導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇漢字文化發(fā)展史，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：語(yǔ)言文字；中國(guó)文化；越南文化；影響

從公元前214年秦始皇南征百越之地并在當(dāng)?shù)卦O(shè)立南海、桂林、象郡三郡，中國(guó)封建王朝開始了在越南的郡縣統(tǒng)治，越北地區(qū)就進(jìn)入漢文化圈，并在此后的兩千多年間對(duì)越南的各個(gè)方面產(chǎn)生了持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響。這種影響是在兩千多年的積累中深深沉淀下來(lái)的，它不可能因?yàn)槿藶橐蛩氐挠绊懚?。直到今天，越南的許多方面仍然受到中國(guó)文化的影響。

一、漢語(yǔ)在越南的傳播

漢語(yǔ)傳入越南是隨著公元前214年秦始皇南征百越開始的。到了東漢末年，中原地區(qū)戰(zhàn)亂，大批的文人因此避居相對(duì)安定的交州，并在此地以各自的方式傳播漢語(yǔ)和儒家、佛教文化。漢語(yǔ)伴著人員交往及行政、教育等多種手段，通過(guò)口頭語(yǔ)和書面語(yǔ)兩種形式輸入越南，漢語(yǔ)輸入越南在兩漢時(shí)期達(dá)到了一個(gè)繁榮階段。漢語(yǔ)在北屬時(shí)期作為官方語(yǔ)言傳入越南并得到了推廣和應(yīng)用。而且由于中國(guó)封建王朝對(duì)越北地區(qū)的直接統(tǒng)治，并在此地推行“車同軌”、“書同文”、“行同倫”的政策，以及一大批中國(guó)官員和文人在當(dāng)?shù)胤e極傳播和推廣漢文化，使得漢文化逐漸深入越南，并為當(dāng)?shù)厥咳怂邮?，成為古代越南占統(tǒng)治地位的文化。漢語(yǔ)也因此作為一種先進(jìn)文化的載體，在“化訓(xùn)國(guó)俗”的目的驅(qū)動(dòng)下，連同它所負(fù)載的漢文化內(nèi)涵一同輸入，并深深扎根于交趾地區(qū)。正是這種語(yǔ)言與文化的雙重影響，為北屬時(shí)期結(jié)束后漢語(yǔ)在越南的繼續(xù)傳播奠定了牢固的基礎(chǔ)。

到了唐代，中央王朝加強(qiáng)了對(duì)交趾地區(qū)的控制，設(shè)置了安南都護(hù)府，強(qiáng)化吏治，大舉興辦學(xué)校，發(fā)展文化教育，安南文人與中原士子的交往十分頻繁，這一切都為漢語(yǔ)和漢文化的傳播拓寬了道路。公元10世紀(jì)，越南脫離了中國(guó)封建王朝的直接統(tǒng)治取得了獨(dú)立。獨(dú)立的封建國(guó)家的建立，并沒有終結(jié)漢語(yǔ)在越南的傳播歷史，反而將其推向了一個(gè)新的繁榮階段。這主要是因?yàn)樵侥系姆饨ńy(tǒng)治者從儒學(xué)中找到了一種能用以維護(hù)封建統(tǒng)治階級(jí)權(quán)利的牢固意識(shí)形態(tài)。出于統(tǒng)治需要，越南統(tǒng)治階級(jí)大力推行儒學(xué)，把儒學(xué)作為其統(tǒng)治的精神支柱，一切政令、建制、律典都效仿中國(guó)，大力推廣漢字，規(guī)定漢字為全國(guó)通用文字；建文廟、塑孔子和周公像，建國(guó)子監(jiān)、國(guó)子院，詔天下學(xué)子入院學(xué)習(xí)四書五經(jīng)，仿中國(guó)的科舉制度開科取士等等。中國(guó)文化在越南的影響更加深入細(xì)微，而且由越北地區(qū)擴(kuò)展到了中南部地區(qū)，最終使整個(gè)越南融入了“漢文化圈”。傳入越南的中國(guó)典籍和歷代越南文人用漢語(yǔ)寫成的著作，共同構(gòu)成了古代越南極其重要的文化資源和學(xué)術(shù)資源。在這樣的社會(huì)文化氛圍中，宋、元、明、清諸代，漢語(yǔ)繼續(xù)保持著源源不斷輸入越南的局面。

1885年，越南完全淪為法國(guó)的殖民地之后，法國(guó)殖民當(dāng)局為了割斷越南與中國(guó)之間歷史悠久的政治、文化等傳統(tǒng)關(guān)系，也為了全面推行其殖民化政策，在確立法語(yǔ)的“宗主國(guó)語(yǔ)言”地位和逐步建立起西方化的教育制度的同時(shí)，強(qiáng)制在越南推廣應(yīng)用拉丁化的“國(guó)語(yǔ)字”，并于1917年取消科舉，廢除了漢字。漢語(yǔ)在越南的影響由此被削弱，但這種影響是無(wú)法根除的。目前越語(yǔ)中大量存在的“漢越詞”（即指唐代以及唐代以后輸入越語(yǔ)中的漢語(yǔ)詞，其語(yǔ)音體系是在唐代漢語(yǔ)音系基礎(chǔ)上形成的），對(duì)現(xiàn)代越南語(yǔ)的形成與發(fā)展起到了非常重要的作用。根據(jù)越南語(yǔ)言學(xué)家阮文修估計(jì)，越語(yǔ)中約有60%的詞是漢越詞。數(shù)量如此多的漢語(yǔ)詞輸入越語(yǔ)中，大大豐富了越語(yǔ)的表達(dá)功能，改變了越語(yǔ)詞匯的結(jié)構(gòu)成分，對(duì)越語(yǔ)走向成熟，不斷發(fā)展，起到了不可或缺的重要作用。

二、文字方面

在漢語(yǔ)傳入越南以前，越南是沒有文字的。直到這一地區(qū)被納入中國(guó)封建王朝的統(tǒng)治版圖，漢字從此傳入才結(jié)束了越南沒有書寫符號(hào)的歷史。在北屬時(shí)期，漢字就一直作為正式的官方文字。在越南獨(dú)立建國(guó)后，漢字仍然一直高居于封建國(guó)家正統(tǒng)文字的地位。不論是官方文告還是許多重要的史學(xué)、文學(xué)、法醫(yī)學(xué)等著作都是以漢字撰寫的，學(xué)校教育和科舉考試更以漢字為首選文字，漢字因此成為越南古代文化的首要載體。漢字以及它所負(fù)載的漢文化自傳入之日就對(duì)越南的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活發(fā)揮了巨大的作用，對(duì)促進(jìn)越南科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步作出了巨大的貢獻(xiàn)。漢字和漢文化的輸入以下了越南民族的語(yǔ)言，甚至有些了越南民族的形象思維和邏輯思維。越南流傳至今的大量用漢字寫成的哲學(xué)、經(jīng)學(xué)、史學(xué)、文學(xué)等文化典籍既說(shuō)明了漢字在越南文化發(fā)展史上的重要地位和越南人精通漢語(yǔ)漢字的程度，更說(shuō)明了中越兩國(guó)文化交往源遠(yuǎn)流長(zhǎng)和中國(guó)文化對(duì)越南文化的深遠(yuǎn)影響。

此外，漢字還制約著越南使用過(guò)的第二種文字――喃字的創(chuàng)制、應(yīng)用、演變和發(fā)展。喃字是以漢字為基礎(chǔ)創(chuàng)制的，它借取整個(gè)漢字或漢字偏旁，以漢字中的假借、形聲、會(huì)意等造字方法創(chuàng)制而成。它是一種復(fù)合體的方塊字，每個(gè)字的組成都需要一個(gè)或幾個(gè)漢字。因此喃字體現(xiàn)了漢文化對(duì)越南文化的深刻影響。也正因?yàn)猷衷谧中巍⒆x音和造字方法等方面都受到了漢字的深刻影響與制約，使得它只能屈居于從屬地位，漢字在越南被尊稱為“儒字”或“圣賢文字”，喃字則被越南統(tǒng)治階級(jí)和士夫?qū)W子貶為“不正之父”。

總之，由于中國(guó)較早地進(jìn)入了封建社會(huì)，其文化發(fā)展長(zhǎng)期處于世界領(lǐng)先地位，因此在中越文化交流中，漢文化始終處于主導(dǎo)文化的地位。漢文化對(duì)越南文化的影響，經(jīng)過(guò)2000余年的積累和沉淀，已經(jīng)成為越南文化中最重要的一部份。

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篇2

翻開人類社會(huì)發(fā)展史，無(wú)論是中世紀(jì)的歐洲文明還是近代資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，如法國(guó)、英國(guó)、日本等國(guó)家都曾經(jīng)與民族語(yǔ)言文字的改革和普及聯(lián)系在一起。在我國(guó)歷史上，經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展鼎盛時(shí)期，遠(yuǎn)自秦漢后至唐宋，乃至少數(shù)民族統(tǒng)一中國(guó)的清朝康熙、乾隆時(shí)期，也都和漢語(yǔ)言文字的統(tǒng)一、革新與普及相聯(lián)系。其根本原因是，語(yǔ)言文字是社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的基本工具，語(yǔ)言文字的普及是經(jīng)濟(jì)文化交流的必要條件。當(dāng)我們即將跨入21世紀(jì)---這個(gè)被世人看好中國(guó)的時(shí)代，不僅國(guó)人，就是外國(guó)人也必然需要漢字，與漢字文化交流。

特別是我國(guó)這樣人口眾多、文化還相對(duì)較落后的大國(guó)，自身的民族文化素質(zhì)的提高將直接決定我們?cè)谖磥?lái)的世紀(jì)競(jìng)爭(zhēng)大潮中---自立于世界民族之林的地位。民族文化素質(zhì)問(wèn)題說(shuō)到底是識(shí)字水平問(wèn)題，我國(guó)在本世紀(jì)末要基本實(shí)現(xiàn)普及義務(wù)教育的奮斗目標(biāo)說(shuō)到底首先是要解決識(shí)字問(wèn)題。不解決這個(gè)最基本的文化工具問(wèn)題，便談不到建立吸收現(xiàn)代文明的渠道;，也就不可能實(shí)現(xiàn)兩個(gè)文明建設(shè)的總目標(biāo)，中華民族就沒有希望！

中國(guó)教育改革近半個(gè)世紀(jì)，取得了舉世矚目、史無(wú)前例的輝煌，但是，兩個(gè)基本的難題一直困擾著我們，一個(gè)是校門內(nèi)的“學(xué)業(yè)負(fù)擔(dān)過(guò)重”問(wèn)題；一個(gè)是校門外的新文盲“屢掃不止”問(wèn)題。當(dāng)然，問(wèn)題不止這些，問(wèn)題產(chǎn)生的原因也十分復(fù)雜，但是，從文化教育根源的自身分析，說(shuō)到底還是識(shí)字問(wèn)題解決得不好。何以見得？因?yàn)槲覀冏约簺]有下功夫從根本上想辦法去解決漢字難認(rèn)，漢語(yǔ)難學(xué)的難題。這一點(diǎn)可以從小學(xué)四年級(jí)識(shí)字2000個(gè)，五年級(jí)達(dá)到2500個(gè)這一語(yǔ)文教學(xué)目標(biāo)得到佐證。換句話說(shuō)，只有到四五年級(jí)才脫盲。這就帶來(lái)兩個(gè)直接的不良后果，其一是，錯(cuò)過(guò)了培養(yǎng)閱讀興趣、掌握閱讀方法、養(yǎng)成閱讀習(xí)慣的最佳期，以致于大多數(shù)孩子進(jìn)了初中仍然沒有獨(dú)立的閱讀能力---這就是學(xué)業(yè)負(fù)擔(dān)重的根本原因。小學(xué)三四年級(jí)和初中一二年級(jí)學(xué)生分化的產(chǎn)生的文化原因就是看不懂相應(yīng)的教科書內(nèi)容（前者如數(shù)學(xué)應(yīng)用題，后者如平面幾何和物理課本等）。其二是，孩子上學(xué)多年識(shí)字不多，遲遲沒有解決渴求知識(shí)、認(rèn)識(shí)大千世界的需求問(wèn)題。在廣大農(nóng)村，特別是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)地區(qū)的家長(zhǎng)，辛辛苦苦供孩子讀書二三年還不能發(fā)揮索取生產(chǎn)信息和現(xiàn)代生活信息的助手作用，挫傷了供孩子上學(xué)的積極性。這樣，就不可避免地為輟學(xué)、為新文盲的產(chǎn)生提供了條件。要解決這個(gè)問(wèn)題，最基本的仍然是識(shí)字問(wèn)題。識(shí)字問(wèn)題不解決勢(shì)必會(huì)影響全民族文化素質(zhì)的提高，拖現(xiàn)代化的后腿。簡(jiǎn)言之，識(shí)漢字少慢差費(fèi)的狀況再也不能繼續(xù)下去了！

給后代一個(gè)像樣子的交待應(yīng)該承認(rèn)，盡管作為世界上最古老文字之一的漢字文化創(chuàng)造了博大精深的東方文化，盡管多少代人也曾經(jīng)做過(guò)種種嘗試，但是，漢字難認(rèn)，漢語(yǔ)難學(xué)的問(wèn)題始終沒有較好地解決方法與途徑問(wèn)題。直到改革開放以來(lái)，由于教育科學(xué)研究的發(fā)展與普及，使我們可以驕傲地說(shuō)，我們這一代人結(jié)束了漢字難認(rèn)，漢語(yǔ)難學(xué)的歷史。能夠在一二年內(nèi)使學(xué)生輕松地突破2000個(gè)常用字的大關(guān)，具有初步閱讀能力，終于有了給后代一個(gè)像樣子的交待。

這個(gè)交待來(lái)之不易，有些探索已近40年之久，兩三代人的心血傾注其中。中央教育科學(xué)研究所為了這項(xiàng)事關(guān)民族振興大業(yè)的小課題，多方、反復(fù)研究與實(shí)驗(yàn)，并于1993年開始在全國(guó)范圍內(nèi)作全面調(diào)查，促成了1994年小學(xué)漢字識(shí)字教育國(guó)際研討會(huì)的召開，國(guó)家教委副主任柳斌題詞：國(guó)民識(shí)字率是一個(gè)國(guó)家教育、文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展水平的重要標(biāo)志。"會(huì)后我們總結(jié)了當(dāng)時(shí)全國(guó)現(xiàn)存的全部20種識(shí)字方法的改革經(jīng)驗(yàn)，并在掌握全面資料的基礎(chǔ)上，展開了比較研究，探索了漢字識(shí)字教育基本的規(guī)律性認(rèn)識(shí)，歸納如下：

