導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇影視作品論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

對(duì)于一個(gè)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，影響其風(fēng)格形成的因素有很多。既有客觀方面的因素，也有主觀方面的因素，總體來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演思維是導(dǎo)演個(gè)人對(duì)于世界的認(rèn)知，對(duì)于人生觀世界觀的形成，對(duì)于自己知識(shí)結(jié)構(gòu)的一種有效構(gòu)建。導(dǎo)演思維的形成和導(dǎo)演自身的經(jīng)歷及其所處的環(huán)境是密不可分的。（1）個(gè)人對(duì)于生活的理解。一千個(gè)人眼里會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特，同樣，不同的人對(duì)世界會(huì)有不同的認(rèn)識(shí)，作為一個(gè)影視劇導(dǎo)演，其對(duì)于世界的認(rèn)知也影響著其作品的演繹。每一個(gè)導(dǎo)演對(duì)于生活對(duì)于藝術(shù)都有自己的理解，這種理解表現(xiàn)在影視作品里，就是一種個(gè)人的情懷和藝術(shù)的表現(xiàn)力。影視作品本身是一種主觀創(chuàng)作，它和機(jī)械化工業(yè)化生產(chǎn)的其他東西是不一樣的，這種東西表現(xiàn)在藝術(shù)世界里就是一種個(gè)人的解讀。因此，導(dǎo)演個(gè)人對(duì)于生活的理解影響其作品的表達(dá)。（2）自己的知識(shí)和文化的架構(gòu)。作為一個(gè)影視劇導(dǎo)演，其對(duì)作品的演繹離不開自身的知識(shí)和文化架構(gòu)。當(dāng)兩個(gè)不同的人在文化沉淀和知識(shí)積累上有著十分不一樣的層次的時(shí)候，他們所表達(dá)出來(lái)的對(duì)世界的理解肯定是不一樣的。如果一個(gè)導(dǎo)演是從社會(huì)和實(shí)踐中走出來(lái)的，它的作品肯定更接地氣，如果一個(gè)導(dǎo)演是主攻人文的，其所執(zhí)導(dǎo)的作品也必然更文藝一些。因此，導(dǎo)演的知識(shí)和素養(yǎng)是有生命力的，對(duì)于影視作品的影響也是巨大的。（3）外在環(huán)境的作用。人是一種社會(huì)動(dòng)物，社會(huì)環(huán)境影響人的思維和價(jià)值認(rèn)知。影視劇導(dǎo)演也是社會(huì)的一份子，在社會(huì)工作和生活中導(dǎo)演對(duì)于生活的認(rèn)知表現(xiàn)在影視劇中的方方面面。藝術(shù)來(lái)源于生活，如果一個(gè)社會(huì)充滿欺騙狡猾以及其他各種不好的因素，導(dǎo)演在影視劇中也會(huì)反映這些方面。而如果一個(gè)社會(huì)充滿善良美好和諧積極向上，同樣也會(huì)在影視劇中得到體現(xiàn)。

二、導(dǎo)演思維影響影視作品的方式

導(dǎo)演思維對(duì)于影視劇的制作有著重要的影響，這些影響是怎么表現(xiàn)出來(lái)的呢？下文將從劇本選擇、畫面選擇等幾個(gè)方面分別進(jìn)行論述。（1）劇本選擇。劇本是影視劇創(chuàng)作的主材料，一個(gè)導(dǎo)演，對(duì)于哪種體裁的影片感興趣，想通過哪種影片來(lái)表達(dá)自己的思想是其在創(chuàng)作過程中思考的首要問題。對(duì)于一個(gè)影片，需要什么樣的形式表達(dá)出來(lái)，留給觀眾什么樣的啟迪，都是很重要的。有的導(dǎo)演喜歡大制作，有的導(dǎo)演喜歡小切口。這種題材和腳本的選擇是導(dǎo)演思維影響影視劇制作的一個(gè)直接表現(xiàn)。（2）演員選擇。演員是導(dǎo)演將自己的思維傳達(dá)出來(lái)的人物，因此導(dǎo)演對(duì)于演員的選擇也是傳遞導(dǎo)演思維的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。不同的演員所演繹出來(lái)的同一部影視劇的感覺也是不同的。例如，《神雕俠侶》不同版本的小龍女帶給觀眾的感覺也是不同的。選擇哪一個(gè)演員來(lái)塑造小龍女的形象，就在于導(dǎo)演對(duì)于小龍女的理解。導(dǎo)演的這種選擇對(duì)于影視作品的風(fēng)格呈現(xiàn)也具有極大的影響。（3）敘事手法。影視作品有很多表現(xiàn)手法，不同的導(dǎo)演會(huì)選擇不同的敘事手段。有的導(dǎo)演喜歡講故事，在影視作品中就會(huì)很藝術(shù)地講一個(gè)故事進(jìn)行唯美的演繹，而有的導(dǎo)演喜歡快節(jié)奏的敘述，就會(huì)通過各種倒敘插敘等剪輯手法，將故事的節(jié)奏加快。這種敘事方法的不同給人的感覺也大不一樣。在電影《唐山大地震》里，導(dǎo)演表現(xiàn)的是一種沉重悲痛的敘事，在電影《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》里則是一種充滿溫暖和幽默的講述，這種不同的敘事手法也是導(dǎo)演對(duì)影視作品的集中體現(xiàn)。（4）后期制作。后期制作是導(dǎo)演表現(xiàn)其思維的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，對(duì)于同一部影片，不同的后期制作呈現(xiàn)出來(lái)的也有很大的不同。例如，同一張圖片，運(yùn)用不同的剪輯手法所呈現(xiàn)出來(lái)的效果就很不一樣。對(duì)于一部影視作品來(lái)說(shuō)，后期制作是其最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，就如一鍋炒好的菜，需要裝盤，但是不同的裝盤方式讓這盤菜呈現(xiàn)出來(lái)的效果就有很大不同。導(dǎo)演的思維決定著影視劇的裝盤方式，對(duì)影視作品也會(huì)產(chǎn)生深刻的影響。

