導語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：現(xiàn)代纖維藝術、建筑空間

對材料的選擇和技法的運用在壁畫創(chuàng)作中非常重要，實際上對材料的選擇本身就是一種創(chuàng)意，是藝術家的表達構思的集中體現(xiàn)，對壁畫材料的綜合觀察、選擇和思索，能夠起到確立材料在壁畫中的作用和地位，創(chuàng)造新的意念和靈感的手段的作用，尤其選擇能與建筑環(huán)境相融合的材料，給觀者自由聯(lián)想的天地。由此可見，壁畫的材料及其表現(xiàn)技法已經成為現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作中不可忽視的重要方面，成為非常具有個性化的表現(xiàn)語言。人們所處環(huán)境與空間應該是自然和諧的，然而由于長期以來保守落后的審美習性約束，加上現(xiàn)代建筑材料充斥著居室空間，顯得無比壓抑與沉重，給我們造成了一種難言的枯燥感和緊張感。纖維藝術隨著建筑藝術的發(fā)展越來越被廣泛應用于現(xiàn)代建筑裝飾，用于緩解現(xiàn)代建筑帶給人們的冷漠單調。在與現(xiàn)代人類生存環(huán)境中，內涵豐富，風格獨特，能烘托著人與環(huán)境的和諧氛圍。

一、現(xiàn)代纖維藝術產生的因素

1.纖維藝術材料選用范圍逐漸拓寬。隨著各種新型工藝材料的開發(fā)應用，纖維藝術表現(xiàn)的材料領域被擴展并得到新的認識和完善。

2.現(xiàn)代建筑裝飾需要這種表面柔和、質地松軟的藝術品來增加建筑空間里的“人情味”。在許多現(xiàn)代纖維藝術作品的裝點下，鋼性建筑材料似乎增加了一層柔軟的皮膚讓人們感覺更加親近和舒適。

3.各種現(xiàn)代藝術流派的影響，從觀念上打破了藝術與生活、藝術表現(xiàn)手段之間的傳統(tǒng)界限。

二、現(xiàn)代纖維藝術的結構美、材質美及其新的價值。

纖維藝術已經有幾千年的歷史，“纖維藝術”的劃分在學術界雖沒有準確的界定，但一般有兩種概念：一是狹義的，泛指編織藝術品，具有藝術欣賞價值；另一種是廣義的，既具有實用性能，又具有欣賞性。既有服飾型也有裝飾，既有編織也有印、秀，只要由細小纖維構成的，都可以稱為纖維藝術。一位著名的建筑大師說過：“現(xiàn)代建筑中的纖維藝術，是溫暖人心的設計，是體現(xiàn)材料美、工藝美和功能美的設計?！彼?，我認為纖維藝術應從美的本質出發(fā)，通過特有的纖維質感與密度來表達自然之美，纖維藝術以其特有的藝術魅力，體現(xiàn)了作者的生活感悟和對藝術的理解。纖維藝術創(chuàng)作非常注重作品的外觀及制作工藝上的需要，它使用天然纖維、人工纖維、化學纖維、有機合成纖維，通過編、結、纏、繞、貼、扎、縫、染等綜合技法構成，如編織品，裝置軟件等。它的形式美也是特殊的，不同的編織技法會呈現(xiàn)不同的肌理和圖形，不同的肌理效果會導致觸覺、視覺與心理效果的不同，給人的審美感受，視覺沖擊力不一樣。

大凡看畫，遠觀其勢，近看其質，壁畫創(chuàng)作也應注意這一點。雖然壁畫作品大部分篇幅巨大，但是不注重整體效果，對細節(jié)的表現(xiàn)也不夠到位，其肌理效果對于作品的視覺影響非常重要。許多美術作品為了做到“近看其質”，不惜花費很大功夫制造肌理，以求達到畫面豐富的效果。在這一點上，纖維藝術可以說是有得天獨厚的條件的，它具有比其他藝術形式更強的秩序之美，它具有堅硬或柔軟、沉靜或律動、影射或吸光、平直或曲隆、艷麗或暗淡、豎立或凸凹等不同質感、肌理感、色彩感，在這種秩序中你可以看見節(jié)奏、韻律、重復、漸變等多種秩序美，可以遠看其形色，近看其線繩的陰陽交替，紋路肌理。

現(xiàn)代纖維藝術在材質方面的突破首先在于觀念的變化。傳統(tǒng)的編織追求繪畫性，將一根根纖維僅僅作為勾形鋪色之用的材料，這在某種程度上限制了纖維材質的表現(xiàn)力?，F(xiàn)代纖維藝術從對繪畫性的追求中超越出來，開始注重于表現(xiàn)材質本身的美。一根根具有不同的彈性、光潔度、自然形態(tài)和質感的纖維材料，相互之間存在的剛與柔、直與曲、雜與純、明與暗、輕與重的對比是纖維藝術獨特而又豐富的形式美語言。正確的運用這些材質的對比關系可以激發(fā)出欣賞者快樂、緊張、寧靜、激越各種情感、從而給欣賞者帶來豐富的什么感受。這正是纖維藝術魅力所在。

三、詳細闡述現(xiàn)代纖維藝術與建筑空間的關系

德拉克洛瓦說，我們的目的是要利用色彩來創(chuàng)造美。人們在觀察景物時視覺的第一印象乃是色彩的感覺，色彩常常具有先聲奪人的魄力?，F(xiàn)代纖維藝術與現(xiàn)代建筑裝飾要做到緊密結合，色彩因素必須要注意。色調和室內環(huán)境融合渲染，交相輝映，就能使裝飾因素與空間因素緊密結合在一起，形成一個完美的整體。纖維藝術品會因為其表面肌理的不同而顯示出不同的色彩的影響。早在20世紀20年代，芬蘭女藝術家露加?荷林尼也針對平面壁掛形態(tài)表達局限性曾斷言：壁掛藝術是可以以更豐富空間的形式而被展現(xiàn)的?，F(xiàn)代纖維藝術品的材料豐富，色彩多樣，同建筑用材形成鮮明對比。纖維藝術品的色彩與建筑環(huán)境應相適應，選擇同類色、鄰近色，在色相、明度、純度上求得協(xié)調統(tǒng)一。