1．小學(xué)漢字識(shí)字應(yīng)作為小學(xué)低年級(jí)教學(xué)重點(diǎn)，大多數(shù)新教學(xué)方法的識(shí)字量能達(dá)到1700－2000個(gè)。

2．識(shí)漢字要從漢字固有的特點(diǎn)出發(fā)，按照漢字識(shí)字規(guī)律，綜合漢字音、形、義三個(gè)信息源的內(nèi)在統(tǒng)一性，設(shè)計(jì)相對(duì)集中識(shí)字的方法。

3．識(shí)字本身不是目的，識(shí)字最直接的作用是學(xué)會(huì)閱讀。早期閱讀興趣的培養(yǎng)，閱讀習(xí)慣的形成是小學(xué)教育的關(guān)鍵。因此，必須把識(shí)字同閱讀、寫作聯(lián)系起來(lái)作系統(tǒng)的課程、教材改革，才能發(fā)揮好的識(shí)字教學(xué)方法的優(yōu)勢(shì)。

4．小學(xué)識(shí)字不是孤立的識(shí)字問(wèn)題，所有新教學(xué)方法都重視以教育學(xué)、心理學(xué)、漢字學(xué)、語(yǔ)音學(xué)的基礎(chǔ)理論作指導(dǎo)，從漢字象形、會(huì)意等特點(diǎn)出發(fā)，把識(shí)字過(guò)程設(shè)計(jì)成為識(shí)字教育過(guò)程。

篇3

一、引言

在中華民族幾千年的歷史發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)過(guò)一代又一代人的創(chuàng)新創(chuàng)造，最終形成具有中國(guó)民族特色的藝術(shù)風(fēng)格。傳統(tǒng)文化的不斷發(fā)展是不同時(shí)期的人們?nèi)诤线^(guò)去成果的基礎(chǔ)上，再一次結(jié)合時(shí)代精神和特色進(jìn)行的有意識(shí)的創(chuàng)新?，F(xiàn)代人們的生活和思維活動(dòng)都在這種文化因素的影響下不斷的更新創(chuàng)造?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)文化存在難解之緣，傳統(tǒng)文化的融入給現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了一條重要途徑。隨著世界文化多元化發(fā)展趨勢(shì)的不斷加劇，我國(guó)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)也不斷的融入多種文化元素進(jìn)行設(shè)計(jì)和創(chuàng)作，其中傳統(tǒng)文化也成為設(shè)計(jì)師們青睞的一筆重要資源[1]。傳統(tǒng)文化元素的加入大大增強(qiáng)了平面設(shè)計(jì)的活力，中國(guó)民族特色給平面設(shè)計(jì)披上了新的外衣。當(dāng)前，平面設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)文化的結(jié)合實(shí)際上就是一種現(xiàn)代與傳統(tǒng)的的高度整合，傳統(tǒng)文化能夠在這里有一次獲得新生，而現(xiàn)代文化又因傳統(tǒng)文化的融入而更加厚重。設(shè)計(jì)師們用現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行重新描繪和整合，將傳統(tǒng)文化變?yōu)樾聲r(shí)期的重要特色，而且還要在這些方面不斷加強(qiáng)平面設(shè)計(jì)的各種客觀特征。

二、平面設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)圖案的應(yīng)用

圖案裝飾在我國(guó)民間藝術(shù)創(chuàng)作中由來(lái)已久，剪紙、年畫等不同形式的民間藝術(shù)歸根結(jié)締都是圖案的藝術(shù)。這些不同風(fēng)格的圖案代表著不同地區(qū)和不同民族的審美風(fēng)格，同時(shí)更是融合了人們對(duì)美好生活的向往，具有極強(qiáng)的情感渲染力。同時(shí)這些圖案也成為我國(guó)傳統(tǒng)文化中的一個(gè)重要的組成部分。而且，經(jīng)過(guò)一代又一代的人們不斷的積累和創(chuàng)新，傳統(tǒng)圖案不斷的豐富和發(fā)展，形成了一套蔚為壯觀的傳統(tǒng)圖案文化體系。就圖案內(nèi)容而言，它反映了人們生活和生產(chǎn)中的不同側(cè)面，有的是慶祝豐收喜悅的，有的是敬畏天地神靈的，也有表達(dá)人們節(jié)日歡慶場(chǎng)面的等等。這些圖案有的以剪紙的形式出現(xiàn)，也有的以年畫、雕刻等形式出現(xiàn)。在裝扮人們生活，傳達(dá)情感體驗(yàn)等方面發(fā)揮了十分積極有效的作用。同時(shí)這些圖案文化都有一個(gè)共同特征，那就是都是以平面圖案的形式出現(xiàn)的。這種特征就為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的融合和發(fā)展提供了得天獨(dú)厚的條件。

傳統(tǒng)圖案文化都是代表著不同地區(qū)和不同民族的審美風(fēng)格。我國(guó)地大物博，人口眾多、民族眾多，文化的地域性和民族性特征十分明顯，例如西北地區(qū)的地方文化就與東北地區(qū)有所不同，藏族的文化與苗族的文化更是風(fēng)格迥異。因此這些不同文化又產(chǎn)生了各具特色的圖案?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)就是以這些豐富多彩的圖案文化為基礎(chǔ)，在傳統(tǒng)圖案反應(yīng)的精神世界的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)可以以傳統(tǒng)圖案所講述的故事原型為基礎(chǔ)，融入現(xiàn)代生活元素，以傳統(tǒng)的“神”和現(xiàn)代的“形”實(shí)現(xiàn)高度的融合[2]。同時(shí)也可以將現(xiàn)代生活以傳統(tǒng)圖案的形式呈現(xiàn)在特定平面上，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代的“神”與傳統(tǒng)的“形”的高度融合。作為一名現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師，在進(jìn)行圖案設(shè)計(jì)時(shí)有意識(shí)的融入傳統(tǒng)文化元素，對(duì)平面設(shè)計(jì)的發(fā)展和傳統(tǒng)文化的繼承都是一件好事。但是融入過(guò)程應(yīng)當(dāng)注意遵循民族文化和藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，對(duì)于民族文化元素的借鑒應(yīng)當(dāng)在不損害傳統(tǒng)文化主體性的基礎(chǔ)上進(jìn)行科學(xué)的借鑒。同時(shí)有應(yīng)當(dāng)注意融合和借鑒不是簡(jiǎn)單的照搬照抄。應(yīng)當(dāng)在傳統(tǒng)文化元素的基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的創(chuàng)新。

隨著我國(guó)對(duì)傳統(tǒng)文化的重視和保護(hù)力度的不斷加強(qiáng)，大力開發(fā)和利用傳統(tǒng)文化的現(xiàn)象受到鼓勵(lì)，一些現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中不斷的出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的借鑒，取得了明顯的效果和效益。如2008年奧運(yùn)會(huì)的標(biāo)志，就是將五環(huán)標(biāo)志與傳統(tǒng)圖案相結(jié)合的一次成功典范。中國(guó)傳統(tǒng)圖案的加入使得五環(huán)標(biāo)志看起來(lái)更加協(xié)調(diào)和生動(dòng)。傳統(tǒng)圖案在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，使得設(shè)計(jì)者的理念和思路直接體現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也將中華民族的審美風(fēng)格和價(jià)值取向也更加形象的表達(dá)出來(lái)。傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的融合是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師的一項(xiàng)重要工作。設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)更加深入的把握傳統(tǒng)圖案元素的變化規(guī)律和發(fā)展趨向，同時(shí)設(shè)計(jì)師還應(yīng)當(dāng)對(duì)時(shí)代精神和現(xiàn)代生活氣息有更深刻的理解和把握，在這些方面我們應(yīng)當(dāng)更加重視這些元素的設(shè)計(jì)與維護(hù)。

三、平面設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文字的應(yīng)用

篇4

數(shù)千年書法藝術(shù)的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程，根植于中華民族生產(chǎn)力發(fā)展的迫切需要，根植于中華民族文明進(jìn)步的沃土，所以傳承的本質(zhì)，應(yīng)從中華文化尋根與發(fā)展中尋找答案。

當(dāng)中華文明還處在襁褓中時(shí)，作為萌芽狀態(tài)的書法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進(jìn)化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉(cāng)吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化，即根植了書法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書斷》記載：倉(cāng)吉 “博采眾美，合而為字”，倉(cāng)吉獨(dú)具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說(shuō)文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術(shù)的美的萌芽和靈根，是先人書法美的偉大創(chuàng)造。

《漢文字是書法藝術(shù)的載體之本源，象形與會(huì)意是傳統(tǒng)書法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會(huì)意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，變化萬(wàn)象，起源于象形意義的中國(guó)初期古文字，“形無(wú)定體，筆無(wú)定畫”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過(guò)漢代隸書的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號(hào)化、抽象化、簡(jiǎn)筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說(shuō)：“將形象改得簡(jiǎn)單，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書，和象形就天差地遠(yuǎn)。不過(guò)那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字?！保ā堕T外文談》）.可見中國(guó)書法藝術(shù)源于無(wú)法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無(wú)，又承于有，變于無(wú)。但萬(wàn)變不離其綜，象形與會(huì)意的藝術(shù)本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語(yǔ)言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點(diǎn)，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。

那么如何對(duì)待書法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：傳承和創(chuàng)新是書法藝術(shù)發(fā)展歷史過(guò)程不可分割的鏈條，繼承首先是對(duì)先人書法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。

提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認(rèn)為繼承書法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對(duì)發(fā)展書法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書法的靈魂。沒有創(chuàng)新就沒有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)書法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。

繼承傳統(tǒng)，在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進(jìn)中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽(yù)為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對(duì)稱，它把莊嚴(yán)凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴(yán)統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時(shí)代精神。“隸書”作為書法史上一個(gè)偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發(fā)展逐漸定型，與此同時(shí)草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來(lái)。民間習(xí)隸書的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結(jié)字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時(shí)它又為未來(lái)書法藝術(shù)的發(fā)展前景開拓出廣闊的前景，為后來(lái)的草書、行書、楷書的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)?？梢娬嬲饬x上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。 　流行書風(fēng)該如何認(rèn)識(shí)啊？筆者認(rèn)為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進(jìn)社會(huì)文明的結(jié)果，流行書風(fēng)無(wú)論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會(huì)歡迎的書法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會(huì)合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風(fēng)是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會(huì)生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書法文化的生命。流行書風(fēng)是適應(yīng)社會(huì)生活需要而為社會(huì)廣泛接受和喜愛的創(chuàng)新書體書風(fēng)，脫離社會(huì)需要雖標(biāo)新立異，矯揉造作、即使名噪一時(shí)，但終歸不能“萬(wàn)紫千紅總是春”。書法藝術(shù)流行數(shù)千年無(wú)一不與適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，滿足社會(huì)需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅(jiān)實(shí)腳步，隸書、草書都順應(yīng)了社會(huì)生產(chǎn)生活的書寫便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書?！逼浜螽a(chǎn)生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨(dú)立不連，實(shí)際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時(shí)代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進(jìn)一步“草化”，將上下字的筆勢(shì)牽連相通對(duì)偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書風(fēng)無(wú)一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。

楷書是數(shù)千年書法文化中應(yīng)用最廣與流行最持久的書體，草書是揚(yáng)棄了漢隸的規(guī)矩追求書寫速度，至今的簡(jiǎn)化漢字無(wú)不得益于草書創(chuàng)造性的書寫藝術(shù)。魏太傅鐘鷂對(duì)楷書作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書、草書中的圓筆法使楷書定型化，加之其超妙入神的書寫藝術(shù)，新體楷書很快得到了推廣。又如流行至今的行書據(jù)說(shuō)為漢末書法家劉德升創(chuàng)造的介于楷書和草書之間的一種書體“其法蓋簡(jiǎn)易，相間流行，故謂之行書”劉書人稱“風(fēng)瞻妍美，風(fēng)流婉約，獨(dú)步當(dāng)時(shí)?！蓖豸酥畡?chuàng)造的行草繼承古跡中古掘樸質(zhì)的風(fēng)格為妍美流便的新書風(fēng)格，古人喻之為“清風(fēng)出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書家，可見流行書風(fēng)不僅是當(dāng)代的更是歷史和未來(lái)的，不僅是書家自?shī)首詷?lè)，更是社會(huì)發(fā)展的責(zé)任和貢獻(xiàn)，不僅是別出心裁，而是高超傳統(tǒng)藝術(shù)和革新智慧交融的結(jié)晶。不是書家冥思苦想的結(jié)果，而是適應(yīng)時(shí)代需要的產(chǎn)物。

篇5

Keywords：Chinese Nvzhen Words, Meng Man Words

中圖分類號(hào)：H12文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

一個(gè)民族文字的產(chǎn)生、發(fā)展與消亡能見證這個(gè)民族的興衰歷史。語(yǔ)言文字是一個(gè)民族智慧的結(jié)晶。

從女真文到滿文，女真族經(jīng)歷了怎樣的興衰歷史？

如同很多少數(shù)民族一樣，女真族原來(lái)只有本民族語(yǔ)言，而無(wú)文字。女真在與遼宋交戰(zhàn)中，有一些人學(xué)會(huì)了契丹文和漢文。

公元1115年正月，阿骨打正式建國(guó)稱帝，國(guó)號(hào)大金，國(guó)都會(huì)寧（今黑龍江省阿城市白城）。金朝是女真族建立的多民族的強(qiáng)大封建王朝。多民族王朝的建立，必然會(huì)導(dǎo)致民族的融合，民間文化的交流需要有統(tǒng)一的文字；另一面，政令的頒布、公文的往來(lái)等也需要用文字。

一個(gè)民族創(chuàng)造出文字來(lái)，一定要有精通語(yǔ)言文字的“智者”，而且他不止會(huì)一種語(yǔ)言。金國(guó)的丞相完顏希伊便是這個(gè)智者。

