了自己創(chuàng)作的原因：“我說(shuō)過(guò)，《最藍(lán)的眼睛》是在我心情沮喪時(shí)期過(guò)后創(chuàng)作的，但用‘孤獨(dú)、沮喪、憂郁’之類的詞來(lái)形容又過(guò)于直白。因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)的是一種不同的心境對(duì)于其他人來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)這種心境最好的詞就這幾個(gè)。這種心境并不全是不愉快，完全是另一種心境?！?Ron,2000:13)1986年在接受訪談時(shí)，她對(duì)自己創(chuàng)作的動(dòng)因又這樣表白：“我有一種失落感，缺失感。1960-1970年代初期，事物發(fā)展太快了雖令人興奮，但卻讓我感到缺少點(diǎn)什么。”(Russell,1988:45)這樣看來(lái)，莫里森的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)并不是某種簡(jiǎn)單的意念，它有著極其復(fù)雜的心理因素。1962年莫里森加入了一個(gè)寫作小組。按要求，寫作小組成員每次聚會(huì)時(shí)必須朗誦自己的作品。在少年習(xí)作用完后，她開始從兒時(shí)的記憶中尋找新的寫作思路。她想起小學(xué)時(shí)一位同學(xué)告訴她希望自己長(zhǎng)有一雙藍(lán)眼睛的故事，于是將它寫成了一個(gè)故事，這便是她第一部小說(shuō)《最藍(lán)的眼睛》的雛形。至于是什么促使她在封存多年的兒時(shí)回憶中尋找所需要的故事，莫里森的說(shuō)法有些輕描淡寫，但瀏覽她的一些訪談，我們得知，她寫短篇時(shí)，心中有一些不安，或許她已覺(jué)察到她與丈夫之間出了問(wèn)題，因?yàn)樗尤雽懽餍〗M的目的不是為了成為作家，而是為了結(jié)交一些朋友。(Ron,2000:11)或許小女孩向上帝祈求藍(lán)眼睛無(wú)法兌現(xiàn)與她自己對(duì)婚姻幸福的渴望有著某種相似。當(dāng)然，莫里森對(duì)童年記憶的挖掘不排除是一種情緒記憶的表現(xiàn)。從文學(xué)意義上講，“作家的情緒記憶表現(xiàn)在他能記住自身的喜怒哀樂(lè)和情緒體驗(yàn)，特別是遇到相似的境遇，他的情緒體驗(yàn)會(huì)反復(fù)地重新浮現(xiàn)?！?劉恒,1990:236)這種記憶模式的表現(xiàn)更多地趨向于記憶的情感色彩，注重對(duì)記憶進(jìn)行內(nèi)在的情感轉(zhuǎn)化。然而，當(dāng)莫里森再次花時(shí)間和精力來(lái)寫這個(gè)孩提時(shí)代的故事，并將之?dāng)U充為小說(shuō)時(shí)，她應(yīng)該是受“自內(nèi)而發(fā)”的驅(qū)動(dòng)，是她的“心聲”或“情態(tài)”的一種表露。她寫短篇的時(shí)間是1962年，可再次提筆卻是1965年。嚴(yán)格地說(shuō)，從1965至1969年，莫里森一直在寫這個(gè)故事，此時(shí)據(jù)最初的故事已過(guò)去了好幾年，期間她的生活發(fā)生了許多變故。1964年，莫里森結(jié)束了六年婚姻生活，帶著兩個(gè)孩子，回到老家洛雷恩鎮(zhèn)(Lorain)居住。年末，她調(diào)入藍(lán)登書屋出版公司紐約總部，擔(dān)任教科書的編輯，搬至雪城(Syracuse)。

在雪城兩年多的日子里，她沒(méi)有朋友，也沒(méi)有參加任何社交活動(dòng)。唯有三件事在記憶中留下了深刻的印象。第一，她雇了一個(gè)白人保姆；第二，因鄰居罵她是“蕩婦”，她花了兩萬(wàn)美元打官司(起訴、撤訴)；第三，寫作。(Ron,2000:16)對(duì)于一名36歲的離異的職業(yè)女性來(lái)說(shuō)，獨(dú)自帶著兩個(gè)孩子在都市生活，期間的艱辛是不難想象的。僅因?yàn)猷従拥某鲅圆贿d，她便要法庭相見，可見其內(nèi)心受傷的程度。晚上，當(dāng)孩子們?nèi)胨螅胚M(jìn)入屬于自己的時(shí)間，靜下心來(lái)寫作?；仡欁约弘x婚后的生活，莫里森寫道：“好像什么都沒(méi)有剩下，除了我的想象。我沒(méi)有意志、沒(méi)有判斷、沒(méi)有觀點(diǎn)、沒(méi)有權(quán)力、沒(méi)有自信、沒(méi)有自我——只有這種諷刺、憂郁的殘酷感受和對(duì)詞的敬畏。我就像個(gè)有著不良習(xí)性的人那樣地寫作。背地里地、情不自禁地、偷偷摸摸地寫作。”(Mortiz,1979:265)從莫里森的自述中，可以發(fā)現(xiàn)，如果說(shuō)莫里森之前寫故事是一種情緒記憶的話，那么此時(shí)的寫作應(yīng)該是在一種“自內(nèi)而發(fā)”的動(dòng)力驅(qū)使下進(jìn)行的。用她之所以能自發(fā)地、情不自禁地進(jìn)行創(chuàng)作是因?yàn)椤靶≌f(shuō)可以幫助人們看到他們正在探索，正在渴望的東西。小說(shuō)展示了人們的夢(mèng)想而又超越了人們的夢(mèng)想，小說(shuō)為人們的想象打開了新的天地?！?阿米斯,1987:91)需要指出的是，此時(shí)的創(chuàng)作，莫里森是通過(guò)整理自己獨(dú)特的人生經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)歷史的感受，以黑人女性的獨(dú)特視角進(jìn)行寫作的。這樣一種視角，顯然有著天然的優(yōu)勢(shì)。一方面，作為黑人，她能以處于邊緣地位的個(gè)體的體驗(yàn)去貼近創(chuàng)作，因而她能由內(nèi)向外，探討一些白人作家難以涉及的問(wèn)題。另一方面，作為黑人女性，她又能寫出被黑人男性作家所忽略的主題或藝術(shù)表:現(xiàn)形式。實(shí)際上，在莫里森之前，有影響力的黑人男性作家，如，賴特(RichardWright)、埃利森(RalphEllison)、鮑德溫(JamesBaldwin)，他們關(guān)注的只是充滿男性意識(shí)的種族沖突，作品中的主要人物均為在種族歧視和經(jīng)濟(jì)壓迫下的黑人男性。因此，他們的作品中存在“重男輕女”的現(xiàn)象。(王守仁,2004:19)對(duì)此，基爾帕特里克博士曾評(píng)述說(shuō)，“男性作家基本沒(méi)有或主要為婦女寫作，或在選擇材料、主題與語(yǔ)言時(shí)沒(méi)有意識(shí)到要考慮女性的批評(píng)。但是從某種程度上來(lái)說(shuō)，每位女作家都在為男人寫作，哪怕像維吉尼亞•伍爾夫那樣本來(lái)為婦女寫作的人也是如此?！?Kilpatrick,1998:10)莫里森也因此發(fā)出感嘆：“沒(méi)有關(guān)于我的書，在我讀的文學(xué)作品中我根本不存在這個(gè)人，這個(gè)女人，這個(gè)黑人根本沒(méi)有自我?！?Russell,1988:45)莫里森雖語(yǔ)出驚人，有些夸張，但實(shí)屬事實(shí)。