纖維藝術品還應與建筑空間整體色調，風格相統(tǒng)一。纖維藝術不僅點綴著建筑的外部環(huán)境，而且還裝飾著建筑的內部空間。建筑師常借助纖維藝術品來營造溫馨優(yōu)雅的空間氛圍?，F(xiàn)代纖維藝術品內容豐富，形式多樣，能夠適應不同建筑風格。將色調顯示淡雅含蓄的壁掛作品懸掛于休息室，臥室等休閑環(huán)境中不僅可以使室內言談輕松平和，而且還可為使用者交流或休息營造一種抒情環(huán)境。不同的建筑環(huán)境、空間、結構，要求不同的裝飾題材與之相適應，并使它加快了發(fā)展和演變的速度。早期美國纖維藝術運動的代表舍拉??？怂箘?chuàng)作的公共纖維藝術作品，使得法國人類學家克萊德?列維-斯特勞斯評論道：“這是一種治療我們對必須居住的、功能的、功利建筑的厭惡情緒的極好的良藥。它凝聚著深厚的人類手工制作的情感?！笔聦嵣?，纖維藝術成為了建筑師改變現(xiàn)代主義風格建筑的灰暗，無特征等缺陷的標準方法。從80年代初開始，一些藝術家群體開始探索纖維，光線與風的關系，并同時將采用重量輕又堅固的材料，極具張力結構的作品用于建筑空間。

黑格爾說過：“藝術家不應該先把雕刻作品完全雕好然后再考慮把它擺在什么地方，而是在構思時就聯(lián)系到一定的外在世界和它的空間形式和地方部位。”現(xiàn)代室內空間的形態(tài)結構的多樣性使得現(xiàn)代纖維藝術設計有了從未有過的廣闊天地。設計者按實際空間的形態(tài)外觀特征，因材施藝，隨行就像的創(chuàng)造出更富表現(xiàn)力度的嶄新作品，從而力求纖維藝術品與建筑空間在形態(tài)上的珠聯(lián)璧合。

“一切以人為中心”這幾乎是當代藝術設計界最響亮的口號。相對于現(xiàn)代建筑內部環(huán)境的其他構成要素而言，纖維藝術品是與人的身心最為接近的物質介質。所以現(xiàn)代纖維藝術能夠最大限度的滿足人們物質與精神的雙重訴求。就現(xiàn)代纖維藝術的發(fā)展趨勢來看，在不遠的將來，纖維藝術將會大放光彩。

參考文獻：《現(xiàn)代纖維藝術》 諸葛雨陽 鄔烈炎 江蘇美術出版社

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關鍵詞： 現(xiàn)代藝術；現(xiàn)代陶藝；本土性

中圖分類號：J01 文獻標識碼： A 文章編號：1671-1297（2008）11-086-02

同西方現(xiàn)代陶藝一樣，在十九世紀八十年代興起的中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展不但受西方現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作理念的影響，而且更多地與現(xiàn)代藝術思潮有著密不可分的關系，從開始出場起，便與舊有陶瓷藝術“功能第一性，審美第二性”的觀念產生了沖突。也是從這個時候開始，中國現(xiàn)代陶藝在眾多陶藝家的共同努力下，現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作觀念才被悄然帶動起來。雖然還或多或少地帶有西方藝術理念，但無論從形式上還是表現(xiàn)上都具有明顯的中國本土性。

一、艷俗藝術風格的媚俗性

艷俗藝術是90年代在中國興起的，主要以反映大眾文化為主。最早提出者是著名學者栗憲庭，他認為“艷俗藝術中的大眾文化被表現(xiàn)為滲透了農民意識、或者被農民暴發(fā)戶所欣賞的花里胡哨的審美情趣。”廖文認為，“它是對貴族文化的簡單拼湊和膚淺的模仿?！倍艺J為艷俗藝術是平民藝術，是中國本土化的藝術，是紅色的視覺革命，它類似美國六十年代的波普藝術，但艷俗藝術中更多運用的是大眾化的意識形態(tài)，這就與“波普”拉開了距離，從而獨具風韻。

艷俗藝術的風行，在中國現(xiàn)代藝術中是一種挑戰(zhàn)，因為它是對中國現(xiàn)實主義的一種扭曲，其多數(shù)是運用具象的語言直接模寫。中國的一些陶藝實驗家受此影響，也開始了這一類風格作品的創(chuàng)作，同時也是對國外波普藝術的挑戰(zhàn)。最具典型的代表是劉力國。劉力國先生的《找回記憶中的風景》沒有選擇鮮艷刺激的顏色，而用雅致毫不跳脫的白色捏塑作品，表達了他對于人與自然之間關系的思考，他的作品主旨是當代的，但他卻沒有使用西方的雕塑性語言，而是用中國本土民間藝術的“泥塑”手法來表現(xiàn)(圖1）。

二、裝置藝術風格的空間性

裝置藝術與艷俗藝術一樣在中國是于80年代興起的，也可稱之為“環(huán)境藝術”。裝置藝術作品的創(chuàng)作，可以自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、電影、電視、錄音、錄像、攝影、等任何能夠使用的元素，同時材料也不會局限在某一個種類上，然后通過拼、貼、疊、扭等方式把它放在一個空間中，使之與空間融合在一起，這種融合不但是材料、造型、色彩的融合，而且還要與燈光、環(huán)境、音響，觀者位置等自然因素相融合。這種風格的藝術作品激活了觀眾固有的視覺感，打破了觀眾的習慣性思維。

在現(xiàn)代陶藝作品中融入裝置藝術風格，其實是現(xiàn)代陶藝家對單個的陶藝作品或非場域性陶藝作品在情感、觀念、以及作品整體性表達上，帶給視覺藝術“疲憊”或“乏力”的必然選擇。這一選擇使得陶藝家在創(chuàng)作作品時需要考慮的因素增多，如不再像以前一樣單純地考慮作品本身材料或材質的問題，同時還要對其形式、形態(tài)、色澤，以及與作品共同存在的環(huán)境、燈光、場地色澤、音響、空間大小、質感、觀眾行走的秩序、位置等作整體設計。正是這種融視覺、思維、場域于一體的寬廣的創(chuàng)作手法，讓80年代以來的陶藝家們對裝置藝術風格越來越青睞，并以此來進行了大規(guī)模的創(chuàng)作，并出現(xiàn)了許多佳作。如：中國著名陶藝家白明先生的《參禪?形式與過程》，集抽象、表現(xiàn)于一體。幾十個泥卷對折出不同個“n”形器體，做上不同的肌理，再施以“中國水墨”色系的釉色，同時放在一個長長的白色的展臺上，這種秩序感配以柔和的燈光和寂靜的環(huán)境，其現(xiàn)代文人的水墨氣味被表現(xiàn)得淋漓盡致，同時也表達了他崇尚自然和諧的內心世界（圖2）。

無論是有秩序的還是無秩序的裝置主義風格的陶藝作品，都以不同形式的內容和創(chuàng)作手法來擴大其場域，以親臨其中的真實感為主，刺激著觀眾的眼睛，并引導傳統(tǒng)的審美發(fā)生變革，這是對傳統(tǒng)的一種反叛，但這種反叛并不是全盤的拋棄，而是在繼承傳統(tǒng)陶瓷人文精神精髓的基礎上，變換了一種造型和裝飾的形式。