阿骨打建國(guó)后，命丞相完顏希伊創(chuàng)制文字。女真當(dāng)時(shí)與契丹為鄰，受契丹文化的影響很大，漢文化對(duì)其影響更為深遠(yuǎn)。因此女真文字是在契丹文字的直接影響下，在漢字的間接影響下創(chuàng)制而成的。

據(jù)史載：完顏希伊依仿漢人楷字，因契丹字制度，合本國(guó)語(yǔ)，制女真字。天輔三年（1119）八月，字書成，太祖大悅，命頒行之。據(jù)史載，女真字有大字、小字兩種。女真字字型為方塊字，采用漢字的橫、豎、豎勾、撇、捺、拐、點(diǎn)等筆畫構(gòu)成。女真文直行書寫，自右向左成篇，至此女真族在歷史上第一次擁有了自己創(chuàng)制的文字。女真帝國(guó)不斷發(fā)展壯大。但民族的融合一定會(huì)帶來(lái)文化的融合，而先進(jìn)文化必然會(huì)成為時(shí)代主流。

到了金世宗時(shí)代，盡管金世宗竭力維護(hù)女真族的語(yǔ)言文字、風(fēng)俗習(xí)慣，但漢族的先進(jìn)文化對(duì)女真人的吸引力是難以割斷的。隨著漢族儒家文化的傳播，很多女真人在思想、風(fēng)俗、習(xí)慣逐漸發(fā)生變化。金世宗對(duì)此十分不滿，對(duì)子孫也百般告誡：不要忘本！

金天興三年（1234）,金王朝在蒙古和南宋軍隊(duì)的夾擊下滅亡。在金王朝統(tǒng)治地區(qū)通行一百多年的女真文也逐漸走向衰落。

金朝滅亡后，在東北地區(qū)尚有200萬(wàn)女真人，有一部分融入漢、蒙古等民族，另半數(shù)在元代仍保持著女真習(xí)慣，到明代分為建州女真（建州女真原居住在黑龍江依蘭縣一帶，元末明初南遷至綏芬河流域，因綏芬河下游雙城子為渤海率賓府建州故地，因此得名。）、海西女真（在明初是指居住在松花江中下游地區(qū)的女真，因朝鮮人將依蘭以西的松花江稱為海西江，海西女真因此而得名。）和野人女真（又稱東海女真，是指建州女真、海西女真以外的女真人，主要居住在黑龍江以北和烏蘇里江以東的地區(qū)，以漁獵為生，社會(huì)發(fā)展落后。）。女真人處于分裂狀態(tài)。明初，建州女真和海西女真還在使用女真文。女真文在明代東北地區(qū)使用的時(shí)間并不長(zhǎng)，到了正統(tǒng)九年（1444）海西女真的40個(gè)衛(wèi)中“無(wú)識(shí)女真字者”。建州女真15世紀(jì)后期，在給明朝的奏文中還用女真文，但到16世紀(jì)初已“漢字、女真字皆不知”，而使用蒙古文了。

那么為什么女真到16世紀(jì)初漢字、女真字皆不識(shí)了呢？

下面我們來(lái)分析女真人不識(shí)女真字而用蒙古文字的原因。我個(gè)人認(rèn)為有以下四點(diǎn)原因。

第一，在金代，女真文是在漢字、契丹字基礎(chǔ)上創(chuàng)制出來(lái)的，與漢字十分相似。前文我們提及到金世宗時(shí)期漢文化對(duì)女真文化就有著強(qiáng)烈的沖擊，再加上各民族間的通婚，那時(shí)女真文的使用就已經(jīng)不太廣泛了。

第二，元滅金后，女真民族走上了消亡的道路。血統(tǒng)純正的女真人在戰(zhàn)亂，在與漢人、蒙人的融合中數(shù)量銳減。加之，女真人在元朝地位較低，女真文字更加趨于消亡。

第三，元朝建立后，必然對(duì)女真人實(shí)施民族同化政策，蒙文必將向女真推廣！在元朝162年的統(tǒng)治中，女真人的后代已經(jīng)有很多人不知漢字和女真文字了。

第四，明朝建立后，《大明律》中規(guī)定“不許本類自相嫁娶，違者杖八十，男女入宮為奴?！边@實(shí)際上對(duì)少數(shù)民族實(shí)行民族歧視和強(qiáng)迫同化的政策。這無(wú)疑使純血統(tǒng)的女真人進(jìn)一步減少，女真文字已趨滅亡！

屬于女真人的文字真的消失了嗎？女真人永遠(yuǎn)都使用蒙古字了嗎？金國(guó)滅亡三百多年后，又有一位女真首領(lǐng)統(tǒng)一了女真各部，并創(chuàng)制了女真人歷史上的第二種文字屬于本民族的文字——滿文。

公元1616年，努爾哈赤統(tǒng)一了女真各部，建立了后金王朝。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們?cè)絹?lái)越感到：沒有本民族的文字，無(wú)論是公文往來(lái)，還是民間的文化交流，都很不方便。此時(shí)的女真人會(huì)寫蒙古文、漢字，但僅能言女真語(yǔ)而沒有自己的女真文字。后金王朝公文和政令則先用漢字起草，再譯成蒙古文。這不僅很麻煩，也深深刺痛了這位杰出的女真人首領(lǐng)的自尊心。更重要的是這已經(jīng)嚴(yán)重影響了后金的軍事、經(jīng)濟(jì)、政治和文化的迅速發(fā)展。于是在公元1599年，努爾哈赤命令精通蒙漢文字的額爾德尼和噶蓋創(chuàng)制本民族文字，即后來(lái)的“老滿文”。努爾哈赤指導(dǎo)他們創(chuàng)制女真文的方法：可以參照蒙文字母，結(jié)合女真語(yǔ)音，拼讀成句，撰制女真文。并舉例說(shuō)：“‘阿’，字下合一‘瑪’字，不就是‘阿瑪’（女真語(yǔ)父親的發(fā)音為“阿瑪”）嗎？‘額’字下合一‘默’字，不就是‘額默’（女真語(yǔ)母親的發(fā)音為“額默”）嗎？于是他二人遵照努爾哈赤提出的創(chuàng)制女真文的原則，仿照蒙古文字母，根據(jù)女真人語(yǔ)音特點(diǎn)，創(chuàng)制出了女真文字。這種草創(chuàng)的女真文沒有圈點(diǎn)，后人稱之為“老滿文”。我個(gè)人認(rèn)為：此時(shí)叫“女真文”更準(zhǔn)確，因?yàn)楫吘古瑺柟鄷r(shí)代還未改稱“滿族”。由于“老滿文”自身的局限（皇太極曾說(shuō)：“國(guó)書十二字頭向無(wú)圈點(diǎn)，上下字雷同無(wú)別?！保?，只通行了30余年，到了1632年，皇太極命精通文字的“圣人”達(dá)海對(duì)這種“老滿文”進(jìn)行改進(jìn)。為了解決這種拼音文字由于音近、形似造成的混淆問(wèn)題，達(dá)海統(tǒng)一了字母的書寫形式，增加圈點(diǎn)，又確定音義，還創(chuàng)制了特定字母，設(shè)計(jì)了十個(gè)專門拼寫外來(lái)語(yǔ)（主要是漢字）的特定字母，以拼寫人名、地名等！經(jīng)過(guò)改進(jìn)的滿文，后人稱之為“有圈點(diǎn)滿文”或“新滿文”。改進(jìn)后的滿文按語(yǔ)言學(xué)音素來(lái)說(shuō)，有六個(gè)元音字母、二十二個(gè)輔音字母，十個(gè)專門用來(lái)拼寫外來(lái)語(yǔ)的特定字母，字母不分大小寫，但元音字母以及輔音字母相結(jié)合所構(gòu)成的音節(jié)出現(xiàn)在詞首、詞尾或單獨(dú)使用時(shí)，都有不同的形式。

滿文的語(yǔ)法：名詞有格、數(shù)的范圍；動(dòng)詞有體、態(tài)、時(shí)、式等范疇。句子成分的順序是：謂語(yǔ)在句子最后，賓語(yǔ)在動(dòng)詞謂語(yǔ)之前，定語(yǔ)在被修飾詞語(yǔ)之前。滿文的書寫字序從上到下、行序從左向右。每個(gè)字的書寫原則是：先寫完主體再添加圈點(diǎn)等。

滿文的創(chuàng)制和頒行，是滿族文化發(fā)展史上的里程碑。從此女真人又有了自己的新文字，他們必將用他們的聰明才智去開創(chuàng)一個(gè)更輝煌的王朝！

從女真族創(chuàng)制本民族文字的歷程來(lái)看，當(dāng)一個(gè)民族強(qiáng)大到占統(tǒng)治地位后，往往為了加強(qiáng)政治統(tǒng)治，維護(hù)統(tǒng)一，也出于一種民族自尊心的需要，而創(chuàng)制屬于本民族的文字。文字的推廣，往往靠國(guó)家機(jī)器強(qiáng)制執(zhí)行。但隨著各民族的融合，種族血統(tǒng)受到?jīng)_擊，文化受到更先進(jìn)文化的“入侵”，就會(huì)導(dǎo)致其民族文字的“弱化”。隨著這個(gè)朝代的發(fā)展，這個(gè)少數(shù)民族就會(huì)陷入一種“擴(kuò)族則亡族，不擴(kuò)族則亡國(guó)”的矛盾之中。國(guó)家的滅亡，會(huì)直接導(dǎo)致其文字的消亡。金被元代替，蒙文必然會(huì)逐漸代替女真文而通行于元朝。清朝代替了元朝，必然會(huì)有一種新的文字來(lái)代替蒙文，于是滿文出現(xiàn)了。隨著大清的滅亡，女真人的滿文又逐漸消亡了！

篇6

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；西方元素；本土符號(hào)；創(chuàng)新

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是世界當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分，合理利用中國(guó)文化資源，促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，有利于促進(jìn)世界文化藝術(shù)史的發(fā)展，促進(jìn)人類共同進(jìn)步。

一、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程

“當(dāng)代藝術(shù)”并沒有明確而特定的概念，所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”是指正在發(fā)生的，有別于傳統(tǒng)的，對(duì)當(dāng)前生活時(shí)代提出獨(dú)立觀點(diǎn)的藝術(shù)。不能將當(dāng)代藝術(shù)理解為當(dāng)下藝術(shù)，這樣會(huì)縮小當(dāng)代藝術(shù)的范疇。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)起步于20世界80年代初，大致同步于改革開放。十年結(jié)束之后，中國(guó)文化藝術(shù)領(lǐng)域百業(yè)待興，被時(shí)代耽誤的知識(shí)分子們迫切追求藝術(shù)發(fā)展給他們帶來(lái)的心理慰藉。在改革開放之后，中國(guó)開始與世界接軌，西方文學(xué)藝術(shù)大量傳入中國(guó)，加之一些激進(jìn)的中國(guó)知識(shí)分子盲目追求西方熱潮，這些都給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作揉入了不可或缺的西方色彩。中國(guó)任何一種形式的文化發(fā)展都離不開中國(guó)傳統(tǒng)文化的大背景，所以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在借鑒西方元素的同時(shí)，也具有著中國(guó)本土文化符號(hào)的特點(diǎn)，形成了獨(dú)具特色、別樹一幟的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。

二、西方元素對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化的影響

西方元素對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)的影響始于1840年，這既是中國(guó)近代史的開端，也是中西文化的一次碰撞。在那個(gè)硝煙彌漫的年代里，東方藝術(shù)的霸主地位第一受到了西方文化的壓迫。至此，中國(guó)人民開始了百余年的探索，在百年的探索期間，中國(guó)本土文化與西方元素不斷交匯與碰撞，涌現(xiàn)了各個(gè)藝術(shù)文化思潮，又都隨著歷史車輪的進(jìn)程而灰飛煙滅，但是它們的歷史作用是不可磨滅的，它們極大地促進(jìn)了中國(guó)人民的思想解放，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的誕生奠定了基礎(chǔ)。

伴隨著改革開放的實(shí)施，中國(guó)時(shí)局發(fā)生了翻天覆地的變化，政治，經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域都有了很大的改變，中國(guó)藝術(shù)也從濃重的“紅色革命情結(jié)”中脫離出來(lái)，開始與世界接軌，并呈現(xiàn)了多樣化的發(fā)展趨勢(shì)。1979年的“星星”美展可以看做是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的開端，在此次展出的150件作品當(dāng)中，有油畫、水墨畫、鋼筆畫、木刻、雕刻等多種藝術(shù)作品，在藝術(shù)形式上也大膽借鑒了西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式，如印象派、抽象主義、點(diǎn)彩派的手法，作品前衛(wèi)而具有時(shí)代批判特征。在美展被禁后提出的“要美術(shù)自由”的口號(hào)也貫穿了今后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。與此同時(shí)，自由主義思潮的出現(xiàn)，大量西方藝術(shù)名著的涌入，促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的思想“啟蒙”，很多的當(dāng)代藝術(shù)家都在當(dāng)時(shí)受到了西方元素的重要影響。

1985～1989年，又是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。在這一時(shí)期出現(xiàn)了對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至關(guān)重要的一次解放運(yùn)動(dòng)——“85新潮美術(shù)”?！?5新潮美術(shù)”的出現(xiàn)極大地促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，在此期間，各地藝術(shù)活動(dòng)相繼開展，領(lǐng)域也從單一的美術(shù)擴(kuò)展到文學(xué)、哲學(xué)等等。“85新潮美術(shù)”對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的探索是多種多樣的，可是說(shuō)是“對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了一次重新演習(xí)”，但是其探索形式大多是西方藝術(shù)的生搬硬套，這是“拿來(lái)主義”的集中體現(xiàn)。至20世紀(jì)90年代后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)才真正與國(guó)際接軌，走上國(guó)際化道路。

三、本土中國(guó)元素獨(dú)創(chuàng)性

西方元素對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展具有重要作用，但其發(fā)展離不開整個(gè)中國(guó)時(shí)代大背景，更離不開中國(guó)本土符號(hào)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具有鮮明的西方藝術(shù)特色，同時(shí)其本土元素的特征也是非常明顯的。其在發(fā)展過(guò)程中，受著西元素影響的同時(shí)，也無(wú)法脫離中國(guó)傳統(tǒng)文化的制約。可是說(shuō)是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在借鑒西方藝術(shù)形式的同時(shí)，保留了中國(guó)本土元素的內(nèi)容。