三、結(jié)語(yǔ)

篇2

（一）通過色彩營(yíng)造氛圍

色彩在影視畫面的構(gòu)成中有著舉足輕重的作用，不同的色彩可以表現(xiàn)不同的內(nèi)涵、形式、思想和感情，色彩也直接作用于影片的氛圍與風(fēng)格表現(xiàn)。如馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》以黑色、白色和紅色為主體色調(diào)和幽暗的環(huán)境營(yíng)造，整體讓人感覺壓抑，人物的欲望通過色彩被表露出來(lái)。片中黑色反映了宮廷斗爭(zhēng)的恐懼，紅色代表欲望，白色反映一種無(wú)序感與飄忽感。第五代導(dǎo)演張藝謀更喜歡用極致的、對(duì)比強(qiáng)烈，甚至令人暈眩的色彩來(lái)展現(xiàn)導(dǎo)演的攝制風(fēng)格，在《大紅燈籠高高掛》中，導(dǎo)演選擇了紅色和黃色作為主體色彩，兩種色彩在片中通過不同基調(diào)反復(fù)出現(xiàn)，配合著影片不斷變化的故事情節(jié)，給觀影人極大的視覺刺激。人物的服飾也是企圖做到色彩的極致化，通過各式各樣色彩鮮艷的服裝配合整體風(fēng)格，讓觀眾在解讀電影故事的過程中飽覽導(dǎo)演呈現(xiàn)的視覺盛宴。色彩作為影視作品中的重要的視覺元素，為營(yíng)造作品環(huán)境的氛圍等起到了非常重要的作用。

（二）通過色彩映射情感

色彩可以體現(xiàn)情感，幫助導(dǎo)演塑造栩栩如生的人物形象，優(yōu)秀的色彩運(yùn)用可以幫助刻畫人物心理，將人物當(dāng)下的心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，因?yàn)闊善辽喜煌念伾珣?yīng)用往往和人們生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的各種聯(lián)想相互對(duì)應(yīng)。如前文提到的暖色調(diào)會(huì)表現(xiàn)人物的活力，熱情，有激情和干勁，容易讓人興奮，使人產(chǎn)生活躍、擴(kuò)散、突出的感受；而冷色調(diào)會(huì)反映人物的深沉、思考甚至憂郁，使人感受到收縮、退避、寧?kù)o。所以在影視作品的色彩處理時(shí)，可通過對(duì)色彩的特性與其他的影視語(yǔ)言配合使用，表現(xiàn)出人物的復(fù)雜內(nèi)心世界和情感特征。例如張藝謀的《紅高粱》中，大片大片的紅高粱火火的出現(xiàn)在熒幕當(dāng)中，讓人感受到一種野性和張狂，隱喻作者對(duì)當(dāng)下中國(guó)人生存狀態(tài)的不滿和欲與改變的內(nèi)在沖動(dòng)與激情，在著名的高粱地里的野合這一片段中，火紅的高粱在風(fēng)中野性地狂舞，預(yù)示著人性在此刻沖出至酷，人性得到前所未有的張揚(yáng)與釋放，詮釋著作者對(duì)民族傳統(tǒng)的背離、遺棄與反思。

（三）通過色彩表現(xiàn)主題

在影視作品創(chuàng)作中，色彩運(yùn)用的最低層次是描述事物，解釋環(huán)境，增強(qiáng)視覺效果，影視作品中色彩的運(yùn)用手法是從美術(shù)、設(shè)計(jì)等其它藝術(shù)創(chuàng)作中復(fù)制過來(lái)。色彩在影視作品中是視覺表達(dá)的一個(gè)重要因素，它和影視作品的其它語(yǔ)言一起為我們塑造了一個(gè)富有豐富內(nèi)涵的，情節(jié)豐富的影片。作為一種視覺元素，色彩引入影視作品的時(shí)候，只是為了滿足人們更好的把物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的東西表現(xiàn)在銀幕上，但是隨著影視語(yǔ)言的不斷豐富和導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化，色彩有了更加豐富的指向，更強(qiáng)趨于意象化的表達(dá)，例如安東尼奧尼的《紅色沙漠》，極端的色彩的使用呈現(xiàn)了安東尼奧尼的另類的創(chuàng)作風(fēng)格，傳達(dá)作者對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)批判與思考；陳凱歌導(dǎo)演的作品《黃土地》，以灰蒙的色彩作為整個(gè)影片的色彩基調(diào)，表現(xiàn)劇中人物生存環(huán)境對(duì)人的壓抑，土黃色調(diào)也與貧瘠的黃土高原相互呼應(yīng)，表現(xiàn)作者對(duì)貧苦中國(guó)的深深憂思；張藝謀導(dǎo)演的作品《紅高粱》則以紅色調(diào)來(lái)表現(xiàn)，通過紅色反應(yīng)血性和粗獷，紅色的運(yùn)用對(duì)于人物的感知有著描述的恰到好處。