三、觀念藝術風格的敘述性

一般人都會認為，觀念藝術是僅僅以文字為主直接表達藝術的一種方式，我認為這種說法是狹隘的。觀念藝術是結合文字和語言等其它方式來進行創(chuàng)作的，在此藝術中的文字和語言并不一定是它們原有的意義。正如托尼?戈弗雷所說，觀念藝術無關形式或材料，而是關于表達人的觀念和意義的。

觀念藝術中對觀念和意義的直接或間接的表達方式，也是對傳統(tǒng)藝術觀念和抽象表現(xiàn)主義、極限主義不滿的宣誓，似乎在說：“發(fā)展是硬道理，時代變了，觀念的內容就必須變”。同時，人們在接受觀念和信息的方式、方法上也就跟著變了，這符合唯物論的觀點，因此，我們無法辯駁。這種觀念性極強的創(chuàng)作方式很快便溜入到陶藝家的眼中，這無疑為現(xiàn)代陶藝又增添了一種生動的創(chuàng)作方式。如：陶藝家陸斌先生的《活字系列》（圖3），以赭紅色為整個作品的主色調，看起來歷經古今滄桑，但又飽含韻味。其中有許多陶制的類似方形的塊體，其上標準的印著宋體字“雄、”“坤”、“雌”、“男”等，但作品內在意義不能從這表面的字形上講，而是通過印于方形物上的字，敘述了字外之音的中國的方塊字文化即漢字文化。

現(xiàn)代陶藝利用觀念藝術的形式，融合客觀或主觀的現(xiàn)實，以文字或語言的形式呈現(xiàn)出其作品，再配以作者自己感覺深處的色彩，讓陶藝創(chuàng)作者隨心所欲地敘述著這個變化的世界，帶給觀眾的卻是無邊的遐想和猜測。

四、新表現(xiàn)主義風格的原始性

新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術中和觀念藝術一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術，它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無具體的描繪，也反對極限主義、裝置藝術和觀念藝術缺乏技法、否定技術的立場，是對六十年代到七十年代流行藝術的對抗。盡管表現(xiàn)主義的風格各異，但共同的特點是：放棄傳統(tǒng)美術所固有的比例和構圖，以個人喜好為主自由創(chuàng)作；放棄傳統(tǒng)繪畫所倡導的對理想美的追求，以較原始性的技法來表達個人的情感、情緒、及人生觀。

在國內，對于一個發(fā)展中的藝術來說，重要的不是固守傳統(tǒng)，而是發(fā)揚傳統(tǒng)的優(yōu)點，變革創(chuàng)新傳統(tǒng)。所謂的變革和發(fā)揚，首先要有拿來的膽量，在拿來的過程中才能實現(xiàn)，就像美日歐三國一樣，陶瓷不是起源于他們三者中間，但是在今天的現(xiàn)代陶藝界，他們與我們“陶瓷王國”相比，無論技術還是藝術都高了一籌。以此為依據，在我國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展階段，我們需要開放的觀念、開闊的胸懷，從這些主流藝術中試著尋找適合自己表達的風格，來走自己的陶藝之路。新表現(xiàn)主義風格的代表有：理性與抽象并存的現(xiàn)代陶藝家白磊先生，作品《98－2#》，利用雕和塑的方法，對泥片進行拼貼、捶打，并施以低溫釉和化妝土來進行創(chuàng)作，作品清新舒暢，景色生動迷人，作品中似乎無意留下的孔洞和劃痕，卻為他的作品增添了更多自然的語言（圖4）。

新表現(xiàn)主義風格的現(xiàn)代陶藝是對具體事物在人腦中的概念化的表現(xiàn)，也是心靈深處最原始的反應，它用具體的形象，原始的技法來表達作者內心的世界觀和自然觀，因此在創(chuàng)作手法和觀念表達上具有原始性。

中國現(xiàn)代陶藝在繼承傳統(tǒng)優(yōu)點的同時，融新的觀念和新的技術于作品中，打破“制器”的限制，融入更多的主觀因素，讓東方、西方觀念做一個大的融合，來追回本來屬于我們的現(xiàn)代性和本土性。

參考文獻

[1]鄒建平.艷俗藝術[M].長沙:湖南美術出版社,2003.

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論文摘要:現(xiàn)代纖維藝術雖然與傳統(tǒng)的紡織、編織手工藝有著千絲萬縷的聯(lián)系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌。現(xiàn)代纖維藝術不拘泥于傳統(tǒng)纖維的平面形式、材料、編織手法來表現(xiàn)作品，而是通過綜合材料的應用結合現(xiàn)代思想與設計觀念的引人，使得現(xiàn)代纖維藝術以新的面貌展現(xiàn)在國際藝壇上。

現(xiàn)代纖維藝術起源于西方，其發(fā)端于古老而傳統(tǒng)的掛毯( Tapestry)據史書記載，大約在四千年前，埃及和巴比倫就有了羊毛編織壁毯，現(xiàn)存最早的實物是公元前9世紀埃及人留下的作品，其織造技術與現(xiàn)代高比林工藝十分相似。在南美的秘魯、利智和北歐的挪威、瑞典等國都有大量保存完好的古代編織物。壁毯作為一種古老的編織語言，體現(xiàn)了特殊的習俗、歷史和意義。

現(xiàn)代纖維藝術雖然與傳統(tǒng)的紡織、編織手工藝有著千絲萬縷的聯(lián)系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌?，F(xiàn)代纖維藝術的產生，在很大程度上是由于藝術家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料的局限，而長期對新纖維材料的關注與嘗試所產生的結果?，F(xiàn)代纖維藝術成為20世紀引起廣泛關注的新興的獨立的藝術門類。隨著現(xiàn)代科學技術的發(fā)展進步以及現(xiàn)當代人文背景的轉換，現(xiàn)代纖維藝術不僅在材料和形式上進行了突破，而且在纖維藝術品的精神內涵上更加注重藝術家個人藝術觀念的表達?，F(xiàn)代纖維藝術的創(chuàng)作觀念受現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代設計的影響，與現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代設計的創(chuàng)作觀念有著極為密切的關系。觀念產生變化，從而引發(fā)了現(xiàn)代纖維藝術表達的豐富性。在現(xiàn)代建筑空間環(huán)境中現(xiàn)代纖維藝術創(chuàng)作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現(xiàn)代纖維藝術創(chuàng)作表現(xiàn)出獨具空間形態(tài)的藝術觀念。90年代后期，藝術家個性觀念的表達更趨多元化，纖維藝術在藝術審美和文化語境上呈現(xiàn)出深刻的藝術特征。

