導語：如何才能寫好一篇梅花的精神，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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1、五福的象征寓意。梅花五瓣，便是象征五福。梅花的第一瓣象征著人類最渴望的和平，第二瓣象征快樂，第三瓣象征順利，第四瓣象征長壽，第五瓣象征幸運。它的存在是一種精神，它身體的任何一個部分都有著自己獨特的象征意義，真正的做到“為自己代言”。

2、吉祥幸福的象征寓意。在我國民間，梅花被寄寓了傳春報喜、吉祥平安之意。古人認為梅具四德：初生蕊為元，開花為亨，結子是利，成熟時為貞。后人則認為梅花五瓣象征五福，即快樂，幸福，長壽，順利，和平。

3、高潔孤傲、堅忍不拔的象征寓意。梅花是中華民族的精神象征，象征著堅韌不拔，奮勇當先，自強不息的精神品質。作為歲寒三友之一，自古以來，人們都對它贊賞有加，歷代文人都留下了動人的作品來贊美梅花的精神品格，“遙知不是雪， 為有暗香來”的崇高品格和堅貞氣節(jié)，它不與百花爭春的高潔之美。因而，梅花又有作為品格堅強、高風亮節(jié)之人的象征。

4、美人的象征寓意。因梅花的生長特點，使它有霜美人、冷美人等諸如此類的稱呼。有詩“家住寒溪曲，梅花雜暖春，學妝如小女，聚笑發(fā)丹唇”，多以梅花形容嬌俏少女。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

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民族精神是一個民族生存的根、強盛的魂?；赝麣v史長河，一些古代文明先后消亡了，而中華文明猶如浩蕩的長江之水綿延至今，中華民族歷經(jīng)數(shù)千年滄海桑田依然屹立在世界東方。正如黨的十六大報告指出的：“民族精神是一個民族賴以生存和發(fā)展的精神支撐。一個民族，沒有振奮的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林?！彼?，在建設小康社會，完成中華民族偉大復興的征途上，要守望好我們民族的精神家園，就需要黨員干部牢固樹立社會主義榮辱觀,以振奮的精神和高尚的品格，帶領群眾在全社會形成知榮明恥的好風尚。

抵制西方腐朽文化的滲透，必須培育民族精神。21世紀，經(jīng)濟全球化、世界多極化，世界范圍內(nèi)各種思想文化相互融合、相互激蕩。同時，西方一些勢力擴大文化霸權、強勢推銷西方思想文化價值觀。我們必須豐富和拓展民族精神的內(nèi)涵，以有效地抵制西方思想文化的滲透?！鞍藰s八恥”，明確了美與丑、善與惡、是與非，是我們以博大的胸懷汲取民族精神的精華、抵制糟粕文化思想和道德價值觀的試金石。

現(xiàn)實需要我們傳承中華美德，培育民族精神。毋庸諱言，現(xiàn)實中，有一些人思想滑坡、道德淪喪，對利益狂逐，坑蒙拐騙、誠信缺失；個別黨員干部信念喪失、意志消沉，導致權力的天平失衡，進而奢侈腐敗?？梢哉f“八恥”現(xiàn)象在社會各層面不同程度地存在著，更讓人擔憂的是一些人不知羞恥、反以恥為榮。試想一個人如果美丑混淆，價值觀、人生觀出問題，他的精神怎么會不萎靡？一個社會如果榮辱顛倒、風氣不正,那么一個民族精神怎么會不滑坡？

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古人云：“無線者非畫也?！碧沾衫L畫藝術如同國畫一樣主要藝術語匯是線條。陶瓷繪畫藝術的線條首先具有造型功能，它以線條的流動婉轉為主旋律，以線條的明快、犀利、多變來表現(xiàn)，勾勒不同物象的形態(tài)結構和質感。人物畫常用的有高古游絲描、鐵線描、柳葉描等數(shù)十種線型。顧愷之用線如春蠶吐絲，細勻遒勁，韻律感強；李公麟的《五馬圖》《維摩詰圖》淡墨輕毫，線條富于節(jié)奏變化；陳洪綬線描質樸簡練，清圓細勁，有金石味。粗細長短不一、剛柔曲直各異的線條，或細膩描繪，如須發(fā)勾描、衣紋處理；或概括、攝取客觀物象的神質，離披點畫，簡潔流暢。山水畫多以線條勾取輪廓，進一步地描繪則用“皴”。披麻皴、劈斧皴、折帶皴都是用筆不同而造成的線的變異形態(tài)。披麻皴運筆舒緩，延綿重疊，疏密相間，柔和閑遠；劈斧皴短粗有力，豪壯頓宕，棱角分明，一氣呵成。樹木高低傾斜地排列，溪水回旋曲折地流走，峰巒起伏連綿地配置，也都是線的集結、交融。

陶瓷繪畫藝術的線條還具有情感功能。它不僅標明客體的式樣性質，而且體現(xiàn)創(chuàng)作主體的審美情感，用情筆墨之中，放懷筆墨之外，體現(xiàn)了它特有的主觀性和表現(xiàn)性。它是陶瓷藝術家借以抽取、概括自然物象，融注情思意趣、創(chuàng)造藝術形象的基本語言，較之塊面的運用，線條的抒情顯然更自由盡興。

中國古代畫論特別重視骨法用筆。從線條概念的“一筆畫”理論到清代石濤的“一畫說”，都認為它不僅僅作為勾勒物象輪廓體態(tài)的媒介，而且滲透著主觀意向，連貫著藝術構想，運筆造型，綴合意筆，統(tǒng)領心物，左沖右突，縱橫飛揚。油畫的線條遁跡立形，撫摩著形體，顯露凹凸，以把握堅實的感覺；陶瓷繪畫藝術的線紋則飄灑流暢，筆酣墨飽，自由組織，顯示物象的骨格氣勢與動向。也就在抽象點線的皴擦滑動之中，陶瓷繪畫藝術得以超脫形相實摹，而攝取萬物神韻，創(chuàng)造意象，表達人格性情與意境。

二、青花寫意式水墨交融的自然化

在陶瓷繪畫藝術中，墨色是與線條緊密相聯(lián)、并列依存的另一語言形式。陶瓷繪畫藝術遺形似、尚骨氣，薄彩色，重筆法，以墨調(diào)色，以水墨濃淡晦明稀釋表現(xiàn)種種變化，“外取物的骨相神態(tài)，內(nèi)表人格心靈。不敷彩色而神韻骨氣已足?！薄皼]有彩色的喧嘩炫耀，而富于心靈的幽深淡遠?！?/p>

其實，中國早期陶瓷繪畫藝術對色彩運用并不貶抑，半坡彩陶紋樣約略可證。唐代中晚期后，青花寫意形勢逐漸取代色彩，成為重要的造型語匯，成為作品內(nèi)容的有機組成部分。與其說是青花寫意強化，催生了陶瓷繪畫藝術的寫意特性，不如理解為陶瓷繪畫藝術的寫意需求選擇了青花為媒介。陶瓷繪畫藝術由“丹青”到“水墨”的遞進演變，進而對青花寫意的強調(diào)，實質是繪畫藝術由俗到雅的轉換，是陶瓷繪畫語言形式的發(fā)展與豐富。它從形態(tài)上淡化了陶瓷繪畫的裝飾性質，突出了陶瓷繪畫的認讀性，為陶瓷繪畫平添了濃郁的書卷氣。重要的是，它為陶瓷繪畫藝術傳神寫意開拓了更廣闊、更自由的馳騁空間?！八魅趿死L畫藝匠式畫的成分，進一步強化士子文人畫的意趣”。墨花飛舞情了無寄，超象立形心物交融，并以梅蘭竹菊等客觀物象的符號性簡寫，傳達出畫家的心志和情懷。