每一個(gè)莫里森的研究者都會(huì)發(fā)現(xiàn)，她的早期創(chuàng)作與其個(gè)人的經(jīng)歷之間形成某種對(duì)應(yīng)性的精神結(jié)構(gòu)。從作家的生活來(lái)看，第一部作品《最藍(lán)的眼睛》中故事正好對(duì)應(yīng)莫里森讀小學(xué)的童年時(shí)期，那時(shí)的作者恰好和作品中的敘述者年紀(jì)相仿。同時(shí)，故事展開的時(shí)間也基本與她生活跨越的年代一致，特別30年代到70年代，正是作家精神成長(zhǎng)的時(shí)期。盡管她的第二部小說(shuō)《秀拉》并沒(méi)有直接指向她的生活，但小說(shuō)的背景還是她熟悉的俄亥俄，探究的主題依然是黑人女性自我的追尋，這在某種程度上與她本人正處于發(fā)現(xiàn)自我，建構(gòu)自我的時(shí)期不無(wú)關(guān)系。關(guān)于莫里森早期作品中個(gè)人生活的影子，我們認(rèn)為，這主要與她的藝術(shù)積累有關(guān)，其深層的原因卻在于對(duì)內(nèi)心的苦悶宣泄式的表達(dá)。在后期創(chuàng)作中，如《寵兒》、《天堂》、《愛》和《仁慈》莫里森已從對(duì)當(dāng)代黑人文化、生活、情愛的關(guān)注轉(zhuǎn)而對(duì)黑人歷史的發(fā)掘，在批判主流文化對(duì)黑人的歧視、戕害的同時(shí)，她也在反思黑人的歷史和黑人自身存在的問(wèn)題。相對(duì)于后期創(chuàng)作，莫里森的早期作品雖在創(chuàng)作的主題和藝術(shù)上沒(méi)有后期作品視野的寬闊、敘事藝術(shù)的圓熟以及思想的深廣，但都毫無(wú)例外地是從她內(nèi)心深處流出來(lái)的音符。所以，無(wú)論是她的早期創(chuàng)作，還是她后來(lái)的“創(chuàng)作向內(nèi)轉(zhuǎn)”，我們都可以從她創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力找到根源?？梢姡苿?dòng)莫里森從事文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)因?qū)ζ淙蘸蟮膭?chuàng)作狀態(tài)有著決定性的意義，同時(shí)在題材的選取以及藝術(shù)個(gè)性的構(gòu)建方面所起的作用也不容忽視。那么，莫里森本人又是怎樣看待自己的創(chuàng)作呢？“我都喜歡它們（寫作、教學(xué)和編書），但是沒(méi)有它（寫作）我就無(wú)法生活，只有寫作。我想，即使所有出版人都消失了，無(wú)論如何我都會(huì)寫作，因?yàn)樗俏覠o(wú)法克制的沖動(dòng)。寫作，以這種方式思考?！?Taylor-Guthrie,1994:23-24)顯而易見，創(chuàng)作在莫里森的生活中有著不可替代的作用，而且還是一種思考方式。換言之，誘發(fā)莫里森創(chuàng)作動(dòng)因，除了個(gè)人的心理因素外，還有十分重要的外部原因，即那個(gè)推動(dòng)她思考的20世紀(jì)60、70年代。