一、表現(xiàn)形式的拓展

1．從平面走向立體

傳統(tǒng)概念中的纖維藝術，特別是在歐洲主要是指掛毯、壁毯等平面形式的作品。掛毯在歐洲有著悠久的傳統(tǒng)，在許多博物館中我們都可以看到精美的傳統(tǒng)掛毯作品。歐洲掛毯的較多運用與其氣候條件及建筑風格有著密切的關聯(lián)。傳統(tǒng)各類纖維藝術手工藝，雖然內容和形式上也十分豐富，但難免受到實用性的制約，這時的纖維制品材料，色彩、形式、內容上都趨于程式化，雖然經過千百年的沿革方面都較為成熟，但設計上過分地依賴于民間文化和傳統(tǒng)思想，或者為所謂的藝術所左右，成為純藝術的描摹寫照。與其傳統(tǒng)形式不同，早期的現(xiàn)代纖維藝術就作為現(xiàn)代建筑的共生物而具有現(xiàn)代意義。其風格創(chuàng)造在空間特征中仍是二度平面的形式，但畫面構成已有抽象、立體等現(xiàn)代派藝術的表現(xiàn)風格，并著重挖掘材質與肌理的視覺美，在編織表現(xiàn)上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛空間，創(chuàng)造了如同浮雕般的空間特征。

在20世紀70年代現(xiàn)代建筑幾乎成為現(xiàn)代的代名詞，而現(xiàn)代纖維藝術也成為消除現(xiàn)代建筑固有缺陷的“良藥”，與現(xiàn)代建筑相輔相成，成為具有時代特征的藝術。此后越來越多的纖維設計家、藝術家、建筑師投身于纖維藝術創(chuàng)作，以這種特殊的藝術形式表現(xiàn)他們的思想，時代的主題等。更有甚者將纖維藝術作為純粹的情感宣泄的形式，出現(xiàn)了大批的現(xiàn)代纖維藝術。

在現(xiàn)代纖維藝術中，立體與半立體的作品占的比例較大。即使一些平面的纖維作品，其展示形式也已不完全是壁上的平面形式，而是去追求一種在空間形態(tài)中的懸或掛的形式，或將原本平面作品在空間作了各種形式的展示變化。

在立體纖維藝術品中，占比例較大的是“軟雕塑”，即以金屬、木、竹等材料為立體框架、支撐物，在其上進行編織;或將已編織成的平面纖維制品與立體的框架相結合;甚至完全沒有框架，利用纖維材料自身的“可站立性”制作作品。另一部分是以各種空間懸吊方式為主的，懸吊的方式有的在空間的上部，類似頂棚的效果;有的是在空間中起著一種空間分隔的效果;有的是在空間的下部或者是在半立半懸吊形式，有屏風的效果。如保加利亞著名纖維藝術家馬林·瓦爾班諾夫(萬曼)采用粗獷的纖維材料去展現(xiàn)立體幾何的現(xiàn)代派藝術雄風，從吊頂上懸掛的大型幾何結構形式，在燈光的照射下產生變幻莫測的多維空間效應。

探究現(xiàn)代纖維藝術由平面向立體的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)主要有以下幾個方面的原因:a.纖維藝術材料與其各種材料的綜合運用。b.現(xiàn)代建筑需要這種表面柔和、質地松軟的立體藝術品來增加現(xiàn)代建筑空間里的人情味，以改變現(xiàn)代建筑中許多冰冷或平淡的空間效果。C.現(xiàn)代思想與設計觀念的引人。

2.從具象走向抽象

歐洲17，18世紀的掛毯大多以宗教等具象的題材來表現(xiàn)的。到了19世紀末，繪畫產生了象征主義和綜合主義，纖維藝術也開始向現(xiàn)代藝術過渡。開此藝術先河的是法國壁掛藝術家讓·呂爾薩，他是第一個把現(xiàn)代設計觀念和新的裝飾性帶到壁掛里去，把現(xiàn)代繪畫和壁掛技術相結合而使壁掛以新面貌出現(xiàn)于藝壇的人。他在壁掛藝術上的創(chuàng)新精神，促使纖維藝術的發(fā)展從過去的忠實于畫家的畫稿、油畫的復制品的主題性繪畫風格向多元化方面發(fā)展，使觀賞主體直接參與纖維藝術的情勢，纖維藝術與空問環(huán)境已經融為一個整體。現(xiàn)代纖維藝術似乎越來越向抽象化發(fā)展，但這種外在形式的抽象化發(fā)展卻都是伴隨著明確的主題表達的。例如:格魯吉亞的現(xiàn)代壁掛藝術家基維·堪達雷里的作品《音樂會之后》，他以嫻熟的編織技術和豐富的藝術想象力，在經線和緯線的交織運作中不停地思索，變換手中的各種色線進行創(chuàng)作，繪畫性的表現(xiàn)形式與變幻莫測的編制技巧緊密結合在一起，是他的作品具有豐富的空間層次和變化微妙的色彩效果。

現(xiàn)代纖維藝術已經從較為狹隘的傳統(tǒng)觀念中解脫出來，力圖用綜合材料，用現(xiàn)代觀念和傳統(tǒng)技藝的結合來表達纖維材料構成的內在力量。在技法處理上運用了極其豐富且“非尋?！钡氖址ǎ瑢υ嫉睦w維材料進行刻意的“加工”、“扭曲”、“變形”。以抽象的形式讓人們更多地關注纖維材料與制作手段和空間所形成的強烈的視覺沖擊，微妙的心理感受，以及個性的獨特傳達。

二、材料運用的拓展

纖維藝術首先是一種屬于材料的藝術。纖維材料包括天然纖維材料和人造纖維材料兩大類。人類利用纖維材料，首先是從實用的需求出發(fā)，并賦予了材料許多個別的功能與使用方式，從勞動工具到人類的著裝、室內陳設用品?？梢哉f，纖維材料是一種與人最親近的材料，具有一種天生的親和力，這種親和力，來自于材料自身的性質，如柔韌性、保溫性、遮蔽性、裝飾性等，也來自于人的感受性?，F(xiàn)代纖維藝術在材料的選擇和運用上，已從傳統(tǒng)的較為單一的狀況走向了“多元化”?，F(xiàn)代纖維不僅沿用傳統(tǒng)的自然纖維，而且運用了大量人造纖維，如:合成纖維、有機化學纖維、尼龍、金屬、光纖、玻璃、陶瓷、石棉纖維等。多元化的材料運用使現(xiàn)代纖維藝術在色彩、質感、肌理及表現(xiàn)力等方面都展現(xiàn)出不同以往的新面貌。不同材料的質地能改變外部與內部結構輪廓線的質感，從而更豐富了形態(tài)的視覺美感。比如硬質的竹、藤、金屬等纖維材料，其共同具有的彈性張力在外形與內形的結構組合中，形成比較明確的結構輪廓繼而產生了爽利挺拔的形態(tài)美;軟質的棉、麻、絲、毛等纖維材料，其共同的柔軟屬性在不同編織的交織中形成了模糊的隨意的張力結構輪廓，從而表現(xiàn)了柔美和諧的形態(tài)美;軟硬材料的組合，其對比的張力在各部分形態(tài)間的表現(xiàn)則是一種曲直剛柔的形態(tài)美。