中國(guó)元素的最早呈現(xiàn)在20世界90年代初期的政治波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，代表人物——王廣義。王廣義的波普藝術(shù)使20世紀(jì)90年的當(dāng)代藝術(shù)充滿政治趣味，他廣泛借用“”特定時(shí)代圖像，如在《大批判》中，用工農(nóng)兵的鐵拳去砸可口可樂(lè)或者萬(wàn)寶路，用時(shí)空錯(cuò)位的兩種事物去反映當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，獨(dú)具創(chuàng)新特色。蔡國(guó)強(qiáng)對(duì)很多中國(guó)元素進(jìn)行再造，使很多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)都在世界藝術(shù)格局中找到了自己的位置，這種藝術(shù)形式不僅使中國(guó)本土元素得到了很大發(fā)揮，也使其在世界藝術(shù)發(fā)展史上找到了突破口，這種形式也到了很多當(dāng)以藝術(shù)家的運(yùn)用和推廣。除了王廣義和蔡國(guó)強(qiáng)之外，對(duì)中國(guó)本土元素的獨(dú)創(chuàng)性做出了最大的發(fā)揮，他的《天書》使用的就是最具中國(guó)特色的元素——漢字。他對(duì)漢字進(jìn)行藝術(shù)加工，明顯帶有本土創(chuàng)新特色。

東方藝術(shù)從古至今都具有獨(dú)特的魅力，隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，越來(lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)家注重中國(guó)本土元素的運(yùn)用，這是其在全球化運(yùn)動(dòng)過(guò)程中保持中國(guó)特色的一種需要，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向成熟的一個(gè)標(biāo)志。中國(guó)元素在世界上得到越來(lái)越的的關(guān)注和認(rèn)可，保持與發(fā)展中國(guó)本土創(chuàng)新對(duì)促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展具有重要意義。伴隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，對(duì)本土資源的合理利用，是尋求國(guó)際身份認(rèn)可的一種策略，事實(shí)證明，這種策略是非常正確的。

四、對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的展望：繼承與創(chuàng)新

中國(guó)作為文化大國(guó)，對(duì)世界文化發(fā)展具有重要影響，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是世界藝術(shù)的重要組成部分。世界藝術(shù)發(fā)展具有多樣性，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展應(yīng)在保持多樣性的同時(shí)，保持自身獨(dú)特性，就需要中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)本土元素不斷創(chuàng)新與發(fā)展。

中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，中國(guó)元素也在世界范圍內(nèi)得到廣泛運(yùn)用，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)納入全球化的進(jìn)程。在世界藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，我們更需要對(duì)中國(guó)本土元素充分挖掘與探索，在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，添加更多當(dāng)代時(shí)尚化元素，為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展添加新鮮活力。

五、結(jié)語(yǔ)

在全球化進(jìn)程中，我們無(wú)路可逃，在這一時(shí)代背景下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)扮演了一個(gè)積極而特定的文化角色，對(duì)東西方藝術(shù)交流具有重要意義。世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮，政治發(fā)展多樣復(fù)雜，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)政治的關(guān)系密不可分。所以在這繁榮與復(fù)雜的背后我們要保持清醒的頭腦。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在這一背景下，具有廣闊發(fā)展空間的同時(shí)，也可能經(jīng)受來(lái)自其他藝術(shù)的沖擊，這就要求當(dāng)代藝術(shù)家們不斷對(duì)中國(guó)本土元素不斷整合、探索、創(chuàng)新，爭(zhēng)取創(chuàng)作出更多的藝術(shù)形式和內(nèi)容，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展增添源源不絕的動(dòng)力。（作者單位：成都大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

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篇7

關(guān)鍵詞：音樂(lè)藝術(shù)；圖譜學(xué)；圖像學(xué)；書籍學(xué)；文獻(xiàn)學(xué)；相互補(bǔ)充；互為關(guān)聯(lián)

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

近現(xiàn)代以來(lái)，伴隨著歷史文化的轉(zhuǎn)型和學(xué)術(shù)思潮的風(fēng)起云涌，各種學(xué)術(shù)思想、方法和學(xué)科概念不斷翻新變化。如以科技文化為唯一標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展階段，所有學(xué)科層層剝離，新學(xué)科概念汗牛充棟，而隨著“多元文化”理念的回歸，相近的學(xué)科嫁接交融、合而為一等，又成為一種全新的時(shí)代風(fēng)尚。擺在我們面前的有關(guān)圖譜圖像之學(xué)與書籍文獻(xiàn)之學(xué)的古今關(guān)系與現(xiàn)實(shí)意義問(wèn)題，就是這一時(shí)代文化背景下不得不重新提及和需要認(rèn)真探討的學(xué)術(shù)命題，要分辨二者長(zhǎng)期以來(lái)的互為關(guān)系，及至和相關(guān)學(xué)科理論體系之間的關(guān)系，有必要從我國(guó)歷史文化、學(xué)術(shù)文化形成與發(fā)展的脈絡(luò)與接續(xù)關(guān)系等方面，進(jìn)行全面細(xì)致的梳理與分析。

一、歷史文明接續(xù)關(guān)系

在中華民族數(shù)千年歷史文明傳承發(fā)展的進(jìn)程中，圖像文化與文字文化的形式，相互接續(xù)，相互映襯，形影相隨，不離不棄，在不同的歷史時(shí)期又反映出不同的時(shí)代特征。筆者將其劃分為五個(gè)歷史階段，即圖像文明時(shí)代、圖文接續(xù)時(shí)代、圖文并存時(shí)代、文盛圖衰時(shí)代和圖像時(shí)代的回歸。

其一，圖像文明時(shí)代。古老悠久的華夏文明曾經(jīng)歷過(guò)圖像時(shí)代，即在我國(guó)語(yǔ)言文字尚未形成之前，先民們?cè)?jīng)有過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的以圖記事、以圖說(shuō)事和以圖表情達(dá)意的時(shí)代，故圖像文化應(yīng)是早于語(yǔ)言文字而獨(dú)立存在的中華早期文明之一。而當(dāng)語(yǔ)言文字逐步取代了其功能和地位后，圖像則又轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)文化的形式，并在學(xué)術(shù)文化研究的平臺(tái)上得以綿延傳承。如《通志》說(shuō)：“河出圖，天地有自然之象，圖譜之學(xué)由此而生；洛出書，天地有自然之文，書籍之學(xué)由此而生。圖成經(jīng)，文成緯；一經(jīng)一緯錯(cuò)綜成文。古之學(xué)者左圖右書不可偏廢?！盵1]

伴隨著舊石器、新石器、青銅器時(shí)代等歷史期的變遷，圖像文化的形態(tài)也不斷地發(fā)生變化，如青海大通出土新石器時(shí)代彩陶盆上的舞蹈紋[2]，江蘇省蘇州市中吳區(qū)江陵山出土新石器時(shí)代良渚文化墓葬的透雕冠狀舞蹈紋玉飾[3]，包括分別見于甘肅大地灣、云南滄源、廣西花山、內(nèi)蒙古陰山、新疆昆侖山等地的巖畫、地畫圖像，以及全國(guó)各地出土后世各個(gè)時(shí)代的各種圖像，足以反映出這種圖像文明永恒的生命活力。

其二，圖文接續(xù)時(shí)代。據(jù)考證，作為具有中華文明象征意義的中國(guó)文字，是由先民們勾勒勾畫的表現(xiàn)世間萬(wàn)象的圖形圖畫漸漸地演化而成。如“象”字的產(chǎn)生，即緣于人和大象密切接觸的歷史基礎(chǔ)。上古時(shí)代，商人馴化大象，役象代勞，并根據(jù)象的形象創(chuàng)造了“象”字。“象”在漢語(yǔ)中最初是名詞，以后才引申和轉(zhuǎn)化出“現(xiàn)象”、“象征”、“想象”等意思。[4]安陽(yáng)殷墟遺址出土甲骨文中，可見“象”字的初始形態(tài)“”。

到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，由于氣候變化等多種原因，象在中原地區(qū)絕跡。如韓非子說(shuō)：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之‘象’也?！盵5]也因于此種歷史的緣故，位居中原腹地的河南省簡(jiǎn)稱“豫”字，主體框架為“象”，其詳細(xì)字義為：形聲，從象，予聲。本義：大象。如《說(shuō)文》說(shuō)：“豫，象之大者?！盵6]中國(guó)字則被稱之為“象形”文字。關(guān)于中國(guó)文字（漢字）的起源，至今仍是一個(gè)未解之謎，考古發(fā)現(xiàn)最早的遺存，是安陽(yáng)殷墟出土商代后期（約公元前14世紀(jì)）已初步定型的文字――甲骨文。這種“象形”的文字，應(yīng)是我國(guó)圖文接續(xù)時(shí)代的有效見證。

其三，圖文并存時(shí)代。世上任何一種人類文化形式的出現(xiàn)，都要經(jīng)過(guò)人們長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活實(shí)踐磨礪和體悟的過(guò)程，而一種文化形式取代另一種文化形式，也需要經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)渡時(shí)期，包括一方的漸興、二者重疊和另一方減退等過(guò)程，圖像與文字兩種文化形式的交替，也存在著這樣一種漸進(jìn)的接續(xù)關(guān)系，而且二者之間肯定有著一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間的并存期。

關(guān)于我國(guó)古代的圖譜圖像與書籍文獻(xiàn)長(zhǎng)期并存與發(fā)展的歷史，在先秦時(shí)代的古文獻(xiàn)中也有相關(guān)記載。如《周易?系辭上》說(shuō)：“天垂象，見吉兇，圣人象之。河出圖，洛出書，圣人則之?！盵7]這段在古人長(zhǎng)期的口頭文化傳播基礎(chǔ)上的文字記載，將圖像文化和書籍文化這兩種先后生成的文化形式并置為同一源頭，雖有一些夸飾、捏合的成分，但卻并非子虛烏有的憑空想象或神話傳說(shuō)，而是以一種高度集中概括和精煉生動(dòng)的比擬手法，奇特傳神地把我國(guó)歷史文明形成與發(fā)展過(guò)程中的一些不朽的歷史印跡連綴在了一起，簡(jiǎn)約而又翔實(shí)地記述了我國(guó)圖像文化與文字文化曾經(jīng)并存發(fā)展的歷史信息。

其四，文盛圖衰時(shí)代。隨著自漢以來(lái)我國(guó)古文字的逐步簡(jiǎn)化和定型，人們漸漸地用簡(jiǎn)約的文字文獻(xiàn)取代了圖譜圖像的實(shí)用功能，以至于逐步呈現(xiàn)出文字繁盛、圖像日衰的發(fā)展趨勢(shì)。如《通志》說(shuō)：“……劉氏作《七略》收書不收?qǐng)D；班固即其書為《藝文志》。自此以遠(yuǎn)，圖譜日亡，書籍日冗，所以困后學(xué)而墮良材者，皆由于此。即圖而求易，即書而求難，舍易從難成功者少。”[1]上文十分清晰地描述了“圖譜之學(xué)”和“書籍之學(xué)”之間相互依存的關(guān)系，即“圖成經(jīng)，文成緯，一經(jīng)一緯錯(cuò)綜成文”，及至漢代文字通行，著書立說(shuō)只用文字不用圖像，導(dǎo)致“圖譜日亡，書籍日冗”現(xiàn)象，預(yù)示著文盛圖衰時(shí)代的出現(xiàn)。

其五，圖像時(shí)代回歸。20世紀(jì)以來(lái)，鑒于古文獻(xiàn)記載已不能滿足現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究之需的原因，圖像研究再度成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，并在世界范圍內(nèi)興盛蔓延，西方國(guó)家較前一步完成了作為現(xiàn)代學(xué)科屬性的圖像學(xué)學(xué)科理論與方法體系。作為一名哲學(xué)家的睿智與敏查，海德格爾于1938年就宣布到了“世界圖像時(shí)代”[8]的到來(lái)。

通過(guò)數(shù)十年來(lái)的發(fā)展蔓延，海氏預(yù)言已經(jīng)在學(xué)術(shù)實(shí)踐中得到了有效驗(yàn)證，世界各國(guó)、各民族及其諸多相關(guān)學(xué)科，都廣泛地運(yùn)用讀圖、說(shuō)圖和研圖的方法，從而全面呈現(xiàn)了圖像時(shí)代歷史性回歸的壯觀景象。當(dāng)然，圖像時(shí)代回歸的另一含義，是指以現(xiàn)當(dāng)代科技文化高度發(fā)達(dá)為標(biāo)志的視頻、視像，以其直觀、逼真和富有色彩的生動(dòng)畫面，再次撼動(dòng)了以文字為載體書籍文獻(xiàn)之學(xué)的一統(tǒng)地位。

二、史學(xué)研究互為關(guān)系

對(duì)于古代歷史學(xué)、文化學(xué)的研究，我國(guó)學(xué)人長(zhǎng)期以來(lái)探索實(shí)踐了多種不同的方式和方法，最具影響力的是自漢以來(lái)以書籍文獻(xiàn)為主體史學(xué)研究的方法，其次是以圖譜圖像和北宋時(shí)代肇始的“金石學(xué)”，以及近現(xiàn)代引入西方國(guó)家考古學(xué)、圖像學(xué)等以實(shí)物考據(jù)為主體的研究方法，它們之間形成了密不可分的互為關(guān)聯(lián)。

1.書籍文獻(xiàn)史學(xué)研究

書籍文獻(xiàn)史學(xué)研究，在我國(guó)學(xué)界素有文獻(xiàn)考據(jù)之說(shuō)，指對(duì)古代文字記述的史料進(jìn)行考證、辨析和闡釋解讀的一門學(xué)問(wèn)。由于文字記述有著比圖形圖像簡(jiǎn)便快捷的突出功效，自漢以來(lái)它逐步發(fā)展演變成為著史和進(jìn)行史學(xué)研究的主要方法。