二、色彩在電影《滿城盡帶黃金甲》中的表現(xiàn)

（一）黃色

電影中，最能吸引眼球的就是貫穿整部電影的黃色調(diào)，這些黃色調(diào)體現(xiàn)在金黃色宮廷服裝、神圣的宮殿、黃色的（含絲巾）等，它們給人以華麗隆重的視覺感受，同時(shí)成為貫穿全片的重要線索。黃色在傳統(tǒng)中國(guó)文化意向所指中有著極為特殊的意義，古老中國(guó)將黃色看成最重要的正統(tǒng)用色，古代黃色象征著威嚴(yán)、肅穆，象征著皇權(quán)的至高無(wú)上，成為官方統(tǒng)治的絕對(duì)色彩，無(wú)懈可擊。片中故意使用大量的，營(yíng)造強(qiáng)烈的視覺沖擊的同時(shí)完成對(duì)王權(quán)的挑戰(zhàn)的指涉。黃色在色相環(huán)中明度高，傳統(tǒng)上常作為皇權(quán)象征。影片中黃色在多處場(chǎng)景中出現(xiàn)，首先出現(xiàn)的是王后的黃色服飾和裝飾，然后是大王和杰王子的會(huì)面，大王和杰王子，他們分別穿金黃色鎧甲和黑色鎧甲，不同的著裝有著不同的色調(diào)，代表的身份也不同，黑色和黃色作為對(duì)比最強(qiáng)的色彩，由于黃色的明度高，觀影者首先注意到的是黃色的人物，這也達(dá)到導(dǎo)演的訴求，黃色代表著統(tǒng)治者，黑色代表著被統(tǒng)治者，導(dǎo)演通過顏色來(lái)表現(xiàn)這里的君臣關(guān)系。同時(shí)片中黃色作為劇情發(fā)展的重要線索，對(duì)觀影者形成最強(qiáng)烈的視覺刺激，也為重陽(yáng)大戰(zhàn)埋下伏筆。影片中的黃色給人富有沖擊的視覺感受，同時(shí)導(dǎo)演也通過黃色的透露著傷感，構(gòu)建出一種悲傷的氣氛，暗暗預(yù)示著個(gè)體在挑戰(zhàn)皇權(quán)之后命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)性，現(xiàn)有秩序是不可反抗的，反抗現(xiàn)有秩序的代價(jià)便是個(gè)人走向毀滅，黃色也成為對(duì)死亡的一種隱喻。

（二）紅色

影片中除了作為重要敘事線索和環(huán)境烘托的黃色，紅色也具有很重要的地位，也發(fā)揮著重要的功能，演員的內(nèi)心情感世界通過紅色得到傳遞。紅色在影片中首先用于與黃色一起襯托宮殿的宏偉和華麗，同時(shí)也用紅色用來(lái)襯托人物的心理變化。紅色也是張藝謀非常鐘愛的色彩，紅色張揚(yáng)著某種激情和欲望，一種掙脫至酷的野性和原始激情的迸發(fā)力，對(duì)人的感官和視覺產(chǎn)生刺激的同時(shí)讓人感到興奮和歡愉，《黃金甲》中色彩與劇情緊密結(jié)合，很好的表現(xiàn)人物和創(chuàng)作風(fēng)格；例如片中在王后決定發(fā)動(dòng)逼王退位的時(shí)候，王后的服飾從以前的黃色改為了紅色，杰王子率領(lǐng)的軍隊(duì)都佩戴有紅色蒙面巾，這些紅色都代表了激情和力量。同時(shí)，的進(jìn)行是王后心中希望的火花，王后將對(duì)未來(lái)、甚至生存的希望都寄托在本次上面。王后的期盼和希望都通過紅色的服裝來(lái)表現(xiàn)，觀眾可以感受到王后內(nèi)心的那種成功后的希冀，同時(shí)王后與杰王子的親情對(duì)話，在紅色的襯托下使王后母性也得到了一定程度上的體現(xiàn)，紅色表現(xiàn)了希望和溫暖，正如觀影者現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)紅色的感受一樣。

（三）黑色

黑色給人們的感覺是恐懼、死亡和神秘，所以當(dāng)人們處在黑夜中時(shí)，往往會(huì)感受到內(nèi)心的恐懼。電影《滿城盡帶黃金甲》中構(gòu)建了大量的黑色場(chǎng)景，黑色的軍隊(duì)、夜色中的殺人滅口、還有黑綠色的湯藥。其中針對(duì)墨綠色的湯藥，張藝謀導(dǎo)演使用了深刻的刻畫，攝影機(jī)有意識(shí)的將畫幅落在這個(gè)靜物之上，引起觀眾的注意和想象，預(yù)示著神秘感和不幸的預(yù)兆。黑色也是透明度最低的顏色，屬于冷色調(diào)系，片中當(dāng)大王得知元祥生母還活著，即刻決定殺其全家以滅口，派出黑色裝束的殺手刺殺蔣太醫(yī)，王權(quán)開始濫用，王權(quán)的自私、冷酷與虛偽壓倒人性的美好，用泯滅人心的屠殺來(lái)慰藉內(nèi)心中的慌亂，用無(wú)情的手段來(lái)掩飾心中的落寞，與觀影者對(duì)黑色的解讀和內(nèi)心感受一致。

三、結(jié)語(yǔ)