從20世紀的80年代開始，現(xiàn)代藝術中就出現(xiàn)了使用透明、閃光或發(fā)光的材料來表現(xiàn)現(xiàn)代的高科技，現(xiàn)代纖維藝術家同樣也采用了這些材料與技術。他們提出了一種“不可見”的材料(即:自身沒有特別的肌理，但是具有極好的反射性)來表現(xiàn)閃爍而且多變的光線、反射、透明。這不僅僅是作為對難以捉摸的現(xiàn)代電腦科技的反應，也是現(xiàn)代纖維對日益發(fā)達的室內光線照明控制所產生的裝飾效果和現(xiàn)代建筑中大量使用的反光材料的一種反應。室內的照明、建筑內部采光的改善也為纖維作品的“高科技”提供了可能性。美國纖維藝術家南希的作品《金色的波》采用了羊毛，銅絲和粘膠纖維作為材料。保加利亞纖維藝術家萬曼的作品《經與緯》采用了塑膠管和毛線作為材料?，F(xiàn)代纖維藝術在取材范圍上的拓展，主要還是由于現(xiàn)代纖維藝術追求材質美的表現(xiàn)。豐富了材質的種類就等于豐富了材質之間的對比關系，豐富了纖維藝術的表現(xiàn)語言。

三、制作手段的拓展

篇4

設計基礎教學的目標是培養(yǎng)有持續(xù)發(fā)展能力和創(chuàng)新能力的設計人才。面對上述問題，設計基礎教育必須重新審視自身，進行理性分析，把握事物的本質和規(guī)律。在信息化和數(shù)字化時代，知識與觀念更新的時間在不斷縮短，學科之間的交叉與融合日益加強，學科和專業(yè)的界限在日益淡化，且向邊緣化發(fā)展。基礎教學也應具有時代性、開放性和兼容性，這樣才有益于培養(yǎng)具有綜合素質、一專多能的復合型人才。同時，如果基礎階段過于強調專業(yè)教育，無形中將抑制學生的發(fā)展空間和選擇的余地，將使其潛能難以得到充分的發(fā)揮和挖掘。這樣即使學生將來畢業(yè)了，獲得了一定的文憑，也較難適應社會發(fā)展。

二、藝術設計基礎教學現(xiàn)狀

現(xiàn)代藝術設計是一門綜合性的交叉學科。不同的民族、時代、經濟模式、社會形態(tài)下，會有不同的藝術追求與藝術設計?，F(xiàn)代藝術設計是物質與精神、科學與技術、實用與審美、經濟與文化的有機統(tǒng)一。以往那種以工業(yè)化為基礎的設計教育觀念和體系，在以信息化、數(shù)字化為基礎的知識經濟時代已經突顯其自身的局限性和滯后性，勢必要求設計教育發(fā)生相應的變化，以適應時代的發(fā)展，滿足社會的需求。

俗話說“萬丈高樓平地起”?，F(xiàn)代設計教育改革應率先從設計基礎教育開始。倘若沒有系統(tǒng)、科學、合理的設計基礎教育，實現(xiàn)設計教育改革目標就無從談起。目前各校課程設置至今仍囿于“三段式”和“三大構成”的局限。這樣的課程設置雖然優(yōu)勢和特點明顯，但如不能從整個人才培養(yǎng)標準的高度，對其作為一個不可分割的有機構成來看，完整課程體系被條塊分割的情況就不可避免。結果課程安排成了簡單的排列組合，基礎課程與專業(yè)課程嚴重脫節(jié)，使得學生在專業(yè)設計上突顯出創(chuàng)造力的缺失，這與我國藝術設計教育“寬口徑、厚基礎、高素質、強能力的綜合性、創(chuàng)造性人才”要求相悖。

三、把現(xiàn)代陶藝引入設計基礎教學的思考及其作用

現(xiàn)代陶藝是現(xiàn)代藝術設計的一部分?，F(xiàn)代陶藝主要傳達現(xiàn)代人的觀念和心聲，特別強調對泥、釉及成品的實驗性和探索性，強調創(chuàng)新意識，以充分展示設計者的觀念和材質的美感。從本質上說現(xiàn)代陶藝并不是以時間來界定，而主要看作品中體現(xiàn)的觀念和形式。這些特質正是把它引入設計基礎教學中的重要的原因之一，具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

1.培養(yǎng)創(chuàng)新意識

在歐美等發(fā)達國家，從幼兒園到大學教育中普遍實施陶藝教育，目的不只是為了培養(yǎng)藝術家，而是作為提高人的創(chuàng)造力和綜合素質的一種有效手段。借助陶藝這種手腦并用的教育方式潛移默化地培養(yǎng)學生的創(chuàng)造意識。此外，我國作為陶瓷古國，普及陶瓷藝術的知識、弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)的民族文化藝術也是每個教育者的責任和義務，更重要的是可以開拓教育對象的心智，培養(yǎng)他們豐富的想象力和創(chuàng)造力。陶藝創(chuàng)作既是創(chuàng)造性活動，也是技術性很強的活動。從選料、成型到施釉、燒成，每個程序、每個環(huán)節(jié)、每道工序都有非常大的可塑性和變化的可能性。比如成型的方法很多：手捏、泥條、泥板、壓模、挖空、拉坯等。其中任何一種方法都有著很多“意外”，為表達創(chuàng)作者的理念和創(chuàng)意提供了種種可能。因此，吸引著創(chuàng)作者不斷地去探索各種造型、施釉和燒成的方法，使他們的想象力和創(chuàng)造力乃至藝術天賦得以激發(fā)和釋放。陶藝的介入為基礎教育提供了一個很好的介質。陶藝活動能讓學生快樂地學會動腦與動手，設計思維和肢體的協(xié)調能力能夠得到訓練，這樣不僅使設計基礎教學的內容得到拓展，更有利于培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識。

2.拓寬文化視野

設計既是一種文化現(xiàn)象，也是文化的表現(xiàn)形式和載體之一。在設計基礎教育中體現(xiàn)文化性也是時代的呼喚。設計基礎教育應作為多元化、多層次、立體開放式的綜合體而存在。陶瓷藝術有著悠久的歷史、豐富的文化底蘊和人文精神。除了可以豐富學生技術知識之外，還能陶冶情操、優(yōu)化知識結構、擴大其知識儲備。很多基礎扎實的學生在大學三四年級的創(chuàng)作中顯得平淡和乏力，沒有廣博的藝術修養(yǎng)和深厚的文化底蘊是重要的原因。凡藝術大師無不是廣泛涉足，博采眾長。這也是現(xiàn)在所倡導的“寬口徑、厚基礎”。