二、外在因素

1底層文學(xué)的發(fā)展變化

“底層文學(xué)”主要就是以底層為描寫對(duì)象的這樣一種文學(xué)，它描寫底層人的生活狀態(tài)，代表底層人發(fā)表出他們的聲音，是這樣的一種文學(xué)的形式。具體說(shuō)來(lái)，“底層文學(xué)”與“純文學(xué)”不一樣的是，“純文學(xué)”是不描寫現(xiàn)實(shí)生活或只描寫中上層生活的，而“底層文學(xué)”描寫的是底層生活；“底層文學(xué)”與通俗文學(xué)不一樣的是，通俗文學(xué)是模式化的，主要迎合大眾的審美趣味，并使大眾在幻想中逃避現(xiàn)實(shí)，而“底層文學(xué)”則是作家的獨(dú)特創(chuàng)造，它不是要迎合而是要提升大眾的審美趣味，并使之對(duì)真實(shí)的處境有所認(rèn)識(shí)與反思；“底層文學(xué)”與主旋律文學(xué)不同的是，主旋律文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序及其不公平之處加以粉飾，使之合理化，而“底層文學(xué)”則對(duì)現(xiàn)實(shí)有一種反思、批判的態(tài)度，希望引起大眾對(duì)不公平、不合理之處的關(guān)注，以發(fā)生改變的可能性。底層文學(xué)作為近年來(lái)文學(xué)界討論的熱點(diǎn)文化現(xiàn)象以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力展現(xiàn)著真實(shí)世界里萬(wàn)物變遷的社會(huì)面貌，其實(shí)底層文學(xué)早在80年代中期就已經(jīng)有所展現(xiàn)，在這個(gè)時(shí)期，我國(guó)文學(xué)出現(xiàn)了一個(gè)分化的階段，而以這種形式的分化主要是為文學(xué)的發(fā)展提供更為寬廣的思想路線。比如先鋒文學(xué)、尋根文學(xué)等部分文學(xué)分離了與社會(huì)同步的對(duì)應(yīng)關(guān)系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐漸被承認(rèn)，過(guò)去潛伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前臺(tái)，幾乎占據(jù)了消費(fèi)文化的全部空間?，F(xiàn)在被普遍認(rèn)同的文學(xué)的“底層化”，就是在這個(gè)時(shí)期成為現(xiàn)實(shí)的。大部分底層文學(xué)作者認(rèn)為，作為一個(gè)知識(shí)分子能不能代表底層人說(shuō)話，這是不是有可能，因?yàn)槟闶侵R(shí)分子了，可能別人就說(shuō)你跟底層人關(guān)系不大，但是另一方面在創(chuàng)作上，單純從概念的層面來(lái)討論底層文學(xué)比較困難，而且它還在發(fā)展中，像薩特說(shuō)的“存在先于本質(zhì)”，只有在“存在”中，在具體的歷史現(xiàn)實(shí)的發(fā)展中，才能創(chuàng)造出它的“本質(zhì)”，換一個(gè)角度來(lái)講，其實(shí)底層文學(xué)和跟它相對(duì)應(yīng)的其他文學(xué)不太一樣。

2敘事手段上的想象性表述

底層文學(xué)在內(nèi)容上，主要描寫底層生活中的人與事；在敘事手段上，以現(xiàn)實(shí)主義為主，但并不排斥藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索；既有著一種嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)造，對(duì)現(xiàn)實(shí)持一種反思、批判的態(tài)度，對(duì)底層有著同情與悲憫之心，也在背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀(jì)左翼文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造。這是我所理解的底層文學(xué)，我覺(jué)得它基本上在整個(gè)文學(xué)界還處于弱勢(shì)的地位，就跟整個(gè)的底層在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中所處的地位，大體差不多的這樣一種狀態(tài)。但是我覺(jué)得它的發(fā)展的勢(shì)頭比較好。有人覺(jué)得底層文學(xué)是一種新的工具論，像以前五十年代到七十年代這樣的文學(xué)一樣，它不注重作品的藝術(shù)性，專門注重它的工具性。還有的說(shuō)現(xiàn)在這些作家，包括一些贊成底層文學(xué)的這些人，是在“搶占道德的制高點(diǎn)”，做一個(gè)道德的姿態(tài)。還有的說(shuō)現(xiàn)在描寫苦難成為了一種時(shí)髦，底層文學(xué)成為了一種時(shí)尚。底層文學(xué)是有很長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展前景的，現(xiàn)在最活躍、最有藝術(shù)性的，就是現(xiàn)在描寫底層的這些作品。不僅如此，底層文學(xué)作品不僅在文學(xué)界，而且在整個(gè)文藝界也都是具有先鋒性的。賈樟柯的《三峽好人》中所展現(xiàn)的底層文學(xué)在敘事手段與影像表現(xiàn)上的想象空間，就給了我們一個(gè)鮮花的實(shí)例。賈樟柯的電影世界是一個(gè)“沉寂的中國(guó)”，不是“活的中國(guó)”，所以他是從外部、在高處來(lái)看這個(gè)世界，這樣他影片中所有的人都沒(méi)有表情，或者說(shuō)只有一個(gè)表情，那就是麻木、忍耐、逆來(lái)順受這樣的表情，真實(shí)的中國(guó)、真實(shí)的底層肯定不是這樣的，他們的生活雖然艱難，但也有自己的喜怒哀樂(lè)，有內(nèi)在的生活邏輯，所以這是一個(gè)精英的視點(diǎn)，我們優(yōu)秀的底層文學(xué)已經(jīng)超越了這一點(diǎn)。某些底層寫作只是一廂情愿地認(rèn)為，只要將社會(huì)底層人民的苦難或生活厄境照相式謄寫、影印，就是一種人道主義關(guān)懷，但他們疏忽了底層人民的精神需求。這種膚淺的認(rèn)識(shí)導(dǎo)致底層寫作一味地渲染貧窮、絕望，使讀者感受到的是一種視覺(jué)的驚悚與感情的宣泄，忽視了對(duì)底層人民除經(jīng)濟(jì)的窘迫與社會(huì)地位的邊緣以外的精神和心理世界的探求與解析。某些作家可能認(rèn)為底層人民缺房少車，于是人生一片黑暗，但他忘了，貧嘴張大民有憂愁亦有自己的幸福生活。