篇3

(一)民族音樂

眾所周知，民族音樂產(chǎn)生于人民的生活實(shí)踐，又服務(wù)于我們的實(shí)際生活，民族音樂是一個(gè)國(guó)家的人民在自己的生產(chǎn)和生活的實(shí)踐中，根據(jù)自己生活的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造出的具有自己民族特色的音樂，民族音樂不僅能夠展示不同民族的文化，也能展示中國(guó)人民的智慧。除此之外，各民族音樂是貼近百姓生活的，反映百姓生活的方方面面，因此民族音樂具有強(qiáng)大的生命力和感染力?？v觀各民族音樂，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)民族音樂具有地域性，因?yàn)槊褡逡魳樊a(chǎn)生于不同少數(shù)民族的生活，與他們的生活習(xí)慣和生產(chǎn)活動(dòng)緊密相連。除此之外，民族音樂也具有極強(qiáng)的即興和隨意性，它不像其他音樂一樣需要經(jīng)過很多工序、琢磨，它僅僅是各民族人民在自己的生產(chǎn)和實(shí)踐的過程中創(chuàng)作出來(lái)的，具有純真的自然的美，沒有雕琢的痕跡。中國(guó)古代的民族音樂主要是指各個(gè)民族演唱和流傳的音樂。眾所周知，中國(guó)民族音樂歷史悠久。但是在早期，民族音樂的地位十分低下，通常沒有專門的藝人和書籍記載，而音樂的傳承也僅僅是依靠口耳相傳，也沒有人對(duì)民族音樂進(jìn)行專門的研究，民族音樂的流傳和發(fā)展僅僅是依靠百姓對(duì)音樂的喜愛和娛樂。民族音樂除了具有地域性和即興性之外，還具有差異性，它不僅反映不同地域的百姓的生活方式，還反映了不同地區(qū)的民間音樂的特點(diǎn)。除此之外，民族音樂語(yǔ)言的特點(diǎn)的差異性也逐漸展示出來(lái)，從整體來(lái)看，民族音樂的生命力極強(qiáng)，也極具感染力和感召力。正是由于民族音樂的這些地區(qū)的差異性，使得民族音樂的獨(dú)特性日益顯現(xiàn)出來(lái)，并未以后的民族音樂的交流奠定了基礎(chǔ)。

(二)民族音樂發(fā)展的困境

各民族音樂不僅代表了各個(gè)國(guó)家人民的音樂文化，還展示了不同民族之間的生活習(xí)慣和各民族人民的智慧。但是在中國(guó)明清時(shí)期，中國(guó)實(shí)行閉關(guān)鎖國(guó)政策，使得民族音樂失去了交流的平臺(tái)，民族音樂的生命力得不到充分的展示，在這樣的情況下，民族音樂的創(chuàng)新和發(fā)展一直停滯不前，民族音樂的發(fā)展被嚴(yán)重抑制，除此之外，在中國(guó)實(shí)行改革開放以來(lái)，西方的音樂文化傳入中國(guó)，各種文化良莠不齊，中國(guó)民族音樂的地位受到了一定程度的沖擊，縱觀現(xiàn)在的中國(guó)音樂市場(chǎng)，西方音樂，日韓音樂也傳入中國(guó)，并且受到中國(guó)絕大部分青少年的喜愛，民族音樂的惡性競(jìng)爭(zhēng)不斷地加劇，使得中國(guó)民族音樂的市場(chǎng)也逐漸地萎縮，中國(guó)民族音樂的發(fā)展也陷入了困境。