三、俯仰自得的融合

每一種藝術都具有一定的空間感。陶瓷繪畫藝術的空間意識，從傳神寫意出發(fā)，不拘泥形態(tài)實相，分別由四面八方抽取其神態(tài)風姿，融會于心以至胸有成竹。流動視點突破了目之所極而所見不周的視域局限，徘徊移動游目周覽，立足整體觀察部分，主體心靈察罩全局，暢神呈意，靈動自由。因此，陶瓷繪畫藝術以一管之筆擬太虛之體，人物大小、樹木高矮、峰巒遠近、河流有無，都可依據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容與意趣題旨，充分調(diào)動作者的想象能力，以意之所游補充身之所容、目之所矚，以意使法，自由安排。它不必如油畫寫生，更習慣憑借藝術思維，虛擬和人物精神氣質及作者情感意緒相映的山水花草、樹木禽鳥等自然環(huán)境，在情景統(tǒng)一中塑造形象，抒寫性靈。王安維的《屈子行吟圖》瓷板畫即首先著筆屈原憂思郁憤、行吟澤畔，形容憔悴，遺世獨立的內(nèi)在性格特征，最終完成屈原形象的傳神寫照。汪氏文人山水的淡逸荒寒也并不說明客觀物象本身的季節(jié)或時序特征，重要的是，它已成為一種精神行為，拿追光躡影之筆，抒通天盡人之懷，寓情于景，對景造意，借以完成畫家或孤傲高潔、或清潤淡雅、或簡逸秀美等思想情懷的抒發(fā)。

四、虛實結合與有無相生

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[關鍵詞]流行文化 審美文化 流失

〔中圖分類號〕B834.4 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）11-0140-03

一、流行文化的一般含義

當代的流行文化（popular culture）更多地體現(xiàn)為一種商業(yè)文化。隨著我國社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展，本來在中國備受壓抑的流行文化得到了迅猛發(fā)展，各種時尚的流行文化形式以聲色感受、直觀刺激、絢麗的形態(tài)深刻地影響著我們的日常生活，重新構建著我們的消費文化，同時也給文壇帶來了新的文化格局。這種格局中包括影視文學、通俗文學、網(wǎng)絡文學、流行音樂、時裝時尚等，無論人們喜歡與否，都以迅速流行的方式吹皺起當代世俗人生的一湖春水。

學術界普遍意識到流行文化是我們時代不可回避的重要文化現(xiàn)象，它在當代文化背景下，以某種遠離暴力的方式對20世紀以來精英文化所固有的種種滯重實施了消解，使得包含著多種矛盾體共存的多元文化格局得以初步形成，僅就此而言，流行文化的研究對于積極推進當代中國審美文化的理論建設有著重大的現(xiàn)實意義。對流行文化，人們往往熱衷于探討它的特征，在特征性的把握中找尋其運作規(guī)律，把握其發(fā)展前景。這樣的學術努力是十分必要的。不過，這樣的努力容易造成有關流行文化的界說與特征的眾說紛紜。當然，我們也可以疏離這樣的學術紛擾，暫緩鉆研流行文化的內(nèi)涵與特點，而從流行文化的具體形態(tài)審視其美學精神的流失現(xiàn)象，并加以學術解說，這不失為一種有意義的學術選擇。

文化是人類的精神與物質兩方面建設的結晶，流行文化也是這樣建造的。不過，未必所有流行文化的建設都會按照美的規(guī)律來進行。一個不容忽略的基本事實是：當代流行文化更多體現(xiàn)著美學精神的逐漸失落。這或許是流行文化的一般性特征，也是我們研究流行文化的一個靠得住的門徑。

二、中國流行文化及情節(jié)

當代中國流行文化是指當代中國一定時期、一定地域、一定人群所遵從的一種價值系統(tǒng)，包括思想感情、語言、行為和生活方式。具體表現(xiàn)在這樣三個方面。一是通過傳統(tǒng)傳媒傳播的文化：電影、電視、通俗小說、流行歌曲等；二是通過網(wǎng)絡傳播的文化：網(wǎng)絡文學、網(wǎng)絡游戲等；三是新生活方式下的流行文化：時裝、廣告等。絢麗多姿的流行文化以其范圍的廣闊、層次的豐富和形式的多樣在中國迅速傳播。它在豐富我們生活的同時，卻在研究領域處于尷尬局面，人們并不取完全認同的態(tài)度。有人把它歸為“比較低的等級”，或明確地認為流行文化就是不健康的。這些觀點雖然比較偏激，但流行文化未嘗不是缺乏一些重要因素。從文學角度看，流行文化的一次性消費特性常常體現(xiàn)為對文化經(jīng)典化的排斥，對審美精神的剝蝕。不少流行文化，特別是能夠迅速流行的那一類，往往以對傳統(tǒng)美學的消解、挑戰(zhàn)來制造轟動效應，以達到嘩眾取寵或使得盲從者趨之若鶩的效果。這樣運作的結果，自然會導致審美精神的流失。

審美精神作為對某種無條件的絕對感性的追尋，體現(xiàn)在對自由的追求、對人生的關懷等方面，這也是中國古代文化無論是儒家學派、道家學派，還是禪宗及其他諸派都注重的方面。

流行文化以追求自由為初衷，刻意創(chuàng)新，張揚自由精神，將個性充分展示出來，很快受到人們的關注。本來，自由是人的本質，也是美的本質。但隨著大眾的接受，尤其是通過傳媒被成千上萬人接受后，開始出現(xiàn)模仿、復制。在本杰明看來，大眾傳媒的發(fā)展已使藝術進入了機械復制的時代。海蒂茲給流行文化下的定義認為，流行文化就是那類普通可得的人工制品：電影、錄音錄像帶、CD或VCD、時裝、電視節(jié)目、溝通和交流的模式等。這種普普通通的人工制品已背離了自由精神，喪失了創(chuàng)新的意義。有人于是提出了流行文化是自由對自由的背離的觀點。流行文化在追求自由方面走入誤區(qū)，進而影響到它的深層內(nèi)涵，不再深刻地關懷人生的意義，所有神圣的、美好的境界在它們面前都變得直白、膚淺，甚至走向媚俗，人們隨意地，不講任何技巧、秩序、規(guī)范地渲泄自己的情感，特別是在網(wǎng)絡文學中，更是隨處可見這種隨便的、消解或疏離了審美情趣的情感發(fā)泄。有人說“大約有人群的地方就有所謂‘網(wǎng)絡文學’”，這話說得未免有些夸張，但也道出了網(wǎng)絡文學的隨意性特點。在對現(xiàn)實憤懣情緒的渲泄中，流行文化的擁躉們忽視了人生意義的思考，對人生不再抱有終極意義的關懷。而人生問題是中國傳統(tǒng)美學關注的焦點，也是審美精神的一個重要組成部分，它直接影響了作品的高度，在經(jīng)典作品里無一例外地蘊藏著人生關懷，對現(xiàn)實人生的關切和整體把握能力，也是中國優(yōu)秀文學傳統(tǒng)的一部分。

當然，流行文化并非全無審美價值，但它所引起的美感，不是忘情的賞心悅目、興感愉悅，而常常是通向人的欲念和，還讓人以是否帶給人利益作為標準來加以衡量，因為大眾要求的總是最刺激的、最興奮的東西。流行文化是以“賣點”為評價標準的，這是與傳統(tǒng)美學精神背道而馳的。流行文化在流行的過程中缺失了審美精神。

三、流行文化的生存環(huán)境

流行文化審美精神的流失是與流行文化產(chǎn)生的土壤分不開的。流行文化作為一種商業(yè)文化，它以商品經(jīng)濟發(fā)展為基礎，而且直接構成一種商品經(jīng)濟的活動形式，讓作家與作品完全進入市場。市場經(jīng)濟運作的根本目的是為了遵從效益原則獲取最大的利潤，這種利潤的來源只能是廣大的文化消費者。為了適應整個文化市場，獲得最廣大的文化消費者市場，流行文化格外講究包裝，努力制造賣點，包裝成為生活活動中決定性的環(huán)節(jié)，把大眾對產(chǎn)品的消費轉為對形象的消費，《上海寶貝》的成功是個典型的例子，“美女作家”、“新人類作家”是它的兩個重要賣點，作者衛(wèi)慧特地請來上海一流的化妝師和攝影師將自己搬上封面，出版社原計劃是把它歸入“布老虎叢書”出版的，但這套比較傳統(tǒng)的女性文學書系在流行制造者心目中已經(jīng)不能吸引人們的眼球，于是集合其他70年代出生的作家，另推出一群“新人類作家”制造流行效應。“新人類作家”這個新名詞引來了人們的好奇，被大眾傳媒大力推薦，造成轟動效應，由此引發(fā)了解情況的人們對性別、相貌與文本成功之間關系的疑問。

這樣一種在流行文化意義上屬于成功的運作，正是以犧牲、抽取原來能夠體現(xiàn)當代中國女性作家溫文爾雅秀外慧中品貌的“布老虎”美學精神為出發(fā)點。顯然，美女作家的流行讓人們從原來的美學世界中抽身出來，帶著另一番濃厚的當然也世俗得多了的興趣注視著新的文學與文化的流行款式。