3.塑造職業(yè)品質

在學習實踐中，一些學生難以靜下心來投入到設計中去，缺乏堅韌的品質和勇于探索的激情。一件優(yōu)秀的作品決不是偶然產生的，需要付出艱辛的勞動。特別是在市場經濟的條件下，就業(yè)是一種雙向的自主選擇的活動，有著良好的職業(yè)素養(yǎng)必然將是一種優(yōu)勢?，F(xiàn)代陶藝不同于別的材質，而是土與水、土與火的藝術。由于它的媒介物是可塑性極強的泥，可變性極大的釉料，以及燒制過程難以控制的火候，所以陶藝創(chuàng)作時常呈現(xiàn)出超越創(chuàng)作主體的藝術動機、藝術預期的現(xiàn)象，并且在沒有成為作品之前隨時都可能失敗。因此，制作者需要具備良好的心態(tài)與調節(jié)能力。陶藝的制作有助于培養(yǎng)學生吃苦耐勞、持之以恒的品質。

4.提高學習效果

現(xiàn)代陶藝的教學是一種教與學的雙向過程，同時也是引導學生從被動接受轉向主動性思考的有效途徑。設計教育從本質上說是“訓練設計思維能力和培養(yǎng)設計創(chuàng)造能力”的教育，建立起以培養(yǎng)人的創(chuàng)造力為核心的設計基礎教育教學模式，一直是各類設計院校積極探索的重要課題?，F(xiàn)代陶藝的特定環(huán)境類似于一個工作室，教師與學生處在一個平等的空間中，在這種學習氛圍中，教師與學生、學生與學生間的互動會更加的流暢。教師的引導更為直接，教學指導具有針對性，更有利于因材施教，教師的制作理念、制作技巧也更容易為學生所接受，從而增強學生學習的自覺性。這將對教師提出更高的要求，有利于調動教師在教學改革中的創(chuàng)造性和積極性，從而形成一種良性的互動，以提高教學質量和教學水平。

結語

設計基礎教學要找準其自身的位置，緊緊圍繞人才培養(yǎng)的標準來進行教學活動。要讓學生學會思考，雖然陶藝的介入不能解決設計基礎教學所有的問題，但探索的腳步一刻也不該停。

參考文獻：

[1]黃啟明.關于高等美術教育改革的幾個問題[J].美術觀察，2001，9.

篇5

論文關鍵詞：現(xiàn)代藝術思潮　現(xiàn)代陶藝　本土性

論文摘要：本文主要論述現(xiàn)代藝術思潮影響下中國現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的本土性，并分別從艷俗藝術風格的獨特性、裝置藝術風格的超越性、新表現(xiàn)主義風格的原始性三個方面論述了中國現(xiàn)代陶藝的影響，這是一個非常有趣的命題。

在藝術文化史上，一種藝術思潮往往代表了一個時代的藝術特征、藝術風格，乃至藝術發(fā)展的方向。不論哪個時代，它輝煌的文化成就，都給人留下了這樣的印象：一種主要文化思潮影響著文化的發(fā)展，影響著文化的風貌，以及影響著文化的生產和創(chuàng)造。

一、中國現(xiàn)代陶藝的崛起

從時間上來說，中國現(xiàn)代陶藝的開始并沒有確切的年代，大約在十九世紀五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統(tǒng)古典陶瓷藝術中剝離出來，但是由于當時的政治原因和經濟環(huán)境，在改革開放前，現(xiàn)代陶藝所倡導的自由、開放的意識并沒有得到很好的發(fā)展。

八十年代中期，美籍陶藝家李茂宗訪問大陸，在國內一些藝術院校進行了一系列的學術講座與交流，重點推介了美國和臺灣的現(xiàn)代陶藝作品及發(fā)展狀況，在中國陶藝界產生很大影響，中國陶藝界第一次把審視的目光轉向自身，動搖了固有的觀念。

80年代末90年代初，中國的現(xiàn)代陶瓷藝術逐漸活躍起來，一批具有深厚藝術功底和豐富社會經驗的藝術家涌現(xiàn)出來。直到今天，仍有一大批陶藝家在從事現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作，并形成了一支比較專業(yè)的創(chuàng)作隊伍。九十年代后期，中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展呈現(xiàn)迅猛之勢，陶藝的交流與展覽此起彼伏，現(xiàn)代陶藝的呼聲幾乎點燃了所有藝術院校青年師生的熱情。

二、中國現(xiàn)代陶藝的本土性

中國現(xiàn)代陶藝是在西方藝術思潮誕生出來的新生兒，所以或多或少地帶有西方的藝術理念，但是無論從形式方面還是表現(xiàn)方面都具有明顯的本土性。

（一）艷俗藝術風格的獨特性

艷俗藝術是90年代在中國興起的，主要以反映大眾文化為主。在當代中國美術的發(fā)展中，艷俗藝術是指一種傾向或風格。艷俗藝術家大多采用移花接木的手段模擬現(xiàn)實生活中的庸俗，在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。 轉貼于

一些藝術家就借用了陶藝材料的獨特性，來進行艷俗藝術的創(chuàng)作，表現(xiàn)個人對現(xiàn)實社會的關注，把自身的感悟物化為藝術作品。艷俗藝術的創(chuàng)作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主，表達中國現(xiàn)代社會的現(xiàn)實。通常以寫實的手法，對現(xiàn)實物品進行直接挪用，這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外，艷俗藝術在色彩的表現(xiàn)效果上，最典型的就是“媚、艷、麗、俗”，以突出農民暴發(fā)戶式的審美趣味。

（二）裝置藝術風格的超越性

裝置藝術從誕生的那一天起，就散發(fā)著后現(xiàn)代的氣息，在一定程度上說，裝置藝術就是在后現(xiàn)代背景下得以存在和發(fā)展的，裝置藝術是后現(xiàn)代背景下的藝術對應，裝置藝術就是后現(xiàn)代藝術。裝置藝術也可稱之為“環(huán)境藝術”。 裝置藝術不受藝術門類的限制，可以自由結合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素，是一種非常開放、自由的藝術手段，打破了傳統(tǒng)的藝術分類原則。

（三）新表現(xiàn)主義風格的原始性

新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術中和觀念藝術一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術，它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無具體的描繪，也反對極限主義、裝置藝術和觀念藝術缺乏技法、否定技術的立場，是對六十年代到七十年代流行藝術的對抗。通過對八十年代后現(xiàn)代藝術思潮及作品的分析，國內現(xiàn)代陶藝的藝術面貌不可避免地呈現(xiàn)出“東西和合，古今碰撞”的特點?，F(xiàn)代高科技的發(fā)展帶來的是信息快速的被現(xiàn)代社會所接受，導致個人觀念加速同質化，國內現(xiàn)代陶藝的發(fā)展也是一樣。