二、在影視作品中弘揚(yáng)民族音樂的意義

1．在影視作品中弘揚(yáng)民族音樂，不僅能夠使得民族音樂的傳播途徑更加的廣泛，還能夠有效傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化，讓更多的人來(lái)了解中國(guó)文化。我們都知道，民族音樂展示了中國(guó)不同民族之間的文化特征，是我們中華文化的瑰寶。它承載了中國(guó)幾千年的歷史文化，承載了中華民族的興衰榮辱，它展現(xiàn)了中國(guó)民族的智慧，但是由于民眾對(duì)民族音樂的誤解，導(dǎo)致民族音樂不能夠被廣大的民眾所了解。但是將民族音樂融合在影視作品中去，不僅僅增強(qiáng)了影視作品的魅力，還能夠使得民族文化的傳播途徑更加的廣泛。除此之外，將民族音樂融合在影視作品中，也是借鑒了外國(guó)文化傳播的方式和方法。在改革開放以來(lái)，外來(lái)的音樂文化通過各種各樣的途徑傳入中國(guó)，占領(lǐng)中國(guó)音樂市場(chǎng)，民族音樂的發(fā)展受到了限制，但是我們將民族音樂融合在影視作品中去傳播，［1］一方面，能夠使得民族音樂的能夠廣泛的傳播到世界各地，讓更多的人來(lái)了解中國(guó)的民族音樂，認(rèn)識(shí)中中國(guó)的民族音樂，喜歡中國(guó)的民族音樂，學(xué)習(xí)中國(guó)的民族音樂;另一方面，民族音樂承載著中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)文化，透過民族音樂，我們可以了解到不同時(shí)期的民族的人民的生活特征以及可以了解到中國(guó)不同民族之間的文化和生活的習(xí)慣，因此，通過影視作品來(lái)弘揚(yáng)中國(guó)民族音樂的過程中也會(huì)讓更多的人來(lái)了解中國(guó)文化，有利于各國(guó)的文化交流與借鑒。2．在影視作品中弘揚(yáng)民族音樂能夠使得影視作品的魅力更加顯現(xiàn)出來(lái)。就拿獲得奧斯卡大獎(jiǎng)的影視作品《臥虎藏龍》來(lái)說(shuō)，這部影視作品中融合了南方溫婉、古典的音樂，來(lái)渲染一種舒適、恬靜的生活，也融合了北方的音樂，展示了豪邁的、歡快之美。有時(shí)候影視作品為了要向觀眾傳達(dá)一種氛圍，必須花費(fèi)大量的人力和物力來(lái)對(duì)影視作品中的環(huán)境進(jìn)行設(shè)置，有時(shí)候?yàn)榱斯?jié)省影視作品創(chuàng)作的成本，往往達(dá)不到要達(dá)到的效果，但是將民族音樂融合在影視作品中去，能夠輕易做到這一點(diǎn)，而且由于民族音樂蘊(yùn)涵著民族優(yōu)秀的文化，不僅僅能夠使得影視作品中要傳達(dá)的意境被傳達(dá)下來(lái)，還能夠增加影視作品的文化內(nèi)涵，使得影視作品獨(dú)具魅力。除此之外，將民族音樂融合在影視作品中，能夠滿足觀眾視聽說(shuō)的需求，觀眾在欣賞影視作品的時(shí)候能夠欣賞到優(yōu)美的音樂，滿足了觀眾的需求，使得觀眾在這部影片中收獲頗多。3．在影視作品中弘揚(yáng)民族音樂，能夠豐富影視作品的教育功能，弘揚(yáng)民族文化，增強(qiáng)民族之間的凝聚力和創(chuàng)造力。民族音樂展示了各民族精神，也表現(xiàn)了各民族人民對(duì)于生活的熱情。影視作品中弘揚(yáng)民族音樂，能夠讓觀眾在欣賞影視作品中感受到民族的精神，使得觀眾漸漸了解中國(guó)的民族精神，尤其是在21世紀(jì)的中國(guó)，中國(guó)的文化受到外來(lái)文化的沖擊，各種良莠不齊的外來(lái)文化傳入中國(guó)，中國(guó)人民在這個(gè)魚龍混雜的文化社會(huì)里更加需要對(duì)百姓進(jìn)行民族精神的教育，讓他們?cè)谶@樣的大環(huán)境中能夠堅(jiān)持正確的方向，培育民族精神。除此之外，21世紀(jì)的競(jìng)爭(zhēng)是文化的競(jìng)爭(zhēng)和較量，各個(gè)國(guó)家越來(lái)越重視發(fā)展本國(guó)的文化，在影視作品中國(guó)弘揚(yáng)民族文化，不僅僅是發(fā)展影視作品的需求，也是21世紀(jì)發(fā)展的需求，影視作品中弘揚(yáng)民族音樂，讓觀眾在欣賞影視作品中了解到民族文化的魅力以及潛移默化的接受民族文化的熏陶，陶冶情操，發(fā)揮了影視作品中除了經(jīng)濟(jì)功能外的文化功能，也大大增強(qiáng)了我們民族的凝聚力和創(chuàng)造力。4．在影視作品中弘揚(yáng)民族音樂，能夠傳承優(yōu)秀的民族文化，同時(shí)也推進(jìn)了民族音樂創(chuàng)新的歷程。民族音樂是我們中國(guó)幾千年來(lái)的文化傳承，但是在當(dāng)代很多影視作品中我們似乎很難找到民族音樂的蹤影，每每發(fā)現(xiàn)的都是流行音樂占領(lǐng)影視作品的市場(chǎng)，在這樣的情況下，民族音樂逐漸地退出了人民的視野中，［2］年輕人越來(lái)越不了解民族音樂，導(dǎo)致民族音樂的傳承也遇到危機(jī)，與此同時(shí)，民族音樂在影視作品中進(jìn)行弘揚(yáng)，能夠及時(shí)地放映出觀眾對(duì)民族音樂的適應(yīng)程度，能夠讓民族音樂的創(chuàng)作者更加了解市場(chǎng)，根據(jù)21世紀(jì)的市場(chǎng)需要?jiǎng)?chuàng)造出適合市場(chǎng)需要的民族音樂作品。創(chuàng)新的源泉是實(shí)踐，又反作用于實(shí)踐，在實(shí)踐的基礎(chǔ)上進(jìn)行民族音樂的創(chuàng)新才能真正創(chuàng)造出適合民眾需要的作品。

三、如何在影視作品中弘揚(yáng)民族音樂

篇4

關(guān)鍵詞：影視；動(dòng)畫；精神文明；教育

一、動(dòng)畫的發(fā)展

1.1動(dòng)面的文化因素

動(dòng)畫的發(fā)展至多一百多年的歷史，他與每一歷史階段的文化底蘊(yùn)系于一脈。很多動(dòng)畫皆以教育為主，譬如中國(guó)張樂平先生的《三毛》，影視開發(fā)單位根據(jù)原創(chuàng)，制作了《三毛流浪記》的動(dòng)畫產(chǎn)品，以孤兒的三毛的流浪生活作為主題，對(duì)兒童、青少年具有非凡的教育意義，也備受中老年的青睞。高度重視文化是動(dòng)畫主要的內(nèi)容，充分發(fā)揮動(dòng)畫作品的藝術(shù)魅力。