流行文化以現(xiàn)代大眾傳媒為基本載體，并且在大眾傳媒的操作體制中流行、擴展。但傳媒是把雙刃劍，它對文學的重要性，特別是文學傳播方式的重要性，已經(jīng)成為作家們的共識。在大眾傳媒體制中，由于電影、電視最能滿足人們的感性要求，故成為人們消遣娛樂的首選。莫言《紅高梁》、蘇童《妻妾成群》之所以能被眾多的人接受，與張藝謀成功導演的相關演片是分不開的。阿多諾認為，流行文化是資本主義文化工業(yè)的產(chǎn)物。文化工業(yè)通過大眾傳媒操作的標準化、合理化生產(chǎn)，對它的消費者施行自上而下的有目的整合和統(tǒng)治?！拔幕I(yè)的意識形態(tài)力量在于，它用統(tǒng)一取代了意識?！睆闹锌闯霭⒍嘀Z非常重視大眾傳媒對文化產(chǎn)生和接受的意識形態(tài)控制力量，它與電影、電視等媒介形成互動，擴大自己的影響。但電影、電視程式化的運作，又限制了觀眾的想象空間和回味的余地，流行文化的消費者在觀看中很少思維，追求的是視覺的沖擊，看重的是形式，對內(nèi)容不夠重視，忽視了審美精神的表現(xiàn)力度。

流行文化作為速食文化、快餐文化，迎合了處于快節(jié)奏社會中的人們娛樂的需要，這種娛樂需要意味著流行文化要認同大眾的審美格調(diào)，流行文化為流行而缺失了審美精神。

四、流行文化與審美精神的關系

流行文化與審美精神的剝蝕、消解是否有必然聯(lián)系？如果這種聯(lián)系是必然的，就必能引起深層的美學思考。當然，沒有人會主張完全按照傳統(tǒng)、經(jīng)典的審美價值標準、規(guī)范來批判或衡量流行文化。事實上，流行文化的創(chuàng)造者、推行者似乎早已不承認傳統(tǒng)審美精神和審美規(guī)范的權威性，為流行文化辯護的研究者也千方百計脫離原有的學術軌道，對于傳統(tǒng)的審美規(guī)范和審美精神發(fā)動一波接著一波的質疑與挑戰(zhàn)，從而構成了當下流行文化理論的基本面目，也造成了審美理論的熱鬧現(xiàn)象以及某種意義上的尷尬局面。

面對現(xiàn)實與理論層面的熱鬧與尷尬，我們有多元的選擇，而且應該提倡多元的選擇。整齊劃一的學術是粗暴的，也是不必要的，特別是對流行和流行話題，學術界應顯示更大的包容性。如果套用“存在的就是合理的”這樣的老話，我們不妨也可以說，流行的就是合理的，沒有一定的合理性就不可能達到哪怕是最短時效的流行。既然是合理的，或帶有一定的合理性，則流行文化現(xiàn)象是任何簡單的理論批判所無法的。不過，正像人們可以包容甚至欣賞一種流行款式，而自己并不一定也去追逐這種款式一樣，在人們對流行文化采取包容態(tài)度的同時，在對流行文化挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美精神、剝蝕美學精神種種現(xiàn)象采取包容態(tài)度的同時，并不一定需要痛心疾首地反思原有的審美規(guī)范和最具普適意義的審美精神，甚至會改變自己的態(tài)度加入欣賞流行文化的行列。包容乃至欣賞流失了美學精神的流行文化與對傳統(tǒng)審美規(guī)范、審美精神的堅守，這在理性的學術環(huán)境下，應該不是水火不相容的關系。流行文化不論怎樣剝蝕、流失美學精神，對于學術規(guī)范、美學精神的堅守者來說，都不應構成巨大的沉重的壓迫。其原因有二。其一，從范疇上來說，立體傳媒條件下的流行文化更多地站在時代的最淺表層，消解審美規(guī)范，挑戰(zhàn)美學精神的后現(xiàn)代文化特征，本來就與一般的文學、文化思潮追求審美境界，按照美的規(guī)律來建造的品質有相當大的距離。當代流行文化在理論范疇上躍躍欲試地突破審美范疇、美學精神，可這樣的努力，至少在流行文化的辯護者那里，實際上是為了使流行文化與傳統(tǒng)的審美規(guī)范、審美精神有資格構成某種平衡的關系。明白了這一點，傳統(tǒng)審美規(guī)范和美學精神的堅守者完全可以處變不驚，笑看風云。其二，從歷史發(fā)展的狀態(tài)看，今天的流行文化比以往任何時候都更加突出地體現(xiàn)為“流行”特征。這是流行一時的流行，在運作中迅速流行的流行，充分體現(xiàn)出一次性文化消費的特征。這種流行過程的快捷、短促可以使得任何一種針對他們建構新的審美規(guī)范的企圖得以擱淺，終至于一無所成。這就是一段時間以來為流行文化辯護的人們在理論建構上終于建樹寥寥的原因。這樣的情形告訴我們，流行文化終究不會獲得巨大的理論能量和學術耐力，改變它們一直挑戰(zhàn)的傳統(tǒng)審美規(guī)范、美學精神，他們沒有足夠的時間積累真正實現(xiàn)跨越或這種美學規(guī)范的精神，并以一種新的建構取而代之。

流行文化有它的理由，但所有的理由都不足以成為它跨越或審美規(guī)范、美學精神的強大力度。審美規(guī)范、美學精神的堅守者有理由堅守自己的立場，卻沒有必要去否定和漠視流行文化的存在與流行。

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關鍵詞：莫奈 風景畫 筆觸 審美

莫奈是19世紀60年代晚期至70年代早期印象主義的創(chuàng)立者之一，終其一生都在堅持印象主義的原則和目標，也是唯一在生前贏得大家認可的印象主義畫家。莫奈的作品猶如一首“色彩交響曲”，他擅長用充滿靈氣的筆觸把光和色完美地柔和在一起去表現(xiàn)充滿空氣陽光燦爛的風景畫。他用高度概括、凝練、意韻生動的筆觸去捕捉美的自然風光在不同的季節(jié)、時空、氣候條件下光怪陸離的變化，作品無一不令人心顫、激動，讓人產(chǎn)生強烈的共鳴。他是一位用筆觸來在自己作品中注入自己情感的油畫大師。莫奈將油畫筆觸的審美真諦融入他的創(chuàng)作之中，折射出一股頑強的生命動力，促成了自己對藝術永無止息的追求。他的作品無不體現(xiàn)著他對筆觸的興奮和筆觸對形體的順應與變異，以及他在筆觸中激情奔涌和藝術靈魂的升華；也因此他的筆觸燃燒著激情的浪漫，給人一種拼搏不息、奮發(fā)向上的精神，充分表現(xiàn)了他卓越的藝術修養(yǎng)和高度的審美情趣。下面試從五個方面來具體論述筆觸在莫奈風景畫中的審美內(nèi)涵：

一、莫奈風景畫中筆觸的力度美感

筆觸在風景寫生中具有一種“造型力”美感，油畫用筆的強度、動感和氣勢露出一種獨特的“筆力”，其中筆跡、筆勢沿著形體的走向伴隨著光感和色感使我們感到力的跡象?！懊黠@而有力的筆觸所呈現(xiàn)的‘物形’并不是生活中的原形。它是觀者賞畫時本能地調(diào)動自己的視覺去再造藝術之‘物形’，這種再造是以筆觸的組合作為中介?！盵1]分散的筆觸所組合的立體之形，需要觀者視覺的用力組合，因而就產(chǎn)生了一種運動的“力”感。美與“力”往往是相輔相成的，運動中產(chǎn)生的“力”感、“動”感溢發(fā)出一種跳躍、勃勃生機的意味。莫奈在他的作品《岸上白楊》中，清晰可見，陰影是用青綠色描繪的，布滿了復色的河水在陰影中變得幽深而透明。畫面本身由清楚的明暗色塊構成，這就構成了明暗的對比，加強了層次的對比，也就是力度感的加強，河岸上的灌木造成的陰影與亮面對比所產(chǎn)生的在筆觸上的力度感，都用高度感和鮮明感的筆觸排除黑色，運用純色，體現(xiàn)出其造型、用色的力度感把握已達到爐火純青之境界，因而使這種筆觸造型力度躍升為具有審美內(nèi)涵價值的東西。