“文獻(xiàn)”一詞，最早見于孔子《論語(yǔ)》。子曰：“夏禮，吾能言之，杞不足征（證）也；殷禮，吾能言之，宋不足征也。文獻(xiàn)不足之故也?！盵9]在古代，文，指有關(guān)典章制度的文字記載；獻(xiàn)，指見多識(shí)廣，熟悉歷史的賢人。

元代馬端臨《文獻(xiàn)通考》中說(shuō)：“文，典籍也；獻(xiàn)，賢者也?！闭J(rèn)為“文”是經(jīng)史、會(huì)要、傳記等書本，可以互相參證史事；“獻(xiàn)”是學(xué)士名流的言論紀(jì)錄，可以用來(lái)考訂典故、史傳的是非。[10]簡(jiǎn)言之，文獻(xiàn)是指典籍記載與學(xué)士名流的言論。

我國(guó)古代將古文獻(xiàn)整理和研究工作叫做“校讎”，故有校讎學(xué)之稱謂。傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)正是在校讎、目錄、版本諸學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，即指研究古典文獻(xiàn)的源流、特點(diǎn)、處理原則、方法（如分類、目錄、版本、辨?zhèn)?、?？薄⒆⑨?、編纂、輯佚等）及利用的一門學(xué)問(wèn)。其宗旨為“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”。關(guān)于對(duì)待歷史的態(tài)度問(wèn)題，孔子說(shuō)：“殷因于夏禮，所損益可知也；周因于殷禮，所損益可知也?！盵11]這充分反映出，作為我國(guó)儒家學(xué)派創(chuàng)始人的孔子，尊重史實(shí)、重視傳統(tǒng)的優(yōu)秀品質(zhì)，也為后世學(xué)人治史、證史和論史提供了有益的思想理論基礎(chǔ)。

總之，采用古文獻(xiàn)考據(jù)的方法，研究的對(duì)象主要是代表中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的“經(jīng)”、“史”部分，它們構(gòu)成了歷代史料文獻(xiàn)的主干，“證經(jīng)補(bǔ)史”即成為中國(guó)古代歷史文化研究的核心任務(wù)。其優(yōu)長(zhǎng)和不足之處分述于下。

其一，書籍文獻(xiàn)史學(xué)研究的優(yōu)長(zhǎng)。

自《史記》作為中國(guó)封建王朝第一部國(guó)家史典問(wèn)世以來(lái)，之后的每個(gè)朝代都有以此為例的官修史書，其中多有《禮樂(lè)志》《樂(lè)志》《藝文志》《音樂(lè)志》等記錄宮廷樂(lè)文化發(fā)展?fàn)顩r和具體活動(dòng)的部分。歷代官史文獻(xiàn)中的內(nèi)容，分別以記述帝王之事、王侯及特殊人物、年代世系和人物、典章制度、人物民族及國(guó)外諸事等為主體，是在所謂國(guó)之大事即時(shí)性在案記錄基礎(chǔ)上的編纂整合，故被尊為“國(guó)史”、“正史”，其余私人著述的此類書目則被稱作“野史”。后世學(xué)人一般認(rèn)為，“正史”中的內(nèi)容具有較高的可采信度，故歷代“正史”中關(guān)于音樂(lè)方面的記載，即成為古代音樂(lè)史學(xué)研究的主要對(duì)象。

其二，書籍文獻(xiàn)史學(xué)研究的不足。

在長(zhǎng)期以來(lái)的學(xué)術(shù)研究實(shí)踐中，學(xué)人們不斷發(fā)現(xiàn)古代書籍文獻(xiàn)中存在著較多的遺漏、不實(shí)和自相矛盾等方面的諸多問(wèn)題，如著名音樂(lè)學(xué)家黃祥鵬先生所舉《樂(lè)問(wèn)》[12]百題，就是由于官史文獻(xiàn)的不詳或自相矛盾，造成后世學(xué)人的困惑和無(wú)所適從，以至于逐步形成了許多千年死結(jié)。“正史”文獻(xiàn)中的不足之處，大概有如以下幾個(gè)方面：一是古代文字記載的簡(jiǎn)約和多義性特征，致使后人無(wú)法讀懂其意；二是同一歷史事象，不同的人從不同的角度會(huì)留下不同的信息；三是同一事象在口口相傳過(guò)程中，難免出現(xiàn)演繹夸飾成分，形成一些虛假信息；四是基于王權(quán)文化一統(tǒng)地位政治的訴求，有計(jì)劃和有目的地虛捧抬高或詆毀打壓某一歷史文化主體，造成蓋棺論定的虛假歷史信息；五是鑒于古代文字記述方式的單一，包括甲骨文、金文、木牘、竹簡(jiǎn)等文字載體，傳承和流通都存在著較大困難，極易丟失和損毀，造成史料文獻(xiàn)遺失現(xiàn)象嚴(yán)重；六是歷代官史中主要記述宮廷樂(lè)事，廣大社會(huì)的音樂(lè)生活則較少涉及，這對(duì)于中國(guó)音樂(lè)史的系統(tǒng)研究來(lái)說(shuō)，無(wú)疑存在著較多的問(wèn)題。

2.圖譜圖像史學(xué)研究

所謂圖譜圖像，最初僅指人類文明肇始以來(lái)通過(guò)繪畫、雕塑等方式，記錄保存社會(huì)萬(wàn)象的圖形圖像和銘文等，近現(xiàn)代在西方國(guó)家興起的圖像學(xué)，漸漸地把研究范圍擴(kuò)展至出土相關(guān)實(shí)物的照片等。

在長(zhǎng)期以來(lái)的學(xué)術(shù)研究實(shí)踐中，由于史料文獻(xiàn)的不足、艱澀與語(yǔ)義不詳?shù)仍?，我?guó)歷代學(xué)人一直十分看重圖像的史學(xué)研究?jī)r(jià)值。肇始于東漢時(shí)期的“古學(xué)”就包含有圖像研究的成分，魏晉以來(lái)金石圖像考據(jù)之風(fēng)漸盛，至北宋時(shí)期形成了以“證經(jīng)補(bǔ)史”為宗旨的“金石學(xué)”的學(xué)問(wèn)，并在清朝成為顯學(xué)。關(guān)于金石學(xué)，朱劍心認(rèn)為：“‘金’是以鐘鼎彝器為大宗，旁及兵器、度量衡器、符璽、錢幣、鏡鑒等物，凡古銅器之有銘識(shí)或無(wú)銘識(shí)者皆屬之；‘石’是以碑碣墓志為大宗，旁及摩崖、造像、經(jīng)幢、柱礎(chǔ)、石闕等物，凡古石刻之有文字圖像者皆屬之；那么，‘金石學(xué)’則是研究中國(guó)歷代金石之名義、形式、制度、沿革；及其所刻文字圖像之體例、作風(fēng)；上自經(jīng)史考定、文章義例，下至藝術(shù)鑒賞之學(xué)也?！盵13]可見，金石學(xué)研究包含有音樂(lè)的器物和圖像；金石學(xué)的宗旨目的，除“補(bǔ)經(jīng)傳之闕亡，正諸儒之謬誤”以外，還有著辨章學(xué)術(shù)、藝術(shù)審美之學(xué)等十分寬泛的內(nèi)涵和外延。關(guān)于金石學(xué)的學(xué)術(shù)方法，“大約不出于著錄、摹寫、考釋、評(píng)述四端。有存其目者，有錄其文者，有圖其形者，有摹其字者，有分地記載者，有分類編纂者?；蚩计鋾r(shí)代，或述其制度，或釋其文字，或評(píng)其書跡，至為詳備?！盵13]（p.20）應(yīng)該說(shuō)，這里面特別值得珍惜和弘揚(yáng)的是，我國(guó)一以貫之的綜合性、包容性學(xué)術(shù)文化理念。

其一，圖譜圖像史學(xué)研究的優(yōu)長(zhǎng)。

遺存不同時(shí)期豐富多彩的藝術(shù)圖像，有著直觀展現(xiàn)古代社會(huì)歷史文化基本形態(tài)與風(fēng)貌的突出功能，尤其是如和人類的生產(chǎn)生活密切相關(guān)并在上古時(shí)代建立起崇高地位的樂(lè)舞文化，本身具有瞬間即失的令人遺憾的屬性，歷史上所保留下來(lái)的只有文字的表象述說(shuō)，而無(wú)樂(lè)舞藝術(shù)本體的東西留駐于世。在近現(xiàn)代以來(lái)考古發(fā)現(xiàn)的地下遺存中，見有大量以樂(lè)舞為主體的綜藝圖像和一些樂(lè)器實(shí)物，分別從不同的角度再現(xiàn)了我國(guó)古代樂(lè)舞藝術(shù)包羅萬(wàn)有的形式形態(tài)，以及一些樂(lè)器當(dāng)時(shí)的形制規(guī)格、放置與演奏方式、組合方式、藝術(shù)表現(xiàn)等鮮為人知的內(nèi)容，這些彌足珍貴的帶有直觀性的圖譜信息，相對(duì)于十分簡(jiǎn)約的古文字記載來(lái)說(shuō)，具有更大的實(shí)用性參考價(jià)值，而且這種藝術(shù)的圖像既有著長(zhǎng)久持續(xù)傳播的縱向連續(xù)性，又有著廣布于社會(huì)的橫向普及性，形成了具有歷史文化價(jià)值和學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值的宏大體系，從而受到眾多研究者的密切關(guān)注，成為古代藝術(shù)發(fā)展史研究的重要參考資料。

其二，圖譜圖像史學(xué)研究的不足。

圖譜之學(xué)及現(xiàn)代的圖像學(xué)作為一種學(xué)術(shù)的方法并非完美無(wú)缺，它的功能和作用是有限的，而且有著許多明顯的不足之處。比如對(duì)于音樂(lè)形態(tài)的研究，它只能有效展示演奏、演唱與表演的形式形態(tài)，卻無(wú)法準(zhǔn)確證明樂(lè)器的具體規(guī)格，不能還原音樂(lè)的樂(lè)調(diào)和聲響；另如自漢以前的藝術(shù)圖像，雖被學(xué)界譽(yù)為寫實(shí)性藝術(shù)，但畢竟存在夸飾、想象的成分，需要通過(guò)其他資料予以互證；再如因當(dāng)時(shí)圖像載體材質(zhì)和表現(xiàn)手法等的局限，畫面細(xì)節(jié)漶漫不清，或由于畫工常識(shí)欠缺或技術(shù)失誤等原因，造成畫面上樂(lè)器形制的失真、變形或演奏形態(tài)的不一；特別是即便我們通過(guò)深入細(xì)致地考證研究，理清了其所有的環(huán)節(jié)之后，這種研究依然不能夠復(fù)原古代音樂(lè)的本體形象，故圖譜圖像的研究也和書籍文獻(xiàn)的研究一樣，存在著先天的局限和不足。

總而言之，在中國(guó)數(shù)千年歷史文明和文化發(fā)展衍變的過(guò)程中，圖文兩種文化現(xiàn)象從無(wú)到有，續(xù)斷蔓延，盛衰起伏，變幻無(wú)常，既分別從不同角度為后人勘驗(yàn)歷史提供了大量重要的佐證，又分別顯示出其難以逾越的不足之處。我們現(xiàn)在所要做的是，不要拘泥于某一局域或某種單一的學(xué)術(shù)方法，而應(yīng)放開眼界，破除禁錮，從“多元文化”的宏觀視野入手，把所有的可資利用的學(xué)術(shù)資源匯集到一個(gè)平臺(tái)上，全面實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代學(xué)術(shù)文化的接軌，方能在多種資料和成果的互證下，全面揭示古代藝術(shù)文化發(fā)展史的面貌。所以筆者認(rèn)為，圖譜圖像之學(xué)與書籍文獻(xiàn)之學(xué)，在中國(guó)古代藝術(shù)史、文化史研究的平臺(tái)上是一種互為的關(guān)系。

3.學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)體系關(guān)系

如前所述，自漢以來(lái)我國(guó)進(jìn)入文盛圖衰和以文字著述為主體學(xué)術(shù)文化發(fā)展期，而由于歷代學(xué)人并未放棄“圖譜之學(xué)”在學(xué)術(shù)研究中不可取代的可視性作用，使得圖、文兩種學(xué)術(shù)方法得以并存互惠，相得益彰。面對(duì)全球性圖像文化回歸的歷史潮流，二者順其自然地復(fù)原其本元性、多元性和交融性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)體系。

三、本源性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系

鑒于我國(guó)古老悠久的“圖譜之學(xué)”與“書籍之學(xué)”，在歷經(jīng)數(shù)千年傳承接續(xù)的歷史文化發(fā)展軌跡中，呈現(xiàn)出如江河之水一脈流貫、混溶交互、永無(wú)止息的永恒性特征，在學(xué)術(shù)研究及學(xué)術(shù)文化發(fā)展衍進(jìn)的過(guò)程中，也必然地表現(xiàn)出你中有我、我中有你的本元文化屬性。雖然說(shuō)自漢以來(lái)“書籍之學(xué)”漸居統(tǒng)領(lǐng)地位，但歷代學(xué)人沿襲保留下來(lái)的“左圖右書”和“上圖下文、下圖上文、前圖后文”等學(xué)術(shù)習(xí)性，足以證明遠(yuǎn)古先民們?cè)杏齽?chuàng)造的圖像文化非但沒有就此消失，而且還在學(xué)術(shù)研究活動(dòng)中發(fā)揮著重要的作用。如《通志?圖譜略》：“天下之事，不務(wù)行，而務(wù)說(shuō)，不用圖譜可也。若欲成天下之事業(yè)，未有無(wú)圖譜而可行于世者?！瓐D譜之學(xué)不傳，則實(shí)學(xué)盡化為虛文也?！瓐D譜之學(xué)，學(xué)術(shù)之大者。”[14]這充分說(shuō)明，歷代學(xué)人在學(xué)術(shù)理論理念的天平上，從來(lái)沒有放棄“圖譜之學(xué)”的重要學(xué)術(shù)地位，在學(xué)術(shù)研究的實(shí)踐中，總會(huì)將“圖譜之學(xué)”與“書籍之學(xué)”進(jìn)行必要的比照研究，從而也就自然地形成了二者之間牢不可破的本源性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。