由于受傳統(tǒng)底層文學(xué)寫作手法的影響，現(xiàn)如今過(guò)于注重苦難生活與生存矛盾的寫作手法仿佛成為底層文學(xué)的標(biāo)簽，但是在不少優(yōu)秀的文學(xué)作品當(dāng)中我們也不難發(fā)現(xiàn)，超出現(xiàn)實(shí)主義的想象手法也在底層文學(xué)著作當(dāng)中開始有做發(fā)展，但是我們的作者不能僅僅滿足于展現(xiàn)這些“奇觀”，以及展示“奇觀”的種種套路和手段，作家的心靈必須穿越喧囂，真實(shí)書寫底層人們的心靈，同情地了解他們的生活境地和心靈世界，同他們一起感受，一同思考，真正地為他們而寫作。底層文學(xué)擁有著真實(shí)生活賦予它的強(qiáng)大的生命力，藝術(shù)來(lái)源于生活更要高于生活，對(duì)于生活文化的二次加工就需要底層文學(xué)的創(chuàng)造者在敘事的想象性上發(fā)揮出能夠貼有自身標(biāo)簽的文學(xué)價(jià)值。

不同的地域環(huán)境造就了迥異的人文氣息與文化觀念，地域文化論古而有之。《禮記•中庸》曾記載：“南方謂荊揚(yáng)之南，其地多陽(yáng)。陽(yáng)氣舒散，人情寬緩和柔；北方沙漠之地，其地多陰。陰氣堅(jiān)急，故人剛猛，恒好爭(zhēng)斗。”一個(gè)地區(qū)千百年流傳而來(lái)的文化，攜著族群繁衍不息的原始記憶呼嘯著奔涌過(guò)當(dāng)?shù)厝耸朗来永m(xù)的血脈，最終凝化為一種文化、文明與歷史。而文學(xué)，正是文化范疇中最具有形象性、印記性、情感性和想象擴(kuò)張性的表達(dá)形式之一?！伴L(zhǎng)城飲馬，河梁攜手，北人之氣概也；江南草長(zhǎng)，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長(zhǎng)江大河一瀉千里者，北人為優(yōu)；駢文之鏤云刻月，善移我情者，南人為優(yōu)。蓋文章根于性靈，其受四面社會(huì)影響特甚焉。”梁?jiǎn)⒊缡钦f(shuō)。小橋流水吳儂軟語(yǔ)，溫潤(rùn)淡然含蓄悠遠(yuǎn)。新中國(guó)成立以來(lái)蘇州文學(xué)延續(xù)了特有的傳統(tǒng)文化品格與蘊(yùn)藉，這正是蘇州地域文化風(fēng)情的獨(dú)特體現(xiàn)。

一、蘇州文化與蘇州文學(xué)綜述

作為吳文化的集大成者，古城蘇州兩千五百年的歷史底蘊(yùn)沉淀出了其特有的文化氣質(zhì)和文化精神。它不僅僅是城市的名稱，更多的代表了一種文化標(biāo)志和生活理念。古城保存完整的“三縱三橫一環(huán)”河道水系追念著小橋流水枕河人家的獨(dú)特風(fēng)貌，流淌著蘇州人柔性間雜點(diǎn)韌性的水文化的人文氣息。溫潤(rùn)秀美的自然壞境、富庶安定的社會(huì)環(huán)境，加之柔和細(xì)膩的文化氛圍，構(gòu)造了從容淡然精致含蓄的蘇州詩(shī)性文化。昆曲評(píng)彈慢節(jié)奏的咿咿呀呀道出了蘇州文化獨(dú)特的魅力所在，也注定了這個(gè)城市的文學(xué)極少可能出現(xiàn)執(zhí)鐵板唱大江東去的粗獷與遒勁。余秋雨在《白發(fā)蘇州》中如此感嘆：“這里沒(méi)有森然殿闕，只有園林。這里擺不開戰(zhàn)場(chǎng)，徒造了幾座城門。這里的曲巷通不過(guò)堂皇的官轎，這里的民風(fēng)不崇拜肅殺的禁令。這里的流水太清，這里的桃花太艷，這里的彈唱有點(diǎn)撩人。這里的小食太甜，這里的女人太俏，這里的茶館太多，這里的書肆太密，這里的書法過(guò)于流麗，這里的繪畫不夠蒼涼遒勁，這里的詩(shī)歌缺少易水壯士低啞的喉音?！痹谶@樣柔性文化背景下，蘇州文學(xué)順理成章地展現(xiàn)了其溫潤(rùn)淡然含蓄精致的審美與品性。在中國(guó)古代文學(xué)史上，蘇州文人便憑借清秀俊逸、自然婉麗的文筆才思占據(jù)一席之地。西晉二陸之一的陸機(jī)被譽(yù)為“太康之英”，“少有奇才，文章冠世”，音律諧美，開駢文先河；唐代詩(shī)人張籍善用比興，于平易流暢之中見委婉深摯之致；小說(shuō)家沈既濟(jì)的《枕中記》和《任氏傳》標(biāo)志著唐傳奇創(chuàng)作進(jìn)入全盛時(shí)期，對(duì)后世文學(xué)頗有影響；明初詩(shī)人高啟、楊基、張羽、徐賁被稱為“吳中四杰”，皆筆力俊逸，以文名著稱于世。明代通俗文學(xué)大師馮夢(mèng)龍的作品“三言”（《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》）是中國(guó)白話短篇小說(shuō)的經(jīng)典代表，描繪了吳地市民階級(jí)日常生活圖景，為中國(guó)文化寶庫(kù)留下了不朽的珍寶；明末清初以李玉為代表的蘇州派劇作家，創(chuàng)作了《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》、《清忠譜》等戲劇作品，開拓了戲曲藝術(shù)的深度與廣度；清代沈復(fù)的自傳體文言小說(shuō)《浮生六記》“筆墨之間，纏綿哀感，一往情深?！币哉鎿醇?xì)膩的筆觸記錄了三白與蕓娘的生活、追求和情趣，坎坷中體現(xiàn)了一種淡然、從容的生活意趣。