二、莫奈風景畫中筆觸的層次美感

油畫的層次感是油畫家發(fā)揮油畫顏料的特性而形成的。油畫顏料具有緩慢粘稠而流動、透明與不透明隨意施展的優(yōu)勢?？山柚鞣N油畫技巧使油畫表層構成厚薄相生、高低起伏的觸覺感。寫生中每一筆顏色的重疊處理，點、推、擦、刷、擺、揉等諸多運筆手段使畫面形成了浮雕般的凹凸感，畫家通過筆觸調(diào)動其繪畫語言使觀者產(chǎn)生了身臨其境的立體氛圍?！叭瓤臻g切在二度空間中演變生成，油畫筆觸的平滑和粗糙筆紋的參差錯合，對應著我們生活中的某些自然物理痕跡”。[2]用筆的藝術表現(xiàn)類似的痕跡，使人們視覺感受到客觀與主觀的有機結合，因而油畫筆觸具有將生活觸覺轉換為藝術觸覺的特質。在莫奈的風景畫《盧昂大教堂》系列作品中，其用筆非規(guī)則而又有秩序，濃抹厚涂似的多層復加筆觸，使表層高低不平、斑斑駁駁，好似粗糙的石墻，這誘人的筆觸，這神奇的油畫筆觸層次感，無不令人激動。莫奈的作品，用粗叉筆紋所組成的圖像，硬與澀的筆鋒刷拉的效果，達到了一種筆與筆之間的契合，這是一種人工與非裝飾、自然而又匠意的特殊層次美感的傳遞，厚堆薄掃以運筆所構建的油畫整體層次閃現(xiàn)出“露珠”般的光感和清新明快的筆法肌理。

三、莫奈風景畫中筆觸的節(jié)奏美感

油畫筆觸發(fā)揮的作用與被人們譽為“樂器之王”的鋼琴音符一樣，都具備豐富的共鳴的“音響”、“音色”，當然，筆觸的音樂并不是直接的聽覺音響，而是觀賞者在視覺感受中聯(lián)想音樂的節(jié)拍。比如，在風景寫生中畫水的時候可以聽見水流的聲音，使人畫起來很有節(jié)奏感。“聽覺藝術是時間的藝術，對音響性的感知是時間性的美感。視覺藝術是空間藝術，對形象美的感知是空間性的美感”。[3]時間性和空間性的美感可以靠聯(lián)想的作用統(tǒng)一起來，人們的審美感受可以從聽覺形象轉化為視覺形象，這在審美上稱之為“通覺”。而節(jié)奏感在這種通覺中發(fā)揮了不可替代的作用。

印象主義畫派大師莫奈對于“筆觸”的形式并未賦予更多的內(nèi)容含義，塑造的功能也隱略了，筆觸只是無數(shù)的集合起來構成畫面的元素之一，就像交響曲里的音符一樣，筆觸的視覺印象轉換成了音符的跳動。在大自然里，無數(shù)的視覺印象產(chǎn)生的多種節(jié)奏意識，如連綿起伏的山巒、彎彎曲曲的小河、有規(guī)律的城市建筑，反映在畫面的筆觸節(jié)奏是由長短、方圓、聚散、輕重、曲直、大小、寬窄，用筆的快、慢、疏密等隨意而巧妙的情況下形成的，用筆簡單是難以產(chǎn)生節(jié)奏感的。“油畫筆觸的刷、涂、藏與饒、筆與筆之間的起承轉合、轉折頓挫、潤筆和枯筆，爽與澀等位移變化而洋溢著韻律的流動”。[4]是生活中的優(yōu)美景象與畫面筆觸節(jié)奏的暗合，從視覺效果中產(chǎn)生聽覺效果，而使我們想象自己的視覺沿著筆觸的方向走，使我們視覺感官通過某種方式影射到了筆觸之外。在莫奈的《睡蓮》系列作品中，是其晚年十分有創(chuàng)造性的組畫。作者飽含著對大自然的熱愛，抓住瞬間感受，以嫻熟和輕快跳躍的筆觸表現(xiàn)出天水相映中的睡蓮，用水中樹木的倒影，來反襯出睡蓮的層次和節(jié)奏感，似乎有風吹草動水流的聲音，極有創(chuàng)意。對光的變化他有著非凡的表現(xiàn)力，《睡蓮》畫面色彩明快而艷麗，筆觸生動而概括，我們雖不曾見睡蓮具象的花，但那綠意微波的碧池情境，那燦燦睡蓮的嬌羞印象，已經(jīng)給我們豐富的聯(lián)想和美好的享受。

四、莫奈風景畫中筆觸的技巧美感

“油畫筆觸技藝的產(chǎn)生既含有嫻熟的技術勞作，又是豐富的審美情感的精神因素的統(tǒng)一，而后者僅僅需要手藝的老練和技法的規(guī)劃”。[5]一幅大師的油畫作品其價值無限,完全在于藝術大師獨特的油畫語言和精深的用筆功力，這是審美的意義表現(xiàn)在藝術家所創(chuàng)造的――技巧美。莫奈在作品《圣提拉爾火車站》中，成功地把握了光線、霧氣所產(chǎn)生的效果，以白色和鈷紫色暈染的煙霧和蒸汽，使空氣似乎可以觸摸到，而把場景中的一切氣氛都包容其中。莫奈沒有細致勾勒火車的輪廓外形，而是借助于大量干顏料的繪制方法來進行造型，以突出的體積和運動，使人產(chǎn)生一種如夢如幻的藝術效果。莫奈的繪畫忽視了物體輪廓的寫實，側重于用光線和色彩來表現(xiàn)瞬間的印象，在藝術表現(xiàn)手法上獨樹一幟。他精細的筆觸使畫面上產(chǎn)生了很美的顏色，其深思熟慮的程度，可以和任何一位風景畫大師相比而毫不遜色。

五、莫奈風景畫中筆觸的精神美感

在風景寫生中筆觸的造型力度美、層次美、節(jié)奏和技巧，固然是觀者審美的重要內(nèi)涵，但筆觸的最終審美指向，乃是“情感與生命”的意味，筆力的位移所產(chǎn)生的點、線、面，具有不同的情感指向。若與現(xiàn)代符號學的理論觀之，筆觸本身就是一種符號，它是人們聯(lián)系客觀事物而又區(qū)別于客觀事物的中介物。它們總是代表和暗示著某種“情感意義”，“略去色彩和造型的因素，筆觸在一幅油畫里所表達的審美情感功能是不容忽視的”。[6]當然，在筆觸表達的情感方面，一般是它對人類某些具體審美情感的抽象，即往往表現(xiàn)人類某些具有普遍意義的抽象情感。試想注視一幅油畫作品時，面對某一區(qū)域里的一組用筆，只能感受到沉重與輕松、灑脫或笨拙、平靜或動蕩、崇高或優(yōu)美、滑稽或幽默等等。莫奈在《日出印象》一畫中，表現(xiàn)天空與水浪漫的和諧，捕捉變化著的、轉瞬即逝的印象，給人一種精神上的寄托和心靈上的向往，就象一位評論家評論莫奈的作品那樣：“莫奈的兩幅海景無疑是展覽會上最優(yōu)秀的作品，色彩很干靜，微風輕輕吹拂海上，畫風輕而真摯”[7]。具有普遍意義的情感，這種抽象性常使欣賞者處于一種情感的朦朧狀態(tài)，正因如此，一幅優(yōu)秀油畫作品的用筆才具有永恒的美，因為它所指向的情感意義可以超越時代成為人類的某種普遍的審美情感。

莫奈第一個沖破了文藝復興傳統(tǒng)的束縛，打破了以前陳舊的繪畫觀念，使西方繪畫進入了一個新的時代。他的每一張畫、每一根線條、每一個筆觸都融進了他的愛和追求。他的風景畫作品中每一塊活躍的筆觸都閃爍著他那非凡的藝術天賦，每一組筆觸都流露著他對繪畫的熱愛和渴望，每一種筆觸都印記著他的審美取向。莫奈好比一個追逐陽光的人，不時地表現(xiàn)著瞬息萬變的世界，同時也在變換自己的視角，運用色彩和筆觸所組成的“印象”傳達自己的情感，表現(xiàn)出獨特的藝術個性和很高的審美取向，為后人打開了一條表現(xiàn)審美的通道。