三、結束語

時代的變遷，經濟的發(fā)展，以及人們的精神生活不斷豐富，社會的發(fā)展形成了當代多樣化的藝術創(chuàng)作風格，以及多元化的評判體系。然而，隨著人們生活節(jié)奏的加快，現(xiàn)代城市環(huán)境的浮躁，以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環(huán)境的渴望更加強烈，于是現(xiàn)代設計藝術出現(xiàn)了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史，有著完備審美體系的中國現(xiàn)代陶藝，正在由一代新人進行著現(xiàn)代追求和改造，使其具有現(xiàn)代感，又具有我們民族自己的特色。

簡單的說，現(xiàn)代藝術思潮對現(xiàn)代陶瓷的藝術設計有著很直接的作用，他不僅僅讓陶瓷藝術在地域性方面和民族性方面得到了擴展，而且對現(xiàn)代陶瓷藝術的發(fā)展也有著很大的促進作用，所以說，我們要在陶瓷藝術創(chuàng)作中打破原有的思想束縛，創(chuàng)造出更加符合現(xiàn)代潮流，符合時代的陶瓷藝術，來豐富我們的精神生活，促進我們人類社會的文明發(fā)展。

篇6

英國工藝美術運動在威廉?莫里斯和約翰?拉斯金等人的指導下，首先提出“美術與技術結合”的原則，主張美術家應從事產品設計，反對“純藝術”等，在現(xiàn)代設計史上有著相當重要的作用。這一運動在設計上也形成了較為明顯的風格特征，如采用植物、動物圖案作紋飾，主張“師自然”，注重材料的選擇等，設計較為質樸、大方、適用。

新藝術運動試圖將裝飾與結構的關系拉得更近。設計師從材料、構造和功能等角度重新審視各類建筑及產品，這些元素正是構成物質世界的基本組成部分。這種運動風格細膩、裝飾性強，大量采用花卉、植物、昆蟲作為裝飾的動機。從同一時期舉辦的幾次大型博覽會上，清晰可見傳統(tǒng)設計風格向現(xiàn)代設計風格的轉變過程，以及設計改良運動取得的輝煌成就。1889年和1900年的巴黎世界博覽會主要展示了新藝術運動的曲線風格，而1902年意大利都靈博覽會則十分推崇來自英格蘭格拉斯哥的設計大師麥金托什以直線為主的幾何裝飾風格。

20世紀二三十年代，以法國為首的各國設計師，紛紛站在新的高度肯定機械生產。對采用新材料、新技術的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產品的形式美和裝飾美進行新的探索，涉及范圍包括建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設計，力求在維護機械化生產的前提下美化工業(yè)產品。巴黎是裝飾藝術運動的中心，1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術展，裝飾藝術運動因此得名并在歐美各國掀起熱潮。它受到新興的現(xiàn)代派美術、俄國芭蕾舞的舞臺美術、汽車工業(yè)及大眾文化等多方面的影響，設計形式呈現(xiàn)多樣化。但仍具有統(tǒng)一風格，如注重表現(xiàn)材料的質感與光澤：在造型設計中多采用幾何形狀或用折線進行裝飾：在色彩設計中強調運用鮮艷的純色、對比色和金屬色，造成強烈、華美的視覺印象。裝飾藝術運動中表現(xiàn)出的東西方藝術樣式的結合、人情味與機械美的結合等內涵，在20世紀80年代，重新受到了后現(xiàn)代主義設計師的重視。

20世紀初至30年代，以工業(yè)設計為主的現(xiàn)代設計革新運動提出了功能主義的設計原則，提倡科學的理性設計并創(chuàng)立了新時代的設計美學――機械美學。所設計的簡潔、質樸、實用、方便的全新產品，確立了現(xiàn)代主義設計的形式與風格，標志著產品設計進入現(xiàn)代工業(yè)化設計的時代。德國現(xiàn)代主義設計大師D?拉姆斯闡述現(xiàn)代主義設計的基本原則是：簡單優(yōu)于復雜；平淡優(yōu)于鮮艷奪目：單一色調優(yōu)于五光十色，經久耐用優(yōu)于追趕時髦：理性結構優(yōu)于盲從時尚。這種風格引領了世界范圍內的設計主潮，以致戰(zhàn)后被稱為國際主義風格。

后現(xiàn)代主義設計是對現(xiàn)代主義設計理想的背叛。受60年代大眾文化的影響，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出純理性主義傾向的批判，強調設計應具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式。探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，追求個性化。在設計中常把夸張變形的，或是古典的元素與現(xiàn)代的符號以新的手法融合到一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一體的設計風格。

無論是反對大機械生產的工藝美術運動，還是高度肯定機械生產的裝飾藝術運動；無論是為豪華、奢侈的少數(shù)權貴服務的新藝術運動，還是為大眾服務的現(xiàn)代主義運動，現(xiàn)代設計與裝飾藝術從來沒有分離過。一部現(xiàn)代設計的歷史，就是裝飾藝術應用的歷史。盡管現(xiàn)代主義一向反對裝飾主義，戰(zhàn)后發(fā)展起來的國際主義更加強調了非裝飾化特點，夸大了無裝飾的外形特征，但現(xiàn)代主義設計與國際主義設計仍然運用了裝飾藝術的手法。

篇7

一、現(xiàn)代扎染的工藝特色

傳統(tǒng)的扎染工藝多是通過各種扎結技法，扎結出圖案、紋樣，經染料浸染后得到黑地白花的單色效果。如果想要多色效果則進行多次扎結，多次浸染或一次涂刷多種顏色，經扎結、浸染后得到多色效果。這樣的扎染工藝在色彩表現(xiàn)上受到一定的限制，也就是說經過浸染后的色彩效果不能夠得到充分的發(fā)揮，也達不到自由地表現(xiàn)色彩的目的。而在現(xiàn)代扎染工藝中可以根據色彩表現(xiàn)意圖，最大限度地追求作品的色彩效果。具體來說在作品制作中根據圖稿扎結后，按照色彩構想點染顏色，經氣蒸固色后投洗完成作品的制作。通過這種工藝制作的作品在色彩表現(xiàn)上更加自如、隨意，使作品的色彩效果能夠得到較充分的發(fā)揮，也為作品的色彩表現(xiàn)提供了良好的條件保證。如作品《節(jié)日焰火》；制作時首先根據作品的創(chuàng)作構思勾出草圖，然后進行扎結，接下來按照色彩構想點染不同的顏色，待晾干后氣蒸固色，經投洗后完成作品的制作。完成后的《節(jié)日焰火》，色彩斑斕、絢麗，扎結與色彩表現(xiàn)自然融合，禮花的形象多姿多彩，節(jié)日焰火的氛圍得以充分的展現(xiàn)，較好的體現(xiàn)了作品的藝術效果。