清末民初以文學(xué)的娛樂(lè)性、消遣性、趣味性為標(biāo)志的鴛鴦蝴蝶派中的主要作家多為蘇州人或久居蘇州，如周瘦鵑、包天笑、范煙橋等人。才子佳人、駢儷詩(shī)文、哀情婉約，鴛蝴派文人細(xì)膩、閑適的筆觸體現(xiàn)了蘇州特有的文化風(fēng)格。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有切斷蘇州文學(xué)溫潤(rùn)、閑適、淡遠(yuǎn)的文化血脈，葉圣陶的《倪煥之》以蘇州知識(shí)分子為題材，感傷情緒與憂患意識(shí)沖淡了劍拔弩張的改革與吶喊，小品文《沒(méi)有秋蟲的地方》、《藕與藥菜》描寫了作者對(duì)蘇州生活的懷念與回憶；蘇州籍作家艾雯久居海外，但終其一生都在懷念家鄉(xiāng)，以思念蘇州為主題寫了大量散文，追求蘇州文化精神，把其看作自己心靈的棲息地。在當(dāng)代文學(xué)史上，陸文夫、蘇童、范小青、朱文穎、葉彌、荊歌、車前子、陶文瑜……蘇州作家們筆耕不輟、異彩紛呈，不同的寫作方式背后是趨同的蘇州文化背景與地域風(fēng)情?！皬年懳姆虻摹缎∠锷钐帯?、《美食家》……以及以走出蘇州的蘇童和留在蘇州的范小青的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，他們的文字多為曲徑通幽的瀚墨鋪染而成；作品中既沒(méi)有金戈鐵馬，也沒(méi)有電閃雷鳴，有的卻是撩人情思的溫婉文字和淡雅的情慷。可以這么說(shuō)，他們都得益于蘇州地域文化的影響?！睙o(wú)論是陸文夫、范小青對(duì)蘇州小巷世界的歷史觀照和追尋，還是朱文穎對(duì)古典蘇州氣息的尋覓與建構(gòu)，抑或葉彌、荊歌等對(duì)人生百態(tài)智性的蘇州式想象……異中趨同的還是對(duì)蘇州地域文化精神的認(rèn)同與追尋，即便是反思，他們身上也呈現(xiàn)出濃郁的地域文化精神。

二、蘇州當(dāng)代文學(xué)中的地域風(fēng)情

地域風(fēng)情的描畫是地域文化的外顯方式?！疤K州，吳越名城，從煙柳畫橋、石板小巷、精巧園林、六朝遺跡、古風(fēng)鄉(xiāng)俗到風(fēng)味小吃、精美蘇繡、清雅昆曲、甜糯評(píng)彈等等，表層的地域風(fēng)情和內(nèi)里的文化沉淀都是十分濃厚的，將其攝入文學(xué)作品，無(wú)疑會(huì)使創(chuàng)作具有與眾不同的色相和獨(dú)特的意蘊(yùn)?！背愃朴诠糯膶W(xué)馮夢(mèng)龍、李玉對(duì)江南生活的反映，蘇州當(dāng)代作家所描畫的風(fēng)情既包括對(duì)自然風(fēng)物的展示，也側(cè)重于對(duì)蘇州地域人心的開掘，以傳達(dá)變化中的蘇州文化情境，還體現(xiàn)在從容、悠閑、輕逸、散淡的敘事情調(diào)上。對(duì)于蘇州自然風(fēng)物的描畫，陸文夫、范小青、朱文穎可謂是個(gè)中高手?！缎∠锷钐帯?、《美食家》、《小巷靜悄悄》、《清唱》、《水姻緣》等都為我們展示了蘇州地域風(fēng)情，如幽遠(yuǎn)含蓄的小巷，精致典雅的園林，悠揚(yáng)的昆曲評(píng)彈，滄桑的老井及滄浪亭、寒山寺等自然風(fēng)物，這不僅是故事的發(fā)生地，而是作家們心中整個(gè)蘇州城和蘇州文化的縮影。陸文夫飽含深情地記錄著那一條條“深邃而鋪著石板的小巷”中的凡人小事，范小青在對(duì)清清洌洌、緩緩流淌的蘇州水的描述中娓娓道來(lái)歷經(jīng)滄桑的今朝與往昔，朱文穎用古老的房屋、參天的古樹、濕膩的青苔來(lái)營(yíng)造她感受到的有點(diǎn)危險(xiǎn)與邪魅的蘇州……自然風(fēng)貌是為開掘地域人心而置的外殼，而發(fā)掘當(dāng)代民族文化精神、刻畫地域文化特色的人的精神與靈魂是文學(xué)的靈性追求。蘇州作家塑造出了大量精神品格鮮明的蘇州地域文化人物。他們大多從小就受蘇州地域文化的熏陶，熟悉蘇州的文化精神、藝術(shù)旨趣、俗世人生。

茅盾先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“：文學(xué)的翻譯是用另一種語(yǔ)言，把原作的藝術(shù)境界傳達(dá)出來(lái)，使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠像讀原作時(shí)一樣得到啟發(fā)、感動(dòng)和美的感受?！雹俜g活動(dòng)是一個(gè)跨越國(guó)家、民族、時(shí)代、語(yǔ)言界限的復(fù)雜的人類活動(dòng)，在翻譯的過(guò)程中我們信奉的一直是“信、達(dá)、雅”的原則，而在很多時(shí)候這種翻譯原則就成為一種完美主義的標(biāo)志。事實(shí)上，文學(xué)翻譯的實(shí)際效果和預(yù)期目標(biāo)會(huì)存在著很大的差異，這其中就有著歷史層面的誤讀現(xiàn)象，而這種誤讀甚至可能會(huì)改變我們對(duì)作品的理解方式。本文希望以日本文學(xué)《我是貓》的不同中譯本為例探討這種誤讀的力量，同時(shí)建立一種新的解讀方式。