參考文獻

[1]、[2]、[3]、[5]、[6]、邵建波 朱純軍 李欽發(fā)《試論油畫筆觸的美感》.宿州學院報，2006.2。

篇6

關鍵詞:中國畫家；審美語境；構建

中圖分類號：J201文獻標識碼：A

在中國數(shù)千年歷史發(fā)展進程中，有關中國畫的存在，本來只是一個單純的繪畫問題，但是，從19世紀末20世紀初開始卻變得異常復雜。有關中國畫的前途問題爭辯已有三次：第一次是以康有為從寫實主義的角度認為“中國畫衰敗之極”為核心引發(fā)的爭論；第二次是建國后有人認為中國畫不適應時代的發(fā)展，“不能畫大畫，必然淘汰”為核心而引發(fā)的辯論；第三次是上世紀80年代初，由李小山先生提出的‘窮途末路’說為核心而引發(fā)的辯論（注：參見盧輔圣著《歷史的象限》，上海書畫出版社，2003年版，序言部分。）。引起這三次爭論的原因主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面是時勢變遷。不同時期，人們的生活狀態(tài)及人生觀的取向不同，所以繪畫表現(xiàn)形式也會有所變化。另一方面是西學東漸。隨著門戶開放，西方的哲學思想涌進來，打破了“儒、道、釋”一統(tǒng)天下的局面，動搖了傳統(tǒng)哲學的根基。在這兩種因素的干預下，中國畫就有如一條平靜流淌多年的河流，突然遇到了另一股強大河流的沖擊，既打破了往日的平靜，也改變了水的流向。在這湍急的水流中，水的流向變?yōu)槎嘣臀粗?/p>

畫家作為社會成員的一分子，就像大河中的一個水滴，無法選擇歷史的境遇，更無法改變水的性質。在當前特定歷史境遇下，畫家應根據(jù)自身的特點和時代的定位選擇符合自我身份的理論支撐，提煉符合語境的語言，去表現(xiàn)屬于自己的獨特境界。達到這點應從以下三方面入手。

一、畫家自我理論體系的構建

理論體系即是人們從事實踐的理論指導，同時也是人們實踐的總結，它應時刻處于變化過程中。20世紀以來，西方的唯物主義哲學、達爾文進化論、黑格爾美學、弗洛伊德潛意識論、貢布里希美學思想，以及印象派、立體派、新表現(xiàn)主義、后現(xiàn)代主義等等，不斷地涌入中國，從根本上動搖了我們本土以“儒、道、釋”為基礎建立起來的美學思想體系。無論你接受與否，中國傳統(tǒng)美學一統(tǒng)天下的局面，已不復存在。不管是主動地吸收或被動地接受已成為不爭的事實。即使在中國的門戶沒有被打開之時，中國的傳統(tǒng)哲學思想也是在幾千年歷史進程中不斷吸收、借鑒從而逐漸完善的。春秋之前，人們通過“祭祀”方式作為溝通天與地的途徑，到后來“少之衰，九黎亂德”禮壞樂崩，致使大批“禮樂之官”下崗，（這些人為中國文人的前身）。在諸子時代巫覡善舞是當時十分自然的現(xiàn)象，舞本身就是巫們以通天地神明的手段與工具之一。舞既能看病，也能養(yǎng)生，在諸子時期，養(yǎng)生不僅是肌體鍛煉，還包括了更高的“心性修養(yǎng)”。關于心性的修養(yǎng)主要突出地強化了“天人合一”的核心觀，這也最終成為道家的思想核心。而春秋時期也是孔子的儒家學說的產(chǎn)生時期，孔子一生把“復禮”作為孜孜追求的目標?！叭适堑赖拢瑯肥撬囆g。（注：參見徐復觀著《中國藝術精神》，春風文藝出版社， 1987年版）”孔子把藝術的“美”和道德的“仁”融為一體，因為“樂”的本質，可以用一個“和”字作總括。這為儒家的發(fā)展提供了土壤。春秋以后，“儒”和“道”兩種哲學思想一直影響著人們。魏晉時期由于中國古代文士的“神圣傳統(tǒng)”具有濃厚的原始巫教成份和氣息，使得文士不僅沒有排斥以純宗教形式傳入中國的佛教，而且很快把佛教作為追求將其終極原理也納入到玄學體系中。這就構建起“儒、道、釋”為基礎的中國哲學。在此基礎上延伸出來的宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》、謝赫的《畫品》、張懷《畫斷》、石濤《苦瓜和尚話語錄》等都是在傳統(tǒng)哲學基礎上，由畫家對不同歷史時期實踐的總結，并隨著時代和認識的變化而不斷發(fā)展的結果。

支撐畫家創(chuàng)作的理論體系因人而異，其理論體系的構建，因畫家所處境遇和關注點的不同各有差異。畫家理論體系的構建，既有和時代一致的大同，也有凸現(xiàn)自己特點的小異（這也是畫家個體存在的意義）。尤其是在當今中西兩大文化體系沖撞交融的時代，因審美標準的多元性，在這搖擺動蕩的漩渦中，大河流向不明確之際（既沒有主流趨勢，醞釀期），孕育著多種可能性，這種情況下，自身潛能的挖掘，清醒地認識到自我的存在，尤為重要，也是打破漩渦形成流向的先決條件。作為畫家，我們應從中國傳統(tǒng)和西方文化兩種源流中，吸收對自身有用的因素，不斷壯大自己，形成強大的水流，這樣才有沖出漩渦形成流向的可能。

二、畫家對自我語境取向的選擇

中國古代文士的神圣傳統(tǒng)是從巫教社會中的“祭禮”而來，得“道”即是他們的人生目標，又是安身立命的根本。而繪畫也只是他們通“道”的手段而已。從文人的深層意識發(fā)掘中，可以看到孔子所謂“游于藝”的具體實踐是為了“近乎道”。宗炳《畫山水序》中提出的“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈，……又稱仁者之樂焉。（注：參見潘運告編著《漢魏六朝書畫論》，第288頁。）”也體現(xiàn)了畫以載道的思想。宗炳從“西涉荊巫，南登衡岳，結宇廬山，棲丘飲壑三十年，到老病方回江陵，還將凡所游履，皆圖之于室以作臥游（注：參見邵琦《中國畫文脈》，上海書畫出版社，2005年版。）”。他對繪畫、觀畫、暢神過程的描繪，堪稱是繪畫心性修養(yǎng)的典范。因繪畫只是為文人通“道”所用，故追求虛和、趣靈、暢神、含蓄等“中和”之美，所以說謝赫把“氣韻生動”放到六法之首。相對中國繪畫的自娛性，西方的繪畫用途則偏于說教性，而西方的希臘和希伯萊文化各自在隔離條件下成熟，形成強烈的排他性，以希臘文明為起點的歐洲人，逐步發(fā)展了認識論的感覺，成為認識世界的強者，因認識論感覺的強大，使得它在本體化進程中，自然而然地借助于不斷發(fā)展的科學認識論。因此，每一步對非繪畫性的超越，都意味著繪畫性本身的“科學強化”。從數(shù)的和諧，到透視、解剖、色彩、構成、抽象、對繪畫對象的描摹，及對繪畫自身的設計；從自在的本能性投放，到自覺文化的追求，無不體現(xiàn)“新”對“舊”的否定和取代。而西方這種繪畫方式，更多的關注繪畫本身，表現(xiàn)畫家自身的觀點，帶有較強的“說教性”。因為，這種繪畫有相對獨立性，在境界的追求上沒有嚴格的規(guī)范標準和限制。畫家的境遇不同，描繪的對象也不同，所表現(xiàn)的境界自然有差異。作為身處漩渦的我們，首先應該弄清描繪的對象是什么，表現(xiàn)的語境是什么，這也是創(chuàng)作之前必須明確的。