1.本元性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系

在我國(guó)學(xué)術(shù)文化發(fā)展的歷程中，從北宋“金石學(xué)”的勃興，到具有現(xiàn)代學(xué)科定義的考古學(xué)、考據(jù)學(xué)、古器物學(xué)、圖像學(xué)等相關(guān)現(xiàn)代學(xué)科的確立，學(xué)術(shù)研究的視角得到了有效的拓展，學(xué)術(shù)的理論和方法也隨之得到升華。20世紀(jì)以來(lái)，國(guó)際學(xué)術(shù)理念不斷翻新。從對(duì)以科技文化為中心“一元論”文化發(fā)展理念的質(zhì)疑，到后現(xiàn)代諸多新理念的問(wèn)世，學(xué)科交叉理論成為一種新趨向，致使杜威的“多元文化論”形成一股強(qiáng)大的國(guó)際性浪潮，并成為國(guó)際學(xué)界教育與學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域最具前沿性的新理論、新視點(diǎn)和共同的學(xué)術(shù)取向。

目前，多元文化理論及學(xué)科交叉的理論和方法在我國(guó)日漸盛行，如歷史學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域，都和藝術(shù)學(xué)諸學(xué)科之間產(chǎn)生密切交融，生成了許多種交叉學(xué)科的研究體系和方法，展示著新時(shí)期多元學(xué)術(shù)文化的繁榮景象。誠(chéng)然，這種在學(xué)科切塊基礎(chǔ)上的學(xué)科交叉并非絕對(duì)完美，甚至于某種程度上仍存在著“遠(yuǎn)交近分”的特征，即僅在遠(yuǎn)距離間的學(xué)科之間尋求接合點(diǎn)，而對(duì)于本來(lái)就有著密切內(nèi)在關(guān)聯(lián)的各姊妹藝術(shù)之間的關(guān)系，尚缺乏應(yīng)有的眷顧。然而，具有特殊意義的是，多元糅雜、兼容并包是數(shù)千年中華文化一以貫之的精神傳統(tǒng)，如上古至中古時(shí)期融歌、詩(shī)、樂(lè)、舞、雜技、武術(shù)、幻術(shù)、繪畫、田獵、宴饗等為一體的“樂(lè)”文化體系，近古時(shí)期以來(lái)包容更多文化形式的戲曲藝術(shù)的精神理念等，至今依然深深地影響著中國(guó)人的審美價(jià)值與取向。歷經(jīng)近百年來(lái)的學(xué)科切塊分割而理念尚存，足以反映出這種民族文化根脈深邃雋永的存在價(jià)值。隨著多元文化理念的回歸，必然形成多元交織的學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)體系，歷經(jīng)數(shù)千年文化積淀的中國(guó)音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)，與在“古學(xué)”、“金石學(xué)”學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸納西方考古學(xué)精髓的中國(guó)音樂(lè)圖像學(xué)，必將在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)體系中起到骨架作用。

2.交融性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系

如前所述，兼容并包是中華文化的悠久傳統(tǒng)，它所呈現(xiàn)的是多元文化交融、你中有我、我中有你的和諧狀態(tài)，彰顯的是中華泱泱大國(guó)海納百川、吞吐四方的文化精神。在數(shù)十年來(lái)學(xué)科分割的狀態(tài)中，較多呈現(xiàn)的是各學(xué)科、各專業(yè)之間的奇風(fēng)異彩，甚至于在同一專業(yè)領(lǐng)域也會(huì)出現(xiàn)輕重量化的差異，比如音樂(lè)的史與論是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，而在學(xué)術(shù)發(fā)展的歷程中，卻曾出現(xiàn)“重史輕論”或“重論輕史”的選擇，提出過(guò)“以史代論”、“以論代史”或“論從史出”等不同主張。

故筆者認(rèn)為，學(xué)科交叉僅為表象上的一個(gè)環(huán)節(jié)，學(xué)術(shù)交融才是實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展，而有效地打破原有各相關(guān)學(xué)科（或曰專業(yè)方向）之間的森嚴(yán)壁壘，方是實(shí)施學(xué)術(shù)交融的基本要件。如音樂(lè)史與論的研究，本來(lái)同屬音樂(lè)學(xué)的范疇，一味地細(xì)分彼此，極易陷入你高我低的內(nèi)耗之中，學(xué)術(shù)創(chuàng)新將受到影響。同時(shí)，過(guò)多的強(qiáng)調(diào)特殊性，就等于陷入了局限性。從另一個(gè)角度來(lái)講，自西方文化中心論的神壇破碎之后，世界各國(guó)、各民族的學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)均得到了應(yīng)有的尊重、保護(hù)與弘揚(yáng)，人文社會(huì)學(xué)科再次受到應(yīng)有的重視等，均為全球性學(xué)術(shù)文化的實(shí)質(zhì)融營(yíng)造了相對(duì)平等與和諧的氛圍，在此種大文化背景之下，書籍文獻(xiàn)之學(xué)與圖譜圖像之學(xué)二者形成良好的交融性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系勢(shì)所必然。

四、結(jié)語(yǔ)

在中華民族古老悠久的歷史文化與學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)中，“圖譜之學(xué)”與“書籍之學(xué)”一直成為著史與論史的兩大支柱，作為具有現(xiàn)代學(xué)科定義的圖像學(xué)與文獻(xiàn)學(xué)，仍應(yīng)是史學(xué)研究多元學(xué)術(shù)體系的主干。而由于當(dāng)今的學(xué)術(shù)觀念異彩紛呈，許多時(shí)候會(huì)構(gòu)成學(xué)術(shù)角色的轉(zhuǎn)換與互融，許多新問(wèn)題、新關(guān)系都需要我們一一關(guān)注和妥善處理。

1.學(xué)科關(guān)系

現(xiàn)代意義上的所謂不同學(xué)科，實(shí)際上僅是殊途同歸的學(xué)術(shù)研究的不同方法，它們之間往往會(huì)形成較為復(fù)雜的關(guān)系。如傳統(tǒng)的音樂(lè)考古學(xué)將音樂(lè)文物的實(shí)物和圖像作為一體研究對(duì)象，分別從不同的角度和側(cè)面構(gòu)成了其共同的研究目標(biāo)，而由于這兩種材料的研究側(cè)重點(diǎn)有所不同，漸漸地又形成了兩類各有所偏的研究成果和學(xué)人群體。音樂(lè)圖像學(xué)在西方國(guó)家的異軍突起，等于從整體上打破了原有的學(xué)科結(jié)構(gòu)和形成了學(xué)理關(guān)系上的新矛盾，而音樂(lè)圖像學(xué)不斷地拓展其研究的范圍，如旅美學(xué)者韓國(guó)介紹說(shuō)：“凡舉一切和音樂(lè)有關(guān)， 可以用圖片呈現(xiàn)出來(lái)的都能作為研究對(duì)象， 這就包括了樂(lè)器、人像、手稿、文件、建筑（如音樂(lè)家的生活及表演場(chǎng)所）、風(fēng)景（和音樂(lè)家之創(chuàng)作和文化背景有關(guān)者）及一切含有音樂(lè)主題的美術(shù)作品等等的圖像或照片，可以說(shuō)是包羅萬(wàn)象。”[15]這又從另一個(gè)側(cè)面反映了現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)肢體細(xì)化分解之后再度交融的新趨勢(shì)。

2.古今關(guān)系

從圖譜之學(xué)到古學(xué)、金石學(xué)、考古學(xué)、圖像學(xué)，形成了中國(guó)學(xué)術(shù)文化發(fā)展的系統(tǒng)鏈條，具有上千年學(xué)術(shù)發(fā)展史的金石學(xué)，應(yīng)該說(shuō)既是現(xiàn)代考古學(xué)、圖像學(xué)的前身，又是一個(gè)承上啟下的坐標(biāo)。然而，實(shí)際情況如有學(xué)者說(shuō)：“由于西方新學(xué)科的引入與中國(guó)教育制度的變革――從科舉到辦學(xué)堂，金石學(xué)的發(fā)展反而越來(lái)越離開主流學(xué)問(wèn)而日趨邊緣化……在這種學(xué)術(shù)分類的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，綜合的金石學(xué)遇到了意外的窘境。原有的金石學(xué)所包含的學(xué)術(shù)的內(nèi)容，被分別歸入了現(xiàn)代學(xué)科分類意義上的考古學(xué)、古器物學(xué)、鑒定學(xué)、考據(jù)學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等。它的分支越來(lái)越強(qiáng)大而自成體格；而它本來(lái)的母體‘金石學(xué)’，卻在被稀釋、被分化、被零散化細(xì)密化之后，反而找不到自身的位置了?！雹賯鹘y(tǒng)與現(xiàn)代接軌的中國(guó)音樂(lè)圖像學(xué)研究，則必須在“金石學(xué)”中找到立身之本。

3.中外關(guān)系

1997年初，先生在北京大學(xué)的演講中首次提出了“文化自覺”的學(xué)術(shù)命題，該主張啟發(fā)引導(dǎo)了我國(guó)學(xué)界開始了尋找逝去的珍貴文化傳統(tǒng)的努力。如有學(xué)者將歐文?潘諾夫斯基的“圖像學(xué)研究三層次”理論[16]與中國(guó)“金石學(xué)”傳統(tǒng)范式進(jìn)行比較研究認(rèn)為：“我們發(fā)現(xiàn)，這三個(gè)層次與中國(guó)漢畫像研究的金石學(xué)的范式、考古學(xué)的范式與文化藝術(shù)學(xué)的范式，可以有一種內(nèi)在的類比的邏輯關(guān)系?！盵17]另有學(xué)者針對(duì)音樂(lè)圖像學(xué)領(lǐng)域里的偏頗指出：“中國(guó)文化和西方文化不同，所以我們?cè)谝魳?lè)圖像學(xué)研究方法方面也不能完全照搬西洋，更不能將西洋學(xué)者的說(shuō)法當(dāng)成標(biāo)準(zhǔn)，否定自己的成績(jī)?！盵16]同時(shí)，許多學(xué)者極力倡導(dǎo)金石學(xué)的現(xiàn)代學(xué)科價(jià)值，認(rèn)為金石學(xué)與近代科學(xué)的考古學(xué)在研究目標(biāo)上有著高度的一致性，如果只強(qiáng)調(diào)西方考古學(xué)理論和方法的影響，而忽視傳統(tǒng)金石學(xué)的傳遞作用，中國(guó)考古學(xué)就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木。另如有學(xué)者在美學(xué)領(lǐng)域提出顛覆性新主張認(rèn)為：“中國(guó)沒有西方式的美學(xué)，只有心性文化體系中‘天人一體’、禮樂(lè)交融的樂(lè)學(xué)。”認(rèn)為“近百年來(lái)中國(guó)美學(xué)誤入歧途，忽視了中西美學(xué)在學(xué)科形態(tài)上的根本區(qū)別。所謂中國(guó)當(dāng)代美學(xué)，應(yīng)稱為‘西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)在中國(guó)’。”[18]此觀點(diǎn)雖有待于學(xué)界進(jìn)一步切磋認(rèn)定，但其歷史的、現(xiàn)實(shí)的和學(xué)術(shù)的價(jià)值已經(jīng)昭然彰顯，且對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)諸學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究來(lái)說(shuō)，亦不無(wú)啟示性、建設(shè)性意義。

4.圖文關(guān)系

《周易》關(guān)于“河圖”、“洛書”之說(shuō)看似荒誕，實(shí)則銘心刻骨地記錄了古代學(xué)人對(duì)待圖、文兩種華夏文明遺存的深厚情結(jié)，從一個(gè)側(cè)面呈示展現(xiàn)了我國(guó)圖文并重的學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)。雖然從表象上自漢以來(lái)文字文獻(xiàn)漸成為著述主體范式，而圖像作為延綿古今的傳統(tǒng)文化形態(tài)，足以彌補(bǔ)國(guó)史文獻(xiàn)特別是社會(huì)文化生活記錄的空白和不足，二者還可以起到互證與互補(bǔ)的作用。同時(shí)，我國(guó)不同時(shí)期的圖像遺存，有著量大面廣、持續(xù)傳承的典型特征，形成了自成一體的獨(dú)立學(xué)術(shù)系統(tǒng)。如有學(xué)者說(shuō)：“圖像決不是文獻(xiàn)的視覺化，圖像的象征內(nèi)涵和意義也不是文獻(xiàn)的意義可以包容的。圖像本身構(gòu)成一個(gè)完整的世界，確定圖像本身的意義就是圖像學(xué)要達(dá)到的目的?！盵1]

總之，文化自覺、文化自信和文化自強(qiáng)是一個(gè)密切關(guān)聯(lián)的文化振興的系統(tǒng)工程，沒有文化的自覺，就不可能產(chǎn)生文化自信，沒有文化自信就不可能出現(xiàn)文化自強(qiáng)，而破除迷信、解放思想和構(gòu)建和諧發(fā)展新理念是第一要?jiǎng)?wù)。故無(wú)論是在我國(guó)數(shù)千年歷史文明傳承接續(xù)的文化傳統(tǒng)中，還是在多元交織的現(xiàn)代學(xué)科與學(xué)術(shù)文化網(wǎng)絡(luò)體系中，各種不同的學(xué)術(shù)理論和方法，既有著各自的獨(dú)立性意義，又同時(shí)反映出本源性、多元性和交融性學(xué)術(shù)文化特征和密切關(guān)聯(lián)，由來(lái)已久的圖譜圖像之學(xué)與書籍文獻(xiàn)之學(xué)將永遠(yuǎn)是一對(duì)相依并存、和諧發(fā)展的互為關(guān)系。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

① [ZK（#]潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究》（1939年）、《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》（1951年）、《早期尼德蘭繪畫》（1953年）、《視覺藝術(shù)的含義》（1955年）等著作，奠定了圖像學(xué)方法的基礎(chǔ)。[ZK）]

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Illustrated Iconography and Literature Philology