1.3動(dòng)畫產(chǎn)品的對(duì)象

目前雖然低齡化的作品在市場(chǎng)上的份額占據(jù)一大部分，即使在其他影視產(chǎn)品的市場(chǎng)。也有技?jí)喝盒鄣钠橇Α９P者認(rèn)為，因?yàn)閯?dòng)畫產(chǎn)品的對(duì)象青少年居多，這一年齡段的消費(fèi)群體有較強(qiáng)的評(píng)價(jià)能力。所以動(dòng)畫才出現(xiàn)蒸燕日上的良好現(xiàn)象。現(xiàn)代任何國(guó)家青少年發(fā)育階段的審美觀有著驚人的相似。日本動(dòng)畫抓住國(guó)際青少年觀念的相似這一特點(diǎn)，向國(guó)際市場(chǎng)推廣。無(wú)論在中國(guó)，還是西方國(guó)家，本土的動(dòng)畫都受到日本的重大影響。

1.3動(dòng)畫的衍生產(chǎn)業(yè)

以日本動(dòng)畫為例子，其動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)模式的建立大概用了30年時(shí)間，到目前為止，他們已經(jīng)有60年以上的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)驗(yàn)。其中“衍生產(chǎn)品”的載體，大多是玩具廠商或是其他制造商，相對(duì)來(lái)說(shuō)是這幾個(gè)環(huán)節(jié)中最為成熟的，也是資金最為穩(wěn)定和雄厚的。日本對(duì)動(dòng)畫的投資早已形成一條龍的程序，也很少中斷。通過“漫畫——?jiǎng)赢嫛苌a(chǎn)品——消費(fèi)者”來(lái)獲得最大利潤(rùn)。事實(shí)上，無(wú)論是歐美，還是東方大國(guó)的中國(guó)，動(dòng)畫的衍生產(chǎn)業(yè)都已經(jīng)有了今非昔比的進(jìn)步，發(fā)展甚至還是空前的，空間依然是的巨大的。

二、發(fā)展的建議

影視動(dòng)畫的發(fā)展無(wú)非決定于主體、主題和市場(chǎng)三方面。主體是否廣泛、主題是否先進(jìn)決定著市場(chǎng)，包括國(guó)內(nèi)市場(chǎng)和國(guó)際市場(chǎng)；主體是以消遣為主，還是以教育為主決定著主體，從側(cè)面影響市場(chǎng)的份額。目前，動(dòng)畫最大的難題也就是主體和主題了，筆者認(rèn)為，以教育與市場(chǎng)兩方面作為切入點(diǎn)，教育與市場(chǎng)統(tǒng)籌兼顧，動(dòng)畫發(fā)展才能予以完善。

2.1正確對(duì)待動(dòng)畫藝術(shù)

如果僅僅把動(dòng)畫作為消遣物，那作為文化藝術(shù)之一的動(dòng)畫就失去存在的意義。未來(lái)的動(dòng)畫，除了保存趣味的特點(diǎn)，還有以獨(dú)特的教育意義。

第一，家長(zhǎng)正確引導(dǎo)兒童選擇動(dòng)畫作品。為了起到恰當(dāng)?shù)慕逃饬x，家長(zhǎng)有必要秉著挑剔和苛刻的態(tài)度嚴(yán)格選擇適合兒童的作品。

第二，青少年正確對(duì)待動(dòng)畫的教育意義。尚處發(fā)育的青少年，思想方式、行為方式、生活方式正在逐步成型，很容易受到外界的影響，日本對(duì)青少年的塑造特別重視，對(duì)處于叛逆時(shí)期青少年的民族思想要么強(qiáng)加，要么潛移默化的傳輸。

第三，中老年讀者端正態(tài)度，接受成為動(dòng)畫藝術(shù)主體之一的事實(shí)。動(dòng)畫不代表幼稚，也不單單等于消遣，中老年可以從中了解年輕一代的思想，了解文字、影視其他作品以外的教育領(lǐng)域。

2.2文化的國(guó)際傳輸

影視動(dòng)畫推出國(guó)門，勢(shì)必讓對(duì)方接受你的文化，然而文化差異卻一直是國(guó)家與國(guó)家矛盾的主要因素之一，因此要沖淡這種差異。就必須找到一個(gè)合適的切人口，絕不能夠?qū)⒆约旱奈幕瘡?qiáng)加在別人的地盤上，否則寸步難移，失敗也毋庸置疑。無(wú)論哪個(gè)國(guó)家的民族，從一種文化接受另種文化總要經(jīng)歷適應(yīng)到適合的過程。

中國(guó)的文化觀點(diǎn)確實(shí)很優(yōu)秀，但由于文化差異造成了文化交流的困難。如果將中國(guó)的文化和具有中國(guó)特色的思想融入動(dòng)畫作品里面，當(dāng)把高質(zhì)量的動(dòng)畫作為產(chǎn)品銷售于國(guó)際市場(chǎng)，其中的思想觀點(diǎn)被潛移默化的接受，就像當(dāng)初日本的《機(jī)器貓》、《櫻桃小丸子》、《灌籃高手》、《足球小將》打人中國(guó)市場(chǎng)之后，讓中國(guó)年輕的消費(fèi)者了解到日本青少年的生活大概如此，日本青少年的生活甚至思考的方式逐漸同化了遠(yuǎn)在中國(guó)本土的中國(guó)青年。