三、畫家對自我表現(xiàn)語言的提煉

形式和筆墨同屬于繪畫語言，是為表現(xiàn)畫家的思想和境界服務的，莊子的《庖丁解?！肺闹?，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所p，砉然向然，奏刀d然，莫不中音；合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會。文惠君曰：‘@，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：臣之所好者道也，進乎技藝。（注：參見《莊子集釋?養(yǎng)生主》，中華書局。）”。此處講了“道”和“技”的關系。即使在今天，藝術創(chuàng)作還是離不開技術、技巧。不過同樣是技術，到底是藝術性的，還是純技術性的。在精神與效用上，還是有區(qū)別的，莊子深刻意識到這一點，從純技術角度而言，解牛的動作，只需計較其實用上的效果，所謂“莫不中音；合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會（注：參見同上書。）”。然而一個人從純技術上所得的享受，并不是技術本身，而是“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之（注：參見同上書。）”帶來的精神享受，是藝術性的享受。而這一過程充分體現(xiàn)出技法語言和思想認識的高度統(tǒng)一。技法語言運用的是否貼切與熟練，對意境的提升非常重要。繪畫語言的表現(xiàn)形式，須為語境服務，依附于語境，保持和語境的和諧統(tǒng)一。絕對僵死不變的筆墨語言，只能是南轅北轍，隔靴撓癢。

篇7

的確，音樂是通向孩子心靈的一條途徑。音樂可以塑造孩子的靈魂，使他的情感人性化。音樂和語言一樣，都能表現(xiàn)真正人性的東西。不論是生動活潑的本族語言還是樂曲，都在向兒童揭示周圍世界的美。我們增強孩子對音樂的敏感性，也就是在提高他的思想水平，幫助其樹立遠大的志向。

樂曲，這種蘊涵著人類感情的特殊的語言形態(tài)，它傳達給孩子的不只是世間的美，它還向人們展現(xiàn)人的偉大和尊嚴。孩子在欣賞音樂的時候，會感到他自己是一個真正的人。孩子的心靈，那是敏感的音樂家般的心靈，你若能觸動它，就會發(fā)出美妙的聲音。每個人的童年都不能沒有游戲和童話，同樣也不能沒有音樂。

從傾聽大自然的音樂開始

如果說，聽音樂是去閱讀用飽含情感的語言所寫成的課本，那么，這門學科的入門是從傾聽大自然的音樂開始的，從認識我們周圍產(chǎn)生的各種聲音的美開始的。

大自然的音樂不管有多么美，嚴格地說，這還不是音樂，這是字母。人學會了這些字母，就可以去閱讀用情感語言寫成的書。

重視聽音樂，聽自然的音樂和音樂作品，首要的任務是引起對旋律的情緒反應，之后要使孩子們確信，音樂美的源泉在于周圍世界的美；音樂旋律好像在召喚人：你停下來，聽聽大自然的音樂，欣賞欣賞世界上的美，要愛護這種美，增添這種美。

研究證實，人只有在孩提歲月才既能學會語言，又具有初步的音樂素養(yǎng)，也就是掌握了感知、理解、感受、體驗旋律美的能力。凡在童年錯過的風景，很難在成年歲月中去彌補。兒童的心靈對本族語言、對自然美和對音樂旋律，其敏感程度是相同的。如果在童年能使孩子從內(nèi)心感受到音樂作品的美，能從樂聲中領略到人在情感上的多種多樣的細微變化，他就會具備其他任何手段都不可能達到的文化修養(yǎng)水平。

音樂與語言的關系十分密切

音樂，是情感的語言。旋律能夠表達出語言所表達不了的人的情感中最細膩的色彩。音樂始于語言的終結處。如果教師在日常教育工作中僅僅使用語言而不使用音樂，那么教育就不可能是完整的。

音樂，是強大的思想源泉。沒有音樂教育就不可能使兒童得到長足的智力發(fā)展。音樂的最初本源不僅僅是周圍世界，還有人本身，他的精神世界、思想和言語。音樂形象按新的方式向人們揭示現(xiàn)實事物和現(xiàn)象的特點。孩子像是把注意力集中在了音樂，從另一種角度展現(xiàn)在他面前的那些事物和現(xiàn)象上，于是他的頭腦中便描繪出一幅鮮明的圖畫：這幅圖畫又要求用語言來描述。孩子從世間為新的想象和思考攝取素材，并進一步用語言進行創(chuàng)作。

音樂與抒情詩有著緊密的聯(lián)系，似乎是人的精神發(fā)展中的下一個階段。音樂把人的道德的、情感的和審美的修養(yǎng)連接在一起。

對音樂的詮釋應具有某種詩情畫意的特點，要使語言接近于音樂。我努力在我的學生的情感記憶中找到它：我借助語言建立起一種情境，這種情境能激發(fā)對往事的回憶，還能激發(fā)出感受和來自情感記憶深處的語言，這種語言能調(diào)整心弦去感知音樂。

如何進行音樂教育

富有藝術性地講解。蘇霍姆林斯基主張：對音樂作品，特別是對孩子們不熟悉的作品的講解，要求極有分寸和具有高度的教育素養(yǎng)。任何時候都不能忘記，音樂語言是感情的語言；即使一支民歌，雖然歌詞樸實，有時甚至很簡單，但是只因為配上了音樂旋律，欣賞起來就成為藝術作品了。為了解釋音樂作品中藝術形象的本質，教師必須了解作曲家塑造形象的手法與特點。講解應當是孩子從教師口中聽到的一個具有特色的、有頭有尾的和富有藝術性的故事。這個故事本身就應該能激發(fā)感情、引起感觸，并在學生想象中被描繪成一幅幅栩栩如生的圖畫。

激發(fā)孩子的想象。我深信，音樂的美是思維的豐富源泉。在音樂旋律的影響下，產(chǎn)生在兒童想象中的鮮明形象能活躍思維，如同把思維中無數(shù)的溪流匯集成一條河。孩子們極力要把他們想象出的和感受到的都用語言描述出來。對于智力發(fā)展稍緩的孩子來說，音樂確實是思維的豐富源泉。我盡量做到讓孩子在聽完音樂作品之后，能無拘無束地談一談自己的印象。

選擇音樂作品。蘇霍姆林斯基說：我關注的是使關于愛情的音樂對年輕的心靈所訴說的東西，是語言所不可能表達的。比如，關于愛情，可以少舉行一些座談、講座、辯論，而是讓孩子靜靜地、默不作聲地傾聽關于愛情的音樂，這樣才能更好地使少年的心靈能夠理解人類情感中最神圣的一部分――愛情。

音樂與品德

通過音樂還能夠密切師生關系。經(jīng)驗證明，音樂――這是教育者與兒童產(chǎn)生精神上的一致性的最好基礎。音樂能開啟人的心靈，教師和學生通過聽樂曲，感受和贊賞它的美，就會變得親近起來。在那只有音樂才能喚起的共同感受出現(xiàn)的時刻，教師才可以在孩子身上看到一些以前從來沒有見到的東西。在音樂的影響下，當心靈陶醉于崇高的感受中時，孩子會把他的激動和不安都信賴地告訴你。

人具有細膩和富有感情的天性。這種天性在一定的環(huán)境中能使他的感受能力更加敏銳。天性細膩和富有感情的人不會忘記別人的悲傷、痛苦和不幸；良知要求他去給予援助。音樂和歌曲能培育這種品質。

有一位老師曾經(jīng)說：“沒有感動，就沒有教育?！倍魳肪褪歉袆尤说囊还闪α?。我清楚地記得，當年，在剛剛進入中學的開學典禮上，渾厚的《國際歌》歌聲，給了我極大的震動。以后看到電影中江姐唱著《國際歌》走向刑場，想起列寧說過：你在世界上任何地方，只要通過《國際歌》的歌聲，就會找到自己的同志。每到這時候，想起自己的使命、自己的理想，我就會感到熱血沸騰。

篇8

關鍵詞：古典文化；古典舞；形態(tài)特征；價值取向

中國的古典文化博大精深，審美文脈的歷史源遠流長。中國的古典舞蹈(或戲曲)作為本土藝術的歷史積淀，秉承了中國傳統(tǒng)文化的美學傳統(tǒng)。它所體現(xiàn)出的如“欲左先右”“欲進先退”“逢開必合”的律動方式和中國古典文化中“欲揚先抑”“外斂內(nèi)蘊”“正意反寫”的表達手法一脈相承，成為了中國古代傳統(tǒng)文化和藝術呈現(xiàn)的一種特有方式。

中國傳統(tǒng)文化注重表現(xiàn)其豐富的內(nèi)蘊和意境的深遠，以“花未全開月未圓”的境界作為自己的最高追求。古代行文講“氣從意暢，神與境合”，可以說，首首詩歌都“無筆不曲”,篇篇文章都寓意深藏。中國畫中的大小寫意，潑墨，山水畫之間則透出“意在筆先，畫盡意在”動態(tài)的質感和韻律；而中國園林藝術中形與神、景與情、意與境、虛與實、動與靜、以小見大，曲逕通幽的內(nèi)涵和比較，都處處顯示出中國古典文化在意境上，對精p氣p神的重視和運用。