一、三個(gè)中譯本的特點(diǎn)

1.尤炳先生、胡雪先生中譯本的特點(diǎn)尤炳先生曾經(jīng)留學(xué)日本，并在日占區(qū)長(zhǎng)期從事文藝活動(dòng)，是一位有著愛國(guó)之心、極強(qiáng)的日文功底和文學(xué)修養(yǎng)的翻譯家。解放后尤炳先生和胡雪先生合作翻譯《我是貓》，雖然他們的分工我們并不是十分清楚，但是應(yīng)該說(shuō)這次翻譯在文字的準(zhǔn)確和忠實(shí)原文意旨方面是幾個(gè)譯本中最好的，也在最大限度上做到了“信、達(dá)”。但是正所謂成也蕭何，敗也蕭何，尤炳先生和胡雪先生為了在最大限度上尊重原文，使得他們的翻譯在細(xì)節(jié)之處就略顯粗糙。比如《我是貓》的第一句：尤炳先生和胡雪先生就直譯為“我是只貓。要說(shuō)名字嘛，至今沒(méi)有”②。雖然在意思上很準(zhǔn)確，但是卻沒(méi)有體現(xiàn)出原著中貓的自傲與自卑交加的心理狀態(tài)。

2.于雷老師的中譯本特點(diǎn)于雷老師早年曾先后擔(dān)任過(guò)東北人民出版社、遼寧人民出版社文學(xué)編輯等職務(wù)，后來(lái)又與人合作發(fā)表過(guò)文章和小說(shuō)。所以，于雷老師不僅是一位翻譯家，更是一位作家，可以說(shuō)，于老師是帶著很大的創(chuàng)作熱情投入到翻譯工作中的。在翻譯的過(guò)程中于老師的翻譯非常注意語(yǔ)言的修飾，整體感覺(jué)簡(jiǎn)單明快，是影響最大的一個(gè)中譯本。但是于老師在翻譯時(shí)為了使得節(jié)奏的順暢，特意使用了很多文言詞匯，造成了理解上的難度。我們依然以第一句為例，于老師翻譯為“咱家是貓，名字嘛……還沒(méi)有”③，雖然使用了“咱家”顯示出了貓的玩世不恭和詼諧的特點(diǎn)，但在此后的翻譯中此類文言詞被頻頻使用，造成普通閱讀者的理解障礙。

3.劉振瀛老師中譯本的特點(diǎn)劉振瀛老師早在1935年就東渡日本留學(xué)，主修科目是日本古典文學(xué)，歸國(guó)后又在北京師范大學(xué)、北京大學(xué)等中國(guó)一流學(xué)府任教，1957年開始從事日本文學(xué)的相關(guān)研究工作和評(píng)論工作?？梢赃@么說(shuō)，劉振瀛老師首先是研究者，其次才是一個(gè)翻譯家。劉老師對(duì)于翻譯理論有著自己獨(dú)到的看法，他認(rèn)為翻譯工作不能簡(jiǎn)單地做到“信、達(dá)”，而應(yīng)該研究翻譯作品所屬的國(guó)家的文學(xué)樣式，比如像翻譯《我是貓》，就應(yīng)該了解日本俳句的藝術(shù)，能夠在翻譯的過(guò)程中體現(xiàn)日本語(yǔ)言之美。劉振瀛老師的中譯本是在學(xué)術(shù)范圍影響最大的中譯本。但是劉振瀛老師的翻譯在用詞上過(guò)于直白，失去了語(yǔ)言應(yīng)有的魅力。我們依然以《我是貓》第一句的翻譯為例，劉振瀛老師譯為“我是貓。名字還沒(méi)有”④。這種翻譯的方式使一般的文學(xué)愛好者失去了興趣。從以上的論述中我們可以看到，三個(gè)中譯本各有千秋，我們無(wú)法評(píng)以高下優(yōu)劣。但是我們可以肯定的是，三種不同的翻譯方式都加入了作者獨(dú)特的考慮方式，而作者是一定時(shí)代下的作者，是在一定社會(huì)語(yǔ)境下完成的，在翻譯的過(guò)程中都會(huì)受到當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的影響，以下將從歷史角度解讀《我是貓》中的誤讀現(xiàn)象。

二、同一譯者在不同時(shí)代的誤讀

摘要：綜觀中外新聞史，新聞作品大多數(shù)都運(yùn)用了文學(xué)手法。新聞報(bào)道為了向深度和形象化發(fā)展，不得不借助文學(xué)手段。本文分析了新聞與文學(xué)的區(qū)別和聯(lián)系，同時(shí)表述了本人對(duì)文學(xué)手段如何在新聞中運(yùn)用的一點(diǎn)淺顯的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)敘事新聞?wù)Z言文學(xué)語(yǔ)言文學(xué)手法

一文學(xué)敘事在新聞報(bào)道中的應(yīng)用

伴隨著新聞事業(yè)的不斷發(fā)展，于上世紀(jì)60年代在西方社會(huì)出現(xiàn)了新新主義，強(qiáng)調(diào)用小說(shuō)的筆調(diào)來(lái)寫新聞故事，這深刻地影響著新聞報(bào)道方式，“為沖破傳統(tǒng)新聞報(bào)道觀念與寫作手法，在報(bào)道方式上人為融合小說(shuō)的創(chuàng)造想象力，及新聞?dòng)浾叩牟稍L技巧……強(qiáng)調(diào)寫作的風(fēng)格及描述的品質(zhì)”。雖然新新聞學(xué)重點(diǎn)突出的是主觀色彩，其諸多理論與方法也不能承擔(dān)真實(shí)反映客觀世界的功能，似乎不符合“新聞”真實(shí)、客觀的要求，但新新聞主義的初衷也是為了更準(zhǔn)確、更真實(shí)地向受眾反映事實(shí)，傳遞信息。