LI Rong-you

（Department of Musicology， Zhejiang College of Music， Hangzhou， Zhejiang 310002）

篇8

【關(guān)鍵詞】白酒包裝 設(shè)計(jì) 傳統(tǒng)元素

中國(guó)擁有五千年的歷史文化傳承，在絢爛多彩的歷史文化長(zhǎng)廊中，濃郁深厚的酒文化當(dāng)是濃墨重彩的一筆。悠久的白酒釀造歷史將白酒文化普及滲透到了生活的方方面面，因其獨(dú)特的文化形式，使其在中國(guó)博大精深的文化內(nèi)涵中獨(dú)樹一幟，享有獨(dú)特而不可動(dòng)搖地文化地位。酒的精彩紛呈的包裝設(shè)計(jì)無(wú)疑又為其地位的穩(wěn)固增添了砝碼，即便是在當(dāng)前設(shè)計(jì)理念飛速更新?lián)Q代的嚴(yán)峻局勢(shì)下，將中國(guó)傳統(tǒng)元素融入白酒包裝中的設(shè)計(jì)理念依然不落俗套、極具競(jìng)爭(zhēng)力。

1 白酒包裝的藝術(shù)審美價(jià)值

1.1 色彩的選用

傳統(tǒng)的白酒包裝設(shè)計(jì)中，色彩風(fēng)格較為單一，而且色彩的應(yīng)用十分考究，不僅可以將傳統(tǒng)文化特征融入其中，還會(huì)展現(xiàn)出一定的階級(jí)特征，人為的將酒和人劃分成不同的等級(jí)。而在現(xiàn)代的白酒包裝中色彩選擇更為廣泛，顏色也更加亮麗，但依然離不開傳統(tǒng)文化元素的嵌入。

1.2 材質(zhì)的運(yùn)用

無(wú)論是古代還是現(xiàn)代，人們對(duì)盛酒器皿的選擇都很講究。古時(shí)候，人們多采用傳統(tǒng)自然的陶瓷、竹制品、木制品等用以酒的裝盛，外包裝也都是采用天然的麻、葉等材料，極具簡(jiǎn)約古樸的韻味。當(dāng)代雖然有了玻璃等其他材質(zhì)的合成材料，但傳統(tǒng)包裝材質(zhì)的輕松、自然的感覺十分契合當(dāng)前都市生活的人對(duì)簡(jiǎn)潔、大方、優(yōu)雅的生活追求，因此自然材質(zhì)包裝的酒依然占有十分龐大的市場(chǎng)，符合現(xiàn)代環(huán)境下的審美。

1.3 圖案設(shè)計(jì)

中國(guó)傳統(tǒng)文化積淀下來(lái)的圖形藝術(shù)因其極具民族特質(zhì)而廣受世人喜愛，許多經(jīng)典的圖案歷經(jīng)數(shù)年仍極具文化魅力，很容易引發(fā)共鳴，觸及到人們靈魂深處的神經(jīng)。如代表祥和的祥云圖案，代表健康的松鶴圖案，代表權(quán)威的龍鳳圖案，代表高雅的梅竹菊?qǐng)D案等都是包裝設(shè)計(jì)中頻繁采用的圖案元素。這些圖案在中國(guó)傳統(tǒng)中已經(jīng)內(nèi)化成了一種無(wú)形的文化，辨識(shí)度高、文化內(nèi)涵豐富、寓意積極鮮明是其最大的特色?，F(xiàn)在白酒包裝中將這些圖案加上現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)手法和表現(xiàn)方式，給人以耳目一新之感，既不乏藝術(shù)創(chuàng)新，又不缺文化內(nèi)涵。

1.4 器物造型設(shè)計(jì)

人們對(duì)“美食美器”的執(zhí)著追求經(jīng)久不衰，甚至在當(dāng)代表現(xiàn)的更甚。美麗精致的器物不僅美觀實(shí)用，還給人精神的陶冶升華。白酒包裝必然要將此精神發(fā)揮到極致。瓷器也好，竹木也罷，在用以白酒包裝的器物設(shè)計(jì)都具有一定的中國(guó)傳統(tǒng)文化的設(shè)計(jì)風(fēng)格。盛酒器物造型大多講究對(duì)稱美，富有十足的生命力，呈現(xiàn)給世人簡(jiǎn)潔、婉約、大氣、沉穩(wěn)、雅致等不同的觀感，將中國(guó)建筑藝術(shù)之美淋漓精致的發(fā)揮出來(lái)?，F(xiàn)在的盛酒器物仍舊沿襲這些傳統(tǒng)，以達(dá)到“美食、美器、美酒”的效果。

2 中國(guó)傳統(tǒng)元素在白酒包裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

2.1 傳統(tǒng)色彩的運(yùn)用

每個(gè)國(guó)家的文化發(fā)展過(guò)程中都會(huì)約定俗成的形成極具民族共同認(rèn)可喜愛的色彩、圖案等無(wú)形文化。無(wú)論是在封建內(nèi)斂的古代還是開放熱情的現(xiàn)代，紅色一直是中國(guó)人的心頭所愛，在國(guó)際社會(huì)上業(yè)主一直將紅色稱為“中國(guó)紅”。紅色是中國(guó)的文化印記，在現(xiàn)代的白酒包裝中設(shè)計(jì)師依然對(duì)紅色的運(yùn)用情有獨(dú)鐘，運(yùn)用技巧也更加爐火純青。紅色的運(yùn)用與消費(fèi)者的消費(fèi)心理十分吻合，喜慶場(chǎng)合斷然不會(huì)少了紅色，紅色包裝的酒更可錦上添花，既符合場(chǎng)合，又平添其民族特色和視覺沖擊效果。

2.2 傳統(tǒng)圖案的選用

能代表中國(guó)傳統(tǒng)文化魅力的符號(hào)有很多，剪紙藝術(shù)、漢子圖形無(wú)疑是一種極具代表性的符號(hào)。在白酒包裝中融入漢字圖形或者剪紙這種歷史悠久的民間藝術(shù)，無(wú)形中增添了白酒的醇厚、細(xì)膩、溫潤(rùn)之感，將人們的思想情感和審美情趣完美結(jié)合。漢字的文化內(nèi)涵加上剪紙的藝術(shù)魅力讓消費(fèi)者在購(gòu)買及品嘗白酒的時(shí)候如同經(jīng)歷一番文化之旅，洗滌內(nèi)心，傳承文明。

2.3 傳統(tǒng)器物造型的應(yīng)用

中國(guó)在陶瓷發(fā)展史上有著舉世矚目的成就，陶瓷制作水準(zhǔn)也是遙遙領(lǐng)先。陶瓷制品在很早以前就已經(jīng)廣泛地應(yīng)用服務(wù)于盛酒器物，無(wú)論是青瓷白瓷還是黑陶彩陶都曾用作盛酒器。陶瓷聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的原因不僅僅在于其質(zhì)地優(yōu)良，更多的原因在于其造型優(yōu)美。現(xiàn)在的白酒包裝中仍采用這些材質(zhì)的器物。

2.4 書法山水畫的嵌入

書法藝術(shù)的魅力無(wú)以言表，凝聚著中華民族濃烈豐厚的民族感情。書法藝術(shù)與白酒包裝的結(jié)合更是包裝設(shè)計(jì)的一大創(chuàng)新，人文內(nèi)涵彰顯的淋漓盡致，傳統(tǒng)藝術(shù)精粹的魅力無(wú)可匹敵。中國(guó)傳統(tǒng)的水墨山水畫作為國(guó)粹之一，備受世人推崇，它獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法將祖國(guó)的壯麗山川、秀麗河水、淳樸民風(fēng)等意義表現(xiàn)的堪稱完美，不僅在國(guó)內(nèi)乃至國(guó)際上都享有極高的聲譽(yù)和極強(qiáng)的代表性。中國(guó)水墨畫以新的姿態(tài)出現(xiàn)于白酒包裝上，使得白酒品級(jí)陡然上升，極具文化底蘊(yùn)，古香古色的水墨藝術(shù)赫然展現(xiàn)于世人眼前。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古老悠久的酒文化是人們時(shí)代研習(xí)的對(duì)象，傳統(tǒng)的中國(guó)元素在現(xiàn)代白酒包裝中的應(yīng)用是發(fā)揚(yáng)繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，也是符合當(dāng)前白酒生產(chǎn)銷售市場(chǎng)理念的新的開拓。有文化內(nèi)涵的東西必然可以走得更長(zhǎng)遠(yuǎn)，因而白酒包裝中融入中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的做法值得大力提倡。

篇9

【關(guān)鍵詞】小學(xué)毛筆字教學(xué)；教學(xué)實(shí)踐；策略

中華文化作為世界文化發(fā)展史的重要組成部分，對(duì)世界文化的發(fā)展影響重大，其中的毛筆書法更屬于文化發(fā)展中的重要內(nèi)容。2013年，教育部頒發(fā)《中小學(xué)書法教育指導(dǎo)綱要》，這是一個(gè)有力延續(xù)中華文化精髓的綱領(lǐng)性文件。目前，加強(qiáng)毛筆書法教育也引起了普遍關(guān)注。筆者針對(duì)當(dāng)前小學(xué)毛筆字教學(xué)實(shí)踐闡述個(gè)人觀點(diǎn)，以盼能為我國(guó)小學(xué)毛筆字教學(xué)的發(fā)展提供參考。

一、小學(xué)毛筆字教學(xué)的良好態(tài)勢(shì)

近年來(lái)，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，教育行業(yè)發(fā)展快，其中小學(xué)毛筆字教學(xué)也得到了較多的支持，小學(xué)毛筆字教學(xué)的整體態(tài)勢(shì)較為良好，舉行“翰墨薪傳”書法教師培訓(xùn)，書法進(jìn)教材，書法進(jìn)課堂，毛筆字教學(xué)得到推廣及普及，“寫好中國(guó)字，做好中國(guó)人”已成為全國(guó)中小學(xué)師生勤奮書寫毛筆字的共識(shí)，這對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承起到了積極的促進(jìn)作用。

二、當(dāng)前小學(xué)毛筆字教學(xué)存在的問(wèn)題

當(dāng)前我國(guó)小學(xué)毛筆字教學(xué)的整體發(fā)展較為良好，但在細(xì)節(jié)方面還存在較多的問(wèn)題。此類問(wèn)題的出現(xiàn)，對(duì)于小學(xué)毛筆字教學(xué)的推廣，以及實(shí)際的教學(xué)效果都產(chǎn)生了較大的影響，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）學(xué)生對(duì)毛筆書法興趣不足

毛筆字教學(xué)的首要內(nèi)容為認(rèn)識(shí)文房四寶，認(rèn)識(shí)如何選擇文房四寶進(jìn)行毛筆字書寫。隨著時(shí)代的發(fā)展以及學(xué)生自身的認(rèn)知，小學(xué)生對(duì)于此類物品認(rèn)識(shí)度低，甚至根本不知曉、不感興趣，始終認(rèn)為毛筆字就是沒有硬筆字實(shí)用，導(dǎo)致在前期的學(xué)習(xí)中奠定的基礎(chǔ)較弱，后期的毛筆字書寫效果也較差。

（二）教師教學(xué)模式存在問(wèn)題

除了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣因素之外，教師對(duì)于毛筆字教學(xué)的影響也很大。當(dāng)前的小學(xué)毛筆字教學(xué)還嚴(yán)重缺乏專業(yè)師資，教寫字的教師往往是語(yǔ)文教師，甚至是學(xué)校隨意指定的幾位教學(xué)能力弱的教師，他們寫不好毛筆字，不懂得毛筆字教學(xué)的側(cè)重點(diǎn)在傳承文化、陶冶性情、培養(yǎng)素質(zhì)、提高漢字書寫能力，還是以文化課擴(kuò)大認(rèn)知、智慧頭腦等為課堂根本，大大影響了毛筆字教學(xué)效果。

（三）學(xué)校對(duì)于毛筆字教學(xué)的重視度不夠

在教育部、中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)書協(xié)等全國(guó)、省市等相關(guān)部門的大力推動(dòng)下，全國(guó)中小學(xué)校都在認(rèn)真推行《中小學(xué)書法教育指導(dǎo)綱要》，回歸傳統(tǒng)、回歸經(jīng)典的毛筆字教學(xué)重新煥發(fā)了生機(jī)與活力。但由于受到追求升學(xué)率及高考機(jī)制的影響，毛筆字教學(xué)在實(shí)際推行中困難重重。例如：學(xué)校“為了分?jǐn)?shù)而教學(xué)”乃至擠占寫字課的現(xiàn)象還真不少；有些學(xué)校對(duì)毛筆字教學(xué)的重視度不夠，設(shè)立毛筆課程只為應(yīng)付上級(jí)教育部門檢查，實(shí)際教學(xué)中存在設(shè)施不足、教職人員缺少的現(xiàn)狀，等等。

（四）毛筆字學(xué)習(xí)被忽視

利用硬筆字進(jìn)行書寫更能體現(xiàn)書寫的效率，更加適合當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的需求。學(xué)生為了完成作業(yè)和測(cè)評(píng)，幾乎天天書寫硬筆字。與硬筆字教學(xué)相比，毛筆字教學(xué)自然存在先天的不足。再加上毛筆字教學(xué)短期內(nèi)難以產(chǎn)生較好的效果，致使許多師生以及家長(zhǎng)看不到毛筆書法教育對(duì)于人的審美能力和文化品位的提升作用，最終對(duì)毛筆字的學(xué)習(xí)持無(wú)所謂、輕視的態(tài)度，或干脆敬而遠(yuǎn)之。

三、針對(duì)小學(xué)毛筆字教學(xué)存在問(wèn)題的改善策略

（一）注重書法進(jìn)課堂的落實(shí)

要走出毛筆字教學(xué)困境，真正落實(shí)書法進(jìn)課堂，需做到外因內(nèi)因一起抓。所謂外因，就是教育部門應(yīng)深入校區(qū)進(jìn)行定期不定期巡檢，幫助學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)徹底拋棄抓毛筆字教學(xué)中應(yīng)付差事的僥幸心理，提高校方對(duì)毛筆字教學(xué)的重視程度。所謂內(nèi)因，就是打鐵還需自身硬，學(xué)校要從領(lǐng)導(dǎo)做起，以實(shí)際行動(dòng)重視毛筆字教學(xué)，購(gòu)買應(yīng)有文房四寶，改善書法教學(xué)環(huán)境，為師生提供更多更優(yōu)的展示平臺(tái)與表彰機(jī)制，最大限度地激發(fā)師生弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化、認(rèn)真寫好中國(guó)字的熱情。