中國古典舞也有動作“一切從反面做起”之說，它的運行規(guī)律是“反律”，并且在“起承轉合”的動作語匯上，同樣強調(diào)了“形未動p神先領，形已止p神不止”的歷練和追求，與中國古代美學思想的傳統(tǒng)密不可分p血脈相連。所以，我認為對中國古典舞的探索，不應脫離中國歷史文化的大背景而孤立地進行。

對中國古典舞的熱議由來已久，關于究竟什么是古典舞，或者古典舞是什么？的話題至今屢見不止。其焦點在于對“古典”概念的闡釋p“古典形態(tài)”的特征p學科建設等等。一些學者甚至用了《五十年不輟―關于中國古典舞的爭論》《中國古典舞有無“真身”》《中國古典舞發(fā)生之序曲》《中國古典舞的美學重建》《中國古典舞窮途末路了嗎》《中國古典舞的新實驗》這樣一些“奪人眼球”的醒目標題加入討論，借以引起人們對中國古典舞的關注和研究。這些討論從最初“古典舞”這一籠統(tǒng)p模糊的概念開始，到如今較為清晰的“戲曲古典舞”“漢唐古典舞”“敦煌古典舞”三足鼎立的價值判斷，反映出了古典舞的研究不斷深入的現(xiàn)狀，也隨之重新引發(fā)了新一輪的探索與思考。尤其是站在歷史高度如何看待它的藝術價值和學科發(fā)展，成為了當下新的話題，它的探索也由此呈現(xiàn)出“百家爭鳴”的多元態(tài)勢。

漢唐舞蹈學家孫穎認為：“藝術體系首先是文化體系，古典藝術必然來自古代。不是排斥p丟棄戲曲舞蹈，而是返還于古展的流程”。追根溯源，戲曲（京劇p昆曲）是中國古典舞的本源，它來自古代的樂舞，而古代的樂舞又源自遠古的巫術。如古代周代的“禮樂”舞蹈和漢魏間的“女樂”舞蹈，以及唐代的“燕樂”舞蹈都是中國幾千年文化承傳和和發(fā)展的結果，代表著不同歷史時期中國傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展的最高水平。它們不僅具有深厚的中國文化的底蘊，也有著鮮明承傳的“歷時性”特征，所以中國古典舞常常也被人稱為“古老的經(jīng)典舞蹈”。

從歷時態(tài)看，中國傳統(tǒng)舞蹈中的雅樂（宮廷）與俗樂（民間歌舞）都是中國文化寶貴的歷史遺存，也是中國傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展的重要推動者。古代西周“正樂懸序舞佾”的“制禮作樂”制度的建立，奠定了正統(tǒng)樂舞文化的基石，到東周“桑間濮上之音”興起p導致的“禮崩樂壞”的最終結果，恰恰說明了樂舞在當時具有其文化的先進性和廣泛性，并對中國傳統(tǒng)主流意識形態(tài)產(chǎn)生了重要影響。

漢代是“俗樂”較為流行的時代，民間的“百戲”中雖然具有“貧民化”和“貴族化”的雙重傾向，但是，宮廷“女樂”舞蹈的水平之高p形態(tài)之美是周代所不能比擬的。它由于宮廷權貴的癡迷和好惡，直接引發(fā)了樂舞的盛行和傳播，成為了中國古典舞蹈（或傳統(tǒng)舞蹈）最初的文化標識。

古代的舞蹈有著文舞和武舞之分，比如，這一時期出現(xiàn)的《袖舞》《建鼓舞》《盤鼓舞》和《劍舞》等類型舞蹈。由于舞具的文化限制，使表演者必須具備高超的舞技，表演者也逐漸由專業(yè)的舞蹈藝人所承擔。其中，不乏像漢高祖劉邦的寵姬p善為“翹袖折腰之舞”的戚夫人；西漢成帝的皇后p能做“掌上之舞”的趙飛燕等地位較高的宮廷舞人。漢代的“女樂”舞蹈由此從自娛性向表演性轉變，初顯了中國傳統(tǒng)舞蹈的神韻和魅力。

中國古代豐富的“舞詩”，成為了我們今天解讀唐代舞蹈的媒介。白居易在觀看《霓裳舞》之后就曾動情地寫道：“千歌萬舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞”?！赌奚盐琛芬卜Q《霓裳羽衣舞》，是唐代表演性舞蹈的巔峰之作，代表了唐代舞蹈的最高成就。據(jù)說它的表演者就是被譽為中國古典四大美女之一的楊玉環(huán)。這個舞蹈優(yōu)美且富有浪漫色彩，為我們塑造了一位輕盈飄逸p婀娜多姿的仙女形象。白詩描繪她：“案前舞者顏如玉，不著人間俗衣裳，虹裳霞W步搖冠，鈿瓔累累佩珊珊”…… “飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚，小垂手后柳無力，斜曳裙時云欲生”。可見舞蹈之美，意蘊傳神。

大唐的貞觀之治p盛世和諧的現(xiàn)實社會，將舞蹈藝術推向了極致，成為了整個中國古代舞蹈發(fā)展的“白銀時代”。這時，舞蹈在人們的社會生活里p似乎沒有了“陽春白雪”或“下里巴人”之間不可逾越的雷池，而是變成了雅俗共賞的一種氣象和時尚。白居易贊美《胡旋舞》時感慨說：“天寶季年時欲變，臣妾人人學圓轉，從茲地軸天維轉，五十年來別不禁”。《胡旋舞》是唐代“健舞”中的典范。元稹的《胡旋女》生動地記錄了舞蹈演出時的情景：舞者，“心應弦，手應鼓”（它的伴奏樂器是鼓），動作“奔車輪緩旋風遲，四座安能分背面”，舞蹈引人入勝，讓人眼花繚亂。唐代的“軟舞”是表演性舞蹈中藝術性較強的樣式，比較有代表性的有《柘枝舞》《綠腰》《春鶯囀》等等，這些舞蹈除了保持了傳統(tǒng)舞蹈的風格外，也開始有了較有個性化的新創(chuàng)之作。

中國古典舞是中國古典文化的另外一種存活形式和表現(xiàn)方式。比如，作為中國戲曲文化限制下的“水袖”，以及民族民間舞蹈中舞具“長袖”“紅綢”“扇子”“手絹”的運用等等，不僅表意作用得到了延長和具有了空間感，也讓我們看到了鮮明的中國傳統(tǒng)的文化印記，而且在表述方式上所呈現(xiàn)出的外柔內(nèi)剛p頓挫有致p曲折委婉，如行云流水般的美感，讓人充分領略到了一種千變?nèi)f化，撲朔迷離p瞬間萬變的意象，這就是中國古典舞的魅力所在和它獨具的審美價值。

有學者認為：“中國古典舞的精華保存在民清戲曲舞蹈中，戲曲舞蹈就是古典舞的基礎；還有一種觀點認為中國古典舞不只是戲曲舞蹈的程式化表現(xiàn)，它必須從中國古代的文學p繪畫p音樂p雜技等文化的橫向聯(lián)系上，去開掘其更為豐富p深厚的底蘊”。[1]武術和戲曲是中國古典舞的遺傳基因和母體，戲曲中除了“唱”與“念”外，其中的“坐p打”就是以后古典舞蹈形成的衍生物（如舞蹈毯子功p戲曲稱把子），它大量保留著戲曲的原屬性，這也是古典舞常常被稱作“戲曲舞蹈”的原因。它內(nèi)含了中國古典舞的時代性和鮮明的地域性，有著中國民族傳統(tǒng)舞蹈文化唯一性的特質，體現(xiàn)了中華民族五千年燦爛文明的實際精神指向。

當代古典舞無疑是對古代舞蹈的復活，它的動作原理和美學原則是“古為今用“不斷延續(xù)和承傳而來的。從上個世紀七十年代末的舞劇《絲路花雨》中我們可以一瞥到唐代的《柘枝舞》《白舞》《劍器舞》《踏歌》的漢唐舞風；舞劇《敦煌彩塑》中出現(xiàn)的“飛天”的優(yōu)美形象，以及“反彈琵琶”高超舞技所呈現(xiàn)的“塌腰翹臀”的S型（三道彎）體態(tài)，充滿著神韻的魅力和美學內(nèi)涵；孫穎創(chuàng)作的《踏歌》保留了古代歌舞樂的傳統(tǒng)形式，舞步委婉轉回p曲徑通幽的古典意蘊，都可以找到中國傳統(tǒng)舞蹈的形式美感和審美情趣，只是它更加關注了現(xiàn)代人的審美需求罷了。