我國(guó)的新聞工作者也特別重視新聞報(bào)道方式的變化與創(chuàng)新，穆青先生就提倡用散文的筆法來(lái)寫新聞，蕭乾先生曾自謙地說(shuō)過(guò)：“縱觀我一生，可說(shuō)是介于文藝與新聞之間的兩棲動(dòng)物?！?/p>

今天，用文學(xué)的敘事手法寫的新聞稿、小說(shuō)化的新聞、散文化的新聞等多種形式已屢見不鮮?！案鲌?bào)的記者們使出渾身解數(shù)，想方設(shè)法讓‘實(shí)話實(shí)說(shuō)’的新聞借助文學(xué)的手法去‘實(shí)話巧說(shuō)’，使之更為深刻、精致、感人并富有文采，達(dá)到思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一”。

摘要：綜觀中外新聞史，新聞作品大多數(shù)都運(yùn)用了文學(xué)手法。新聞報(bào)道為了向深度和形象化發(fā)展，不得不借助文學(xué)手段。本文分析了新聞與文學(xué)的區(qū)別和聯(lián)系，同時(shí)表述了本人對(duì)文學(xué)手段如何在新聞中運(yùn)用的一點(diǎn)淺顯的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)敘事新聞?wù)Z言文學(xué)語(yǔ)言文學(xué)手法

一文學(xué)敘事在新聞報(bào)道中的應(yīng)用

伴隨著新聞事業(yè)的不斷發(fā)展，于上世紀(jì)60年代在西方社會(huì)出現(xiàn)了新新主義，強(qiáng)調(diào)用小說(shuō)的筆調(diào)來(lái)寫新聞故事，這深刻地影響著新聞報(bào)道方式，“為沖破傳統(tǒng)新聞報(bào)道觀念與寫作手法，在報(bào)道方式上人為融合小說(shuō)的創(chuàng)造想象力，及新聞?dòng)浾叩牟稍L技巧……強(qiáng)調(diào)寫作的風(fēng)格及描述的品質(zhì)”。雖然新新聞學(xué)重點(diǎn)突出的是主觀色彩，其諸多理論與方法也不能承擔(dān)真實(shí)反映客觀世界的功能，似乎不符合“新聞”真實(shí)、客觀的要求，但新新聞主義的初衷也是為了更準(zhǔn)確、更真實(shí)地向受眾反映事實(shí)，傳遞信息。

我國(guó)的新聞工作者也特別重視新聞報(bào)道方式的變化與創(chuàng)新，穆青先生就提倡用散文的筆法來(lái)寫新聞，蕭乾先生曾自謙地說(shuō)過(guò)：“縱觀我一生，可說(shuō)是介于文藝與新聞之間的兩棲動(dòng)物?！?/p>

今天，用文學(xué)的敘事手法寫的新聞稿、小說(shuō)化的新聞、散文化的新聞等多種形式已屢見不鮮?！案鲌?bào)的記者們使出渾身解數(shù)，想方設(shè)法讓‘實(shí)話實(shí)說(shuō)’的新聞借助文學(xué)的手法去‘實(shí)話巧說(shuō)’，使之更為深刻、精致、感人并富有文采，達(dá)到思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一”。

摘要：長(zhǎng)期以來(lái)，新聞與文學(xué)就是密不可分的一對(duì)，一篇好的新聞必然是由流暢的文字表達(dá)出來(lái)的，其中可能還使用了文學(xué)中的常用的各種表達(dá)方式及手段，本文就新聞傳播學(xué)中的文學(xué)表現(xiàn)展開討論，希望可以為新聞從業(yè)者提供一些有益的理論和實(shí)踐上的借鑒。

關(guān)鍵詞：新聞傳播學(xué)；文學(xué)表現(xiàn)；討論

一、這兩者之間的關(guān)系

無(wú)論是新聞傳播的報(bào)道，還是文學(xué)寫作，我們都不陌生，并且一直以來(lái)我們也知道一篇好的文章或者優(yōu)秀的文學(xué)作品絕大部分都是讓人有著意猶未盡，耐人尋味的感受，但是新聞報(bào)道則是用簡(jiǎn)潔明了的文字，讓廣大的普通受眾正確理解報(bào)道的內(nèi)容，主要講究對(duì)現(xiàn)實(shí)能夠客觀反映，讓普通人能夠明白事件的前因后果。但是隨著社會(huì)的進(jìn)步發(fā)展，人們自身綜合素質(zhì)的普遍提高，新聞報(bào)道也變得越來(lái)越講究，日常生活中我們經(jīng)?？吹竭\(yùn)用散文化的手法來(lái)寫新聞，也有運(yùn)用小說(shuō)或其他文學(xué)表現(xiàn)手法來(lái)寫新聞報(bào)道的。各種手法的交錯(cuò)使用最終都是為了讓今天的新聞報(bào)道能夠讓受眾更加的感同身受，不會(huì)覺(jué)得很無(wú)聊，提高廣大群眾的媒體報(bào)道的好感度。