對(duì)于文化的國(guó)際交流，本文作者認(rèn)為，外來(lái)的文化，凡是有益于自己國(guó)家建設(shè)的文化。我們照單全收；而代表自己國(guó)家觀點(diǎn)的特色文化，更須推出國(guó)門，讓世界了解自己國(guó)家是擁有特色文化的優(yōu)秀國(guó)家。動(dòng)畫的對(duì)外開放就是重要的渠道之一。

2.3市場(chǎng)教育化

影視動(dòng)畫推廣市場(chǎng)，包括國(guó)內(nèi)市場(chǎng)和國(guó)際市場(chǎng)，不再是商業(yè)的性質(zhì)了，他變成一種教育的手段。國(guó)內(nèi)市場(chǎng)推廣，消費(fèi)者能夠從中得到精神啟示，是國(guó)家精神文化建設(shè)的一部分；國(guó)際市場(chǎng)的推廣，既是文化的交流。也是文化的外交，對(duì)國(guó)家外交建設(shè)也是一種獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

為完善影視動(dòng)畫體系，我們必須加強(qiáng)動(dòng)畫理論的研究和市場(chǎng)的考察，國(guó)家文化部在規(guī)劃新增的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)、產(chǎn)業(yè)基地、項(xiàng)目建設(shè)、會(huì)展交易、市場(chǎng)監(jiān)管、指導(dǎo)行業(yè)協(xié)會(huì)等職責(zé)，必須為動(dòng)畫市場(chǎng)教育化的道路提供強(qiáng)有力的技術(shù)和財(cái)政保障。

三、中國(guó)動(dòng)畫的前景

中國(guó)社科院的文化藍(lán)皮書《2007年：中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》認(rèn)為，近20年來(lái)，外國(guó)動(dòng)畫作品改變了中國(guó)受眾的動(dòng)畫需求傾向，當(dāng)外國(guó)動(dòng)畫明星形象和劇情編排風(fēng)格深深地印刻在中國(guó)受眾的記憶中時(shí)，其文化審美觀也在不知不覺中悄然改變。最終成為他們觀賞動(dòng)畫片的參照標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)又引領(lǐng)著他們對(duì)動(dòng)畫的消費(fèi)選擇。通過對(duì)孩子們審美觀的培養(yǎng)，提高他們的鑒別能力，要從動(dòng)畫主題的教育角度思考，對(duì)于國(guó)家精神文明建設(shè)來(lái)說(shuō)，正好提供了大量的高素質(zhì)后備力量。

發(fā)展具備自己國(guó)家特色的動(dòng)畫作品，并且為其在國(guó)際市場(chǎng)爭(zhēng)得一席之地，只要在牽肘技術(shù)方面的進(jìn)行突破。再結(jié)合文化手段，影視動(dòng)畫何愁無(wú)路。日本早已注意到這一點(diǎn)了，2006年4月28日，日本外相麻生太郎在“文化外交的新構(gòu)想”演講中明確提出，日本應(yīng)大力開展“動(dòng)漫外交”，即通過推廣日本的漫畫書和動(dòng)畫片，來(lái)影響包括中國(guó)在內(nèi)的各國(guó)民眾。

影視動(dòng)畫推廣市場(chǎng)，包括國(guó)內(nèi)市場(chǎng)和國(guó)際市場(chǎng)，不再是商業(yè)的性質(zhì)了，他變成一種教育的手段。國(guó)內(nèi)市場(chǎng)推廣，消費(fèi)者能夠從中得到精神啟示，是國(guó)家精神文化建設(shè)的一部分；國(guó)際市場(chǎng)的推廣，既是文化的交流。也是文化的外交。對(duì)國(guó)家外交建設(shè)也是一種獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

社會(huì)主義有特殊的魅力，魅力的散發(fā)。受益的不能僅限我們?cè)撝贫葒?guó)家國(guó)民本身，其他國(guó)家包括日本、美國(guó)等這些資本主義大國(guó)也有必要渲染，見識(shí)我們中國(guó)特色的影視動(dòng)畫。比如中國(guó)，國(guó)家已經(jīng)逐步重視影視動(dòng)畫的發(fā)展，技術(shù)上予以政策上與財(cái)政上的大力支持；其次中國(guó)有豐厚的文化底蘊(yùn)作靠山；最后中國(guó)國(guó)體的優(yōu)秀。我國(guó)對(duì)內(nèi)容健康、藝術(shù)性強(qiáng)、創(chuàng)新度高、深受群眾喜愛的原創(chuàng)動(dòng)畫產(chǎn)品予以大力的支持，市場(chǎng)教育化的路子將創(chuàng)造出中國(guó)風(fēng)格、國(guó)際影響的影視動(dòng)畫。

中國(guó)文化部網(wǎng)站消息指出文化部出臺(tái)的關(guān)于扶持動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見表明近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)品的數(shù)量大幅增長(zhǎng)，質(zhì)量有所提高，一些優(yōu)秀影視動(dòng)畫企業(yè)有望走出中國(guó)市場(chǎng)，十年時(shí)間可能躋身影視動(dòng)畫大國(guó)的行列。