中國古典舞的建構，實際上是適應了當代舞蹈文化發(fā)展的需求。它的出現(xiàn)反映了建國之初“百廢待興”背景下民族舞蹈意識的覺醒和自覺。從現(xiàn)在的角度看，它早已突破了原有構建者的初衷，輻射到了學科之外的古典舞的表演與創(chuàng)作領域，逐步沿革為了一種帶有中國戲曲文化印痕，以及特有的民族舞蹈語言的表述方式。

荀子曰：“登高而招，臂非加長也，而見者遠；順風而呼，聲非加疾也，而聞者彰”。[2]意思是：別人能看見你招手p不是你的手臂加長了，而是因為你“登高”的緣故；別人能聽到你的呼喊p不是你的聲音提高了，而是因為“順風”的緣故。在這看似平淡和淺顯的說理中，它告訴了你一個令人折服的道理，帶給了我們哲學思辨的智慧和力量。荀子作為我國古代儒家學派的追隨者，深知“意隨境遷”和“人為”的奧秘，它樸素的辯證唯物史觀帶給我們的啟迪，彰顯了中國古典文化的底蘊所在。中國古典舞的創(chuàng)立和發(fā)展，也正是站在這樣一個歷史的高度上p呼喚了一個民族舞蹈復興的到來。

參考文獻；

[1]吳曉邦.《舞論續(xù)集》“第33頁

[2]《道德經(jīng)》七十章第53頁

[3]朱東潤.《中國歷代文學作品選》第169頁

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【關鍵詞】中華審美精神 審美文化 民族國家 現(xiàn)代化 現(xiàn)代性

【中圖分類號】 B83-0 【文獻標識碼】A

【DOI】10.16619/ki.rmltxsqy.2017.10.008

“中華美學精神”語義

2014年在文藝工作座談會上關于“中華美學精神”的提法，指示了一個深遠重大的方向。這一方向要求學術界創(chuàng)造性參與詮釋，而不能是對這一提法重復性的表態(tài)附議。

對這一概念的語義分析與詮釋是相關研究的第一步。

“美學”是指審美理論及其學科。盡管英文aesthetics可以兼指理論學科的“美學”與活動經(jīng)驗的“審美”，但漢語以兩個詞區(qū)分二者更為確切。一個需要指出的問題是，英文aesthetics的語用模糊性已經(jīng)影響到漢語“審美”與“美學”原本清晰的語義，從而導致漢語美學界自身長期以來對這兩個概念的混用①。倡導“中華美學精神”的本意，應該是指作為美學研究對象的“審美活動”的精神（具有民族國家傳統(tǒng)風格的審美情趣、審美習俗、審美風貌、審美境界），而非指作為專業(yè)學科的“美學理論精神”（可以將這一概念引申為中國古典美學思想的感悟、品評、倫理教化諸特性）。誠然，“審美活動”這一美學對象包含著審美意識經(jīng)由思想觀念而理論化亦即美學化部分，從而，一個時代的美學理論思想不僅承襲美學理論思想觀念史譜系的演變，也在根本上植根于本時代的生活世界而融入本時代的審美活動精神。從而，“中華審美精神”是比“中華美學精神”更完整更豐富的概念。

建議以“中華審美精神”替換“中華美學精神”表述。這也是這一提法的本來意思，即作為中華文化重要組成部分的審美文化精神。 審美精神是華夏文明賴以確立的重要文化維度

“中華”作為民族國家有嚴格的內(nèi)涵與外延。但作為文化概念，如何理解綿延流長且豐富多樣而又高度統(tǒng)一概括的“中華審美精神”？

我們首先面臨的是豐富多樣的地域審美精神：

從空間范圍看，云南的審美風格毋寧更接近于印度與南亞審美精神，藏區(qū)及蒙地審美風格也與內(nèi)陸迥異。以此類推，皆然。“中華審美精神”能否指以漢族地域文化為主流的審美風尚？

從時間流變來看，深入現(xiàn)代化及其現(xiàn)代性的現(xiàn)當代中國審美文化已與世界審美文化銜接。透過旅游文化刺激強化所自覺渲染的本土審美道具風格表演，卻透露出那些民族青年趨同的現(xiàn)代性：手機文化、開放交往（從京腔臺灣腔到英語腔）、市場算計、快節(jié)奏理性……但這些恰恰不是“中華審美精神”本意?！爸腥A”這一限定詞，正欲在現(xiàn)代化與現(xiàn)代性所覆蓋的全球化深處，尋求地域民族文化的個性自主之根。

現(xiàn)當代中國人是否還存在有“中華審美精神”？這是倡導“中華審美精神”的內(nèi)在基礎，也是一個至深的前沿課題。

中華文化博大包容的特性在當代引出了“無立場的本體論”或“作為方法論的中國”觀點②。這一觀點實質否定對中華文化做特定內(nèi)涵的本質概括。其根據(jù)是中華文明數(shù)千年綿延突出的吸納與包容變遷特性。胡琴已是中國傳統(tǒng)藝術樂器代表之一，但一個“胡”字卻透露出其異于中原文化的異族文化性質。然而，這并不妨礙它成為中華審美精神的物質形態(tài)代表。這一視野我們幾乎可擴展為整個中國文明與文化的歷史形成與發(fā)展。作為中華文明與文化代表性別稱“炎黃子孫”的歷史開端，卻是炎帝與黃帝之間的戰(zhàn)爭事件。如果以黃帝為正統(tǒng)，如何接納炎帝？因此，需要突破單一民族血統(tǒng)的中國觀念。

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關鍵詞：國畫；學生；品格；西畫；臨摹

一、概述中學生學習國畫的意義

東晉畫家顧愷之的《女史箴圖》，畫旁題箴言：“人咸知修其容，莫知修其性……”就提醒人們不要只修飾自己的容貌，要更重視自身品質的修養(yǎng)。南北宋時期的山水畫，隱晦的反映出“畫如其心”的中國畫藝術特點。范寬的《溪山行旅圖》將畫家的“謙卑”理念貫穿整個畫面。晚唐的花鳥畫題材梅蘭竹菊四君子，更寓意出文人畫家所信仰的淡泊、清雅的人格追求。所以學習國畫不光是水墨技法，而是人生修為。

二、舉例欣賞國畫與西方繪畫的區(qū)別

學生在學習國畫時，出現(xiàn)最多的問題：“難看懂、難欣賞、難畫出”。學生們覺得西畫看上去比較吸引人，因為：色彩繽紛艷麗；內(nèi)容主題突出；題材廣泛真實。而國畫的主題不突出，山水畫中的山水，不像自然景色；人物畫又不似現(xiàn)實中的人物。其實學生一直在用西畫的審美觀去解讀國畫，所以不可能看懂。

風格轉變在西方繪畫發(fā)展史中是一個重要的欣賞內(nèi)容。同樣是意大利的藝術，16世紀文藝復興時期與17世紀巴洛克時期的宗教繪畫，風格上就有明顯的區(qū)分：前者追求古希臘藝術的完美主義，構圖往往比較對稱均衡，用色調(diào)和；后者，崇尚自然表現(xiàn)，而明暗對比強烈。

相對中國繪畫，風格的轉變并不是翻天覆地的轉變，而是“傳承”。就以傳統(tǒng)山水畫為例，宋、元、明、清的山水畫，布局和構圖往往有一種似曾相識的感覺。繪畫內(nèi)容大都是意料之中，創(chuàng)新意念并不突出。如果學生們用西方“破舊立新”的審美觀去衡量傳統(tǒng)中國畫，恐怕很難找到想要找到的驚喜。

教師只有把握好了一些西畫和中國畫的本質的區(qū)別，才能帶領學生走出理解的“誤區(qū)”，從而實現(xiàn)教學目標。

三、邁出“R摹”第一步

“臨摹”是中國傳統(tǒng)繪畫“傳承”的根本。但臨摹的枯燥、乏味是的教學難點。教師的自身的臨摹范畫和當堂臨摹師范，是解決學生邁開學習第一步的方法。