二、兩者在語(yǔ)言上具有一致性

單純的從語(yǔ)言這方面來(lái)看，無(wú)論是新聞報(bào)道語(yǔ)言還是文學(xué)寫作的語(yǔ)言，兩者都是通過(guò)語(yǔ)言文字對(duì)一些事情或現(xiàn)象的描述與反映。兩者都講究語(yǔ)言要生動(dòng)、鮮明，新聞傳播學(xué)中的語(yǔ)言應(yīng)該是能夠抓住廣大群眾的眼球，吸引觀眾的注意力，因而要求新聞報(bào)道語(yǔ)言要鮮明，生動(dòng)。文學(xué)寫作也是如此，通過(guò)生動(dòng)形象的語(yǔ)言來(lái)刻畫鮮明的人物個(gè)性，讓讀者印象深刻。只是在語(yǔ)言的運(yùn)用上兩者各有講究，新聞報(bào)道的語(yǔ)言主要講究要準(zhǔn)確，要能以準(zhǔn)確的語(yǔ)言將實(shí)際情況反映給廣大群眾，讓普通的大眾理解明白報(bào)道的內(nèi)容，新聞?wù)Z言的運(yùn)用容不得含糊不清。作為文學(xué)上的語(yǔ)言主要講究運(yùn)用各種文學(xué)手法將人物展現(xiàn)給讀者，讓閱讀的人能夠身臨其境，領(lǐng)會(huì)作者語(yǔ)言文字運(yùn)用的精妙，所以很多文學(xué)作品對(duì)大部分人來(lái)講是耐人尋味的，甚至有點(diǎn)讓人覺(jué)得看不懂。

摘要：綜觀中外新聞史，新聞作品大多數(shù)都運(yùn)用了文學(xué)手法。新聞報(bào)道為了向深度和形象化發(fā)展，不得不借助文學(xué)手段。本文分析了新聞與文學(xué)的區(qū)別和聯(lián)系，同時(shí)表述了本人對(duì)文學(xué)手段如何在新聞中運(yùn)用的一點(diǎn)淺顯的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)敘事新聞?wù)Z言文學(xué)語(yǔ)言文學(xué)手法

一文學(xué)敘事在新聞報(bào)道中的應(yīng)用

伴隨著新聞事業(yè)的不斷發(fā)展，于上世紀(jì)60年代在西方社會(huì)出現(xiàn)了新新主義，強(qiáng)調(diào)用小說(shuō)的筆調(diào)來(lái)寫新聞故事，這深刻地影響著新聞報(bào)道方式，“為沖破傳統(tǒng)新聞報(bào)道觀念與寫作手法，在報(bào)道方式上人為融合小說(shuō)的創(chuàng)造想象力，及新聞?dòng)浾叩牟稍L技巧……強(qiáng)調(diào)寫作的風(fēng)格及描述的品質(zhì)”。雖然新新聞學(xué)重點(diǎn)突出的是主觀色彩，其諸多理論與方法也不能承擔(dān)真實(shí)反映客觀世界的功能，似乎不符合“新聞”真實(shí)、客觀的要求，但新新聞主義的初衷也是為了更準(zhǔn)確、更真實(shí)地向受眾反映事實(shí)，傳遞信息。

我國(guó)的新聞工作者也特別重視新聞報(bào)道方式的變化與創(chuàng)新，穆青先生就提倡用散文的筆法來(lái)寫新聞，蕭乾先生曾自謙地說(shuō)過(guò)：“縱觀我一生，可說(shuō)是介于文藝與新聞之間的兩棲動(dòng)物?！?/p>

今天，用文學(xué)的敘事手法寫的新聞稿、小說(shuō)化的新聞、散文化的新聞等多種形式已屢見不鮮?！案鲌?bào)的記者們使出渾身解數(shù)，想方設(shè)法讓‘實(shí)話實(shí)說(shuō)’的新聞借助文學(xué)的手法去‘實(shí)話巧說(shuō)’，使之更為深刻、精致、感人并富有文采，達(dá)到思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一”。

摘要：綜觀中外新聞史，新聞作品大多數(shù)都運(yùn)用了文學(xué)手法。新聞報(bào)道為了向深度和形象化發(fā)展，不得不借助文學(xué)手段。本文分析了新聞與文學(xué)的區(qū)別和聯(lián)系，同時(shí)表述了本人對(duì)文學(xué)手段如何在新聞中運(yùn)用的一點(diǎn)淺顯的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)敘事新聞?wù)Z言文學(xué)語(yǔ)言文學(xué)手法

一文學(xué)敘事在新聞報(bào)道中的應(yīng)用

伴隨著新聞事業(yè)的不斷發(fā)展，于上世紀(jì)60年代在西方社會(huì)出現(xiàn)了新新主義，強(qiáng)調(diào)用小說(shuō)的筆調(diào)來(lái)寫新聞故事，這深刻地影響著新聞報(bào)道方式，“為沖破傳統(tǒng)新聞報(bào)道觀念與寫作手法，在報(bào)道方式上人為融合小說(shuō)的創(chuàng)造想象力，及新聞?dòng)浾叩牟稍L技巧……強(qiáng)調(diào)寫作的風(fēng)格及描述的品質(zhì)”。雖然新新聞學(xué)重點(diǎn)突出的是主觀色彩，其諸多理論與方法也不能承擔(dān)真實(shí)反映客觀世界的功能，似乎不符合“新聞”真實(shí)、客觀的要求，但新新聞主義的初衷也是為了更準(zhǔn)確、更真實(shí)地向受眾反映事實(shí)，傳遞信息。

我國(guó)的新聞工作者也特別重視新聞報(bào)道方式的變化與創(chuàng)新，穆青先生就提倡用散文的筆法來(lái)寫新聞，蕭乾先生曾自謙地說(shuō)過(guò)：“縱觀我一生，可說(shuō)是介于文藝與新聞之間的兩棲動(dòng)物?！?/p>

今天，用文學(xué)的敘事手法寫的新聞稿、小說(shuō)化的新聞、散文化的新聞等多種形式已屢見不鮮?！案鲌?bào)的記者們使出渾身解數(shù)，想方設(shè)法讓‘實(shí)話實(shí)說(shuō)’的新聞借助文學(xué)的手法去‘實(shí)話巧說(shuō)’，使之更為深刻、精致、感人并富有文采，達(dá)到思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一”。