篇5

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國(guó)第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說(shuō)來(lái)，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見的文化闡釋價(jià)值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對(duì)本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對(duì)異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國(guó)影片屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語(yǔ)言等展開。如美國(guó)影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國(guó)影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無(wú)垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國(guó)人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國(guó)人的長(zhǎng)袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國(guó)影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國(guó)影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無(wú)不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會(huì)學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊(yùn)的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會(huì)習(xí)俗、民間傳說(shuō)等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無(wú)頭騎士》等等都是生動(dòng)的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國(guó)實(shí)有其人的億萬(wàn)富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國(guó)民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會(huì)生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個(gè)怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會(huì)人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對(duì)資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺。它發(fā)生在凱恩相對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國(guó)家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國(guó)社會(huì)的方方面面。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長(zhǎng)鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無(wú)處不在?！吧畼涑Ｇ唷保w驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國(guó)著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動(dòng)和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)到人與動(dòng)物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢(mèng)想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對(duì)亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類似，我國(guó)《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動(dòng)的煙塵，聆聽生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗(yàn)也存在于罕見的突發(fā)事件中，特別是在面對(duì)巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時(shí)，人的生命意義會(huì)在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無(wú)能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會(huì)里對(duì)不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無(wú)助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力犯罪）面前既是無(wú)比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無(wú)上。人類的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

論文簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值來(lái)自

對(duì)每個(gè)具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對(duì)生命感覺的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線最短，而將心比心，以情動(dòng)情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑?！叭绻浞忠庾R(shí)到情感意味著意識(shí)到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性。”（科林伍德《藝術(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第116頁(yè)）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的情感潛流時(shí)，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂與悲傷、希望與絕望、真誠(chéng)與虛偽之間持續(xù)擺動(dòng)時(shí)，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯?，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動(dòng)千萬(wàn)人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無(wú)論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，只要表達(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁(yè)）。

電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識(shí)自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動(dòng)，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來(lái)臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無(wú)限的中介。追求永恒、普遍與無(wú)限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡(jiǎn)單對(duì)照，而深觸到戰(zhàn)爭(zhēng)背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對(duì)人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對(duì)應(yīng)我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁(yè)）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識(shí)賦予作品穿透時(shí)空的無(wú)窮魅力，也因此成為品評(píng)作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話語(yǔ)。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對(duì)人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題?！叭耸鞘裁?？”“我從哪里來(lái)？”“我到哪里去？”“我又是誰(shuí)？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問。電影藝術(shù)無(wú)法回避也不應(yīng)回避對(duì)人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結(jié)果。美國(guó)當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來(lái)的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來(lái)的影片，更可以看作庫(kù)布里克關(guān)于人類未來(lái)的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無(wú)顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們?cè)噲D從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會(huì)學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會(huì)中破損的個(gè)體命運(yùn)。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開政治、社會(huì)、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來(lái)，真正的愛情是廣博無(wú)私的，能使人高尚的，但錯(cuò)誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無(wú)間，用別的半個(gè)蘋果來(lái)代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對(duì)象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對(duì)人的思考，對(duì)人存在的可能性的探討，中國(guó)有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢(shì)磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對(duì)話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國(guó)每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬(wàn)象，在短時(shí)間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國(guó)電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對(duì)人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無(wú)可爭(zhēng)辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來(lái)的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長(zhǎng)期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說(shuō)，從古至今，沒有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無(wú)宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無(wú)可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對(duì)影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對(duì)影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來(lái)轉(zhuǎn)變流動(dòng)不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會(huì)生出“終不許一語(yǔ)道破”的模糊感受與“無(wú)言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過獨(dú)特的“影像”話語(yǔ)，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對(duì)生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺察的東西（否則他們便不會(huì)知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會(huì)知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也不能夠認(rèn)出它來(lái)）；而且還可以進(jìn)一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒有構(gòu)想的東西。例如美國(guó)環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來(lái)處死猶太人的十字架開始，后來(lái)，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對(duì)話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來(lái)?yè)Q取神對(duì)世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺。他在幻覺中得救，結(jié)婚生子，過上了平?！叭恕钡纳睿敝链勾估弦?。在他行將就木時(shí)，猶大前來(lái)指責(zé)他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對(duì)人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€(gè)神，需要有別人來(lái)做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對(duì)以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無(wú)言之美”，觀眾對(duì)電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊(yùn)含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性價(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國(guó)電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時(shí)，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因?yàn)樗麑?duì)佛教并不關(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個(gè)最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過程竟是那樣美麗，他相信能打動(dòng)他的必能打動(dòng)觀眾。《曼陀羅》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對(duì)比，兩個(gè)修行方式不同的人都朝著同一個(gè)方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個(gè)徘徊于欲望和虛無(wú)之間的凡人，直面的勇氣常常被無(wú)盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對(duì)欲望和虛無(wú)的斗爭(zhēng)）以影像完整地表現(xiàn)出來(lái)，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來(lái)始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來(lái)得道，而事實(shí)上無(wú)論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對(duì)其有所幫助。只有當(dāng)這兩個(gè)看似對(duì)立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時(shí)，通往解脫的門才會(huì)轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時(shí)體會(huì)到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無(wú)止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長(zhǎng)鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會(huì)堅(jiān)定地走下去。觀眾在影片中體會(huì)更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對(duì)這一精神的點(diǎn)綴?！堵恿_》確切地說(shuō)是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁(yè)）

一般來(lái)講，文化價(jià)值是包括認(rèn)識(shí)屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價(jià)值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價(jià)值除了上面提到的民俗學(xué)價(jià)值、社會(huì)歷史學(xué)價(jià)值、生命學(xué)價(jià)值以及哲學(xué)價(jià)值、宗教價(jià)值之外，還有認(rèn)知價(jià)值、審美價(jià)值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價(jià)值提供了豐富性。正因?yàn)殡娪白髌肪哂胸S富的可供闡釋的文化價(jià)值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過百年的短短時(shí)間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗(yàn)了。