（二）注重學(xué)生習(xí)字興趣的培養(yǎng)

學(xué)生寫好字的關(guān)鍵是對(duì)書法感興趣，教師只有將學(xué)生興趣激發(fā)起來(lái)了，學(xué)生學(xué)習(xí)的思維才最活躍、最有效。在書法教學(xué)中，欣賞書法和講小故事的方法能收到不錯(cuò)的效果。此外，教師應(yīng)積極參加“翰墨薪傳”書法培訓(xùn)學(xué)習(xí)，能寫一手漂亮的毛筆字，給學(xué)生樹立榜樣示范。學(xué)?？梢酝ㄟ^(guò)使用《書法練習(xí)指導(dǎo)》教材、正常開展午寫活動(dòng)、組織學(xué)生參加毛筆書法投稿和現(xiàn)場(chǎng)比賽等，大大地激發(fā)學(xué)生爭(zhēng)當(dāng)寫字小標(biāo)兵的熱情，以及“寫端端正正中國(guó)字，做堂堂正正中國(guó)人”的熱忱。

（三）注重學(xué)生毛筆基礎(chǔ)的練習(xí)

相對(duì)于硬筆字教學(xué)，毛筆字教學(xué)短期內(nèi)無(wú)法取得較好的書寫效果。在毛筆字教學(xué)的前期，教師應(yīng)注重學(xué)生對(duì)毛筆基礎(chǔ)的練習(xí)，從執(zhí)筆、坐姿、選帖和基本筆畫、簡(jiǎn)單字體入手進(jìn)行練習(xí)，讓學(xué)生總是處在“跳一跳摘桃子”的興奮學(xué)習(xí)狀態(tài)中，以此加強(qiáng)學(xué)生的毛筆書法基礎(chǔ)，持續(xù)激發(fā)他們的學(xué)習(xí)激情，提升學(xué)生后期毛筆書法的實(shí)際效果。

（四）注重良好藝術(shù)氛圍的營(yíng)造

現(xiàn)在電教多媒體廣泛運(yùn)用于教育教學(xué)中，成為重要的教學(xué)輔助手段，它那色彩鮮艷的動(dòng)態(tài)畫面、生動(dòng)逼真的音響效果和靈活的教學(xué)手段，創(chuàng)造了一個(gè)悅目、悅耳、悅心的境界，學(xué)生強(qiáng)烈地感受到了書法的魅力，進(jìn)一步產(chǎn)生對(duì)祖國(guó)書法藝術(shù)的熱愛之情。多媒體的恰當(dāng)運(yùn)用，傳統(tǒng)書法藝術(shù)與“互聯(lián)網(wǎng)+”的有機(jī)結(jié)合，完全符合兒童的年齡和心理特征，使枯燥的書法課變得生動(dòng)、形象、有趣起來(lái)。

（五）適當(dāng)獎(jiǎng)勵(lì)，提升學(xué)生練習(xí)積極性

在毛筆字學(xué)習(xí)的過(guò)程中，其基礎(chǔ)內(nèi)容較為枯燥，且重復(fù)率高。成長(zhǎng)中的小學(xué)生其自控能力相對(duì)較差，能否認(rèn)真堅(jiān)持練習(xí)并且取得練習(xí)效果，存在較大的疑問(wèn)。在此種情況下，如單一引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行重復(fù)筆畫的練習(xí)，最終獲得的練習(xí)效果也較差，而且容易導(dǎo)致小學(xué)生在練習(xí)的過(guò)程中產(chǎn)生逆反心理。因此為了能夠合理地安排小學(xué)生進(jìn)行毛筆字的練習(xí)和實(shí)踐，教師通過(guò)學(xué)生練習(xí)作業(yè)的評(píng)測(cè)，之后進(jìn)行適當(dāng)?shù)莫?jiǎng)勵(lì)激勵(lì)學(xué)生，既能增加小學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)訓(xùn)練毛筆字的興趣，又能促進(jìn)學(xué)生練習(xí)毛筆字的積極性，并且使得學(xué)生在獲得獎(jiǎng)勵(lì)的過(guò)程中，享受學(xué)習(xí)帶來(lái)的樂(lè)趣。這樣能促進(jìn)小學(xué)生心理成長(zhǎng)的完善，最終也能夠達(dá)到毛筆字學(xué)習(xí)和實(shí)踐的效果，使得學(xué)生在快樂(lè)中學(xué)習(xí)，快樂(lè)中成長(zhǎng)。

總之，書法的教學(xué)方法與策略是無(wú)窮的，需要教師們?cè)诮虒W(xué)實(shí)踐中不斷地發(fā)現(xiàn)、挖掘和總結(jié)，相信通過(guò)對(duì)這一方面的深入探討研究，我們的書法教學(xué)之路一定會(huì)越走越寬廣。

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篇10

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；三坊七巷；標(biāo)志設(shè)計(jì)

1 福州三坊七巷的雕飾圖形特點(diǎn)

福州三坊七巷在建筑裝飾方面最有特色的要數(shù)對(duì)門窗扇的雕飾圖案。普通居民梁柱多不加修飾，簡(jiǎn)潔樸實(shí)，而在門窗扇雕飾圖案上則煞費(fèi)苦心。其窗欞制作之精致，鑲嵌的木雕之華美，是其他省份居民難以企及的。窗飾圖案的類型特別豐富，有卡榫式圖案漏花，有純木雕式窗扇，也有兩者相間使用，紋樣也是豐富多樣，有簡(jiǎn)單的幾何圖形、花鳥人物圖形以及歷史故事、漢字圖案等等，這些傳統(tǒng)文化工藝均反映出明清福州人民的文化生活景象。

2 運(yùn)用福州傳統(tǒng)文化雕刻圖形的價(jià)值意義

（1）消費(fèi)文化需求的滿足感。現(xiàn)在，現(xiàn)代消費(fèi)文化日益影響著人們的文化生活和一切商業(yè)行為的運(yùn)作，標(biāo)志設(shè)計(jì)雖然不是傳統(tǒng)意義上的工作，但在商業(yè)社會(huì)的特殊要求下，這種藝術(shù)文化內(nèi)容需要更多的人得到滿足?，F(xiàn)代人是追求文化滿足的人，社會(huì)的發(fā)展、進(jìn)步，不是令文化消退，而是使文化越發(fā)豐富多彩。由于這種轉(zhuǎn)變，消費(fèi)者對(duì)企業(yè)生產(chǎn)、設(shè)計(jì)提出了更高要求。同時(shí)，標(biāo)志設(shè)計(jì)的文化性也油然而生，傳統(tǒng)文化圖形再一次被人們重視，并以獨(dú)特的文化內(nèi)涵來(lái)滿足人們根深蒂固的文化需求。

（2）滿足設(shè)計(jì)的需求。在某些特定的工業(yè)產(chǎn)品，標(biāo)志設(shè)計(jì)緊密結(jié)合的一些傳統(tǒng)文化的傳統(tǒng)雕刻圖案的需求。在該類標(biāo)志設(shè)計(jì)中，往往采用傳統(tǒng)圖案的流變形式作為表達(dá)方式。某些傳統(tǒng)行業(yè)，如福建的茶、酒等有著自身的文化要求，從產(chǎn)品到企業(yè)的品牌都與傳統(tǒng)雕刻圖形都有著極為深刻的聯(lián)系。

（3）彰顯民族的特性。民族的就是世界的，在全球化場(chǎng)景下，以民族精神的形式和話語(yǔ)作為表達(dá)，是區(qū)別于其他文化話語(yǔ)的最好方式。現(xiàn)在很多設(shè)計(jì)師都有意向傳統(tǒng)文化和民族特色的藝術(shù)樣式吸收創(chuàng)作的靈感。這種民族化的標(biāo)志設(shè)計(jì)外國(guó)人覺得獨(dú)特新奇，本國(guó)人覺得親切自然，很好地解決了標(biāo)志設(shè)計(jì)通俗個(gè)性的特質(zhì)。

3 福州傳統(tǒng)文化圖形與標(biāo)志設(shè)計(jì)的融合

（1）具象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的再創(chuàng)造。將具象傳統(tǒng)圖形藝術(shù)糅合于現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)之中，是標(biāo)志設(shè)計(jì)創(chuàng)意的第一個(gè)有效途徑。傳統(tǒng)的圖形化建設(shè)方法主要側(cè)重于裝飾的形狀；注重形與形之間呼應(yīng)和穿插關(guān)系，在組合眾多遵循整合和均齊的形式。簡(jiǎn)潔、直觀、理性的具象標(biāo)志形象是用鮮明、具體、感性的形象造型來(lái)塑造的，這種形象忠實(shí)于客觀物象的自然形態(tài)，是經(jīng)過(guò)概括、提煉，乃至夸張，再結(jié)合一些現(xiàn)代構(gòu)成手段。例如，打散、切割、錯(cuò)位、變異等方法，來(lái)將這些提取的形元素進(jìn)行重新組合，然后分解、轉(zhuǎn)變和重構(gòu)的元素重新和標(biāo)志進(jìn)行融合，最終形成新的標(biāo)志形式。大量的具象圖形如魚紋、蛙紋、松菊鶴雁以及佛教神紋等各種人物、動(dòng)植物圖形，體現(xiàn)了鮮明的民族性格和民族審美意識(shí)，將它們的文化精髓和造型理念用于現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)藝術(shù)，是標(biāo)志藝術(shù)創(chuàng)意的途徑。

（2）意象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的融合。外在形態(tài)是內(nèi)在意義借以表達(dá)的方式，是內(nèi)在涵義的外化和物化。具有美好寓意的意象圖形也是福州傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的重要組成部分。將意象的傳統(tǒng)圖形糅合于現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)之中，主要是取其意，其次才是用其形。用這種方法進(jìn)行標(biāo)志設(shè)計(jì)，要求設(shè)計(jì)者在研究傳統(tǒng)圖形時(shí)擺脫其物化表面，深入其精神領(lǐng)域，再結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)技法，才能找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn)。用意象圖形的美好象征意義來(lái)象征企業(yè)機(jī)構(gòu)、經(jīng)營(yíng)理念或產(chǎn)品時(shí)，通常會(huì)采用比喻、形容、暗示等方法來(lái)表達(dá)標(biāo)志的設(shè)計(jì)意念。

（3）抽象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的融合。將抽象傳統(tǒng)圖案藝術(shù)用之于現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)，也是標(biāo)志設(shè)計(jì)藝術(shù)行之有效的審美創(chuàng)意之道。設(shè)計(jì)的表達(dá)形式應(yīng)是多樣的，單一的具象或意象表現(xiàn)勢(shì)必會(huì)扼制設(shè)計(jì)的多樣性與豐富性。抽象表現(xiàn)即以抽象的圖形符號(hào)來(lái)表達(dá)標(biāo)志的含義，并以變形乃至寫意的幾何圖形或符號(hào)為其表現(xiàn)形式。在這里，抽象造型雖源于自然形態(tài)，但經(jīng)提煉后，卻舍形而取神，表達(dá)的是某種抽象的意念與感覺，較之具象和意象形態(tài)更具藝術(shù)張力。

4 標(biāo)志設(shè)計(jì)中創(chuàng)造性地運(yùn)用傳統(tǒng)元素

（1）提取福州傳統(tǒng)圖形的形態(tài)。福州傳統(tǒng)圖形中的祥花、瑞草、回紋、鳳龍紋、祥云等等在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的出現(xiàn)率是極高的。在人們的眼中這些元素是非常熟悉的東西，它們根植于每個(gè)人的思維、觀念和教育當(dāng)中。因此，它具有親切感、容易被大眾所接受。要堅(jiān)持設(shè)計(jì)的原創(chuàng)原則，在豐富的福州傳統(tǒng)圖形資料中，探求自己的原創(chuàng)圖形，才是真正的借鑒和吸收。

（2）重構(gòu)傳統(tǒng)圖形的造型。重構(gòu)是一種先分解，再合成的方法，不斷演變成各種形態(tài)。它是設(shè)計(jì)師自覺的轉(zhuǎn)化，是在理念指導(dǎo)下的變異。它不是一種巧合，只有一個(gè)共同因素，不管是繁是簡(jiǎn)，原形變像或原形變異，都是為了“美化”。打散構(gòu)成的原理，是強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)重新的組合作用。這種量變、質(zhì)變、形變的“變異”，比原始的因素有用得多，它發(fā)揮的力量更大?！按蛏ⅰ睆谋砻婵词且环N“破壞”，實(shí)質(zhì)是一種提煉的方法。構(gòu)成，也即是組合，兩種形態(tài)組合后，原有的兩種形態(tài)都會(huì)發(fā)生變化，如此標(biāo)志就是利用構(gòu)成組合，利用傳統(tǒng)龍紋與茶壺設(shè)計(jì)巧妙的組合，使標(biāo)志栩栩如生。

（3）延展傳統(tǒng)圖形的意蘊(yùn)。傳統(tǒng)文化與其他文化的大不同之處，就在于它是以“中”為核心。隨著中心的展開、演進(jìn)與豐富，文化發(fā)展史漸漸呈現(xiàn)出來(lái)。宇宙因“中”而能“和”，因“和”則“中”。所以，“統(tǒng)一”、“和諧”無(wú)一不寄托了人們對(duì)美的樸素愿望，就如同大家都向往的“和諧社會(huì)”，體現(xiàn)了人們對(duì)美好事物、美好生活的向往和追求?！爸小迸c“和”成為中國(guó)人審美的基本法則，凝結(jié)著一種理性化的象征形式。

5 結(jié)論

福州傳統(tǒng)的圖形資源豐富多彩，它涉及、哲學(xué)觀念、道德審美、吉祥觀念等多個(gè)方面。只有文化的才是獨(dú)特的。要彰顯標(biāo)志設(shè)計(jì)的獨(dú)特性，一個(gè)行之有效的方式就是充分吸收傳統(tǒng)文化的精華，在福州傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與標(biāo)志設(shè)計(jì)之間尋求審美融合，創(chuàng)作出具有民族性、文化性及獨(dú)特性的標(biāo)志作品。

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作者簡(jiǎn)介：章嘉磊（1993―），男，福建福州人，福州外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院動(dòng)畫專業(yè)2011級(jí)學(xué)生。