二、現(xiàn)代扎染的藝術特色

扎染的主要材料是棉、麻布、染料、繩線。扎染作品的制作是通過針線的縫扎、繩線的捆扎形成圖形及防染，經染料上色后形成物體的形象、色彩。由于扎結的方法不同、繩線的材料不同、扎結的力度不同以及染料的深淺、濃淡變化、上色的先后順序等的不同，使作品產生出微妙、豐富的色暈變化及物體形象的多姿多彩，進而形成扎染作品獨特的藝術效果。

扎染作品的藝術特色在于它非筆所能的“鬼斧神工”、妙趣天成、意外之境。往往給人以神奇、獨特、非凡等感受。通過形與形、色與色、形與色之間的相互滲透、流動、撞擊所產生出來的色彩斑斕、相互交融，給人以無窮的遐想。

扎染的魅力還于作品制作過程中帶給作者的那種愉悅。由于扎染是不拆線、不打開不知道結果的藝術，因此自作品制作以后直到拆線過程中的那種猜測、期盼、想象等的心境一直伴隨著你，有如等待一個新生兒的誕生，當它出現(xiàn)在你面前時往往會令你激動不已，那種愉悅、驚喜是從事其它藝術創(chuàng)作所難能體會到的?？梢哉f，扎染是一個奇妙的世界，充滿著激情與挑戰(zhàn)，同時富有創(chuàng)造力。

三、現(xiàn)代扎染的藝術創(chuàng)作

扎染作為具有濃厚傳統(tǒng)文化特點的藝術形態(tài)，正在與時俱進中進行著現(xiàn)代的轉換。如今的扎染已不僅限于實用品的制作與裝飾小品的表現(xiàn)，而是向著更廣闊的藝術領域展開了自己的探索與實踐。如大幅扎染畫作品、扎染公共空間藝術裝飾作品、扎染浮雕、扎染立體作品、扎染裝置藝術作品等新的表現(xiàn)形式、新的作品面貌已經走入今天的藝術表現(xiàn)空間。扎染藝術如何在藝術世界如此紛繁復雜、錯綜林立的今天找到自己的定位，在保持自身特色的前提下融其它姊妹藝術之精華，不斷地挖掘自身潛力；包括藝術語言、表現(xiàn)形式、藝術創(chuàng)作等方面的研究，在作品的題材、內容、作品內涵以及尺寸、規(guī)模上進一步擴展、提高，使扎染藝術從稚嫩走向成熟，從弱小走向強大。成為中國當代藝術的一部分。為豐富人們的精神、文化生活起到積極的作用，并為此付出不懈的努力。

1、挖掘自身潛力、擴展藝術表現(xiàn)空間

扎染藝術在長時間的歷史進程中已經在扎染技藝、染色工藝上得到了很大的提高。但是隨著時代的發(fā)展、人類的進步，人們審美能力地提高，對藝術的要求也在不斷地變化，更加追求多樣化與個性化。現(xiàn)代扎染藝術也不應僅限于技法、技藝，而應包含更多的作品內涵。包括作品的思想內涵、精神內涵、藝術表現(xiàn)深度以及由題材、內容、表現(xiàn)形式的拓展所帶來的新問題、新挑戰(zhàn)。要在新形式下進行新探索、新嘗試，尋求新的發(fā)展空間，以滿足人們日益變化的審美需求與精神需求。

日本染色藝術家的作品《人》，通過人行走中不同形態(tài)的描寫，反映了當代社會人們緊張、忙碌、奔波的生活狀態(tài)。通過作品表達了作者對人的關注，對形形的人們的思考，使作品內涵豐富、主題突出。在藝術表現(xiàn)上，作者通過平縫扎染的淺淡背景與深沉穩(wěn)重的人物形態(tài)形成對比，包括明度對比與色彩對比，使畫面清晰、明快，充滿力度與動感。在表現(xiàn)形式上，作品以四條屏組合，新穎而別致，很好地體現(xiàn)了作品地藝術效果，并將扎染的藝術美、技藝美、作品內涵完美結合，使作品充滿生命力。

2、注重生活感受、反映時代風貌

在扎染藝術寶庫中，民間藝人們創(chuàng)作了大量的以日常生活為題材的作品。動物、植物、山水、風景、生活用品、用具、民間傳說故事等都成為他們藝術表現(xiàn)的對象。通過作品反映了他們認識世界、觀察生活、熱愛生活的真摯情感。如今社會、生活都發(fā)生了很大的變化，但藝術創(chuàng)作源自于生活并未改變。通過自己的觀察、思考去表現(xiàn)生活，反映時代仍然是今天藝術創(chuàng)作的重要途徑。只有感染自己并通過作品傳達給觀眾，給人們以心靈的啟迪與藝術的熏陶。

《月的表情》這件作品將我對月的觀察、感受，通過扎染加以表現(xiàn)。作品將月的不同景象加以逐一的“描寫”，表現(xiàn)了月的神秘莫測、風情萬鐘。并在作品中融入個人對月的情感，給人以遐想。

3、注重藝術語言探索、追求個性化藝術創(chuàng)作

在作品創(chuàng)作中藝術語言探索是伴隨著藝術創(chuàng)作的終生話題。任何畫種、任何作品如不能充分展示作品的藝術語言特色，將使作品失去光彩、趨于平淡，也使作品缺乏生命力。藝術語言本身包含豐富的內容，如作者的藝術修養(yǎng)、藝術觀念、藝術表達方式、技法、技巧等。那些視角獨特、內涵深刻、表達方式恰當、技法新穎、技巧精湛的作品才是我們追求的作品創(chuàng)作。藝術語言探索并非一朝一夕，藝術語言特色也不是順手拈來。而是在長期的藝術實踐中不斷地積累、鉆研、探索的結果。只有不斷加強自己的藝術修養(yǎng)、提高藝術思維、藝術鑒賞、藝術表達及技法、技巧能力才能創(chuàng)作出具有藝術語言特色、內涵深刻的藝術作品。

作品《映日山巒》是我創(chuàng)作的一幅扎染作品。它將作品的構想通過獨特的扎結技法與恰當?shù)氖┥诤显谝黄?，?chuàng)作出了一幅山巒映日、引人入勝的迤邐景觀。給人以生機勃勃、新穎、奇特的藝術感受。

個性化藝術創(chuàng)作是作品獨特魅力的關鍵所在。缺少鮮明的個性特征往往使作品流于一般，缺少動人之處。個性化藝術創(chuàng)作在于作品創(chuàng)作的獨特視角、獨特構想、獨特的技法、技巧，也就是使作品個性突出、與眾不同。作品《郊外之十一》將日常生活中常見的風景，通過扎染給以藝術的再現(xiàn)，展示了扎染的藝術趣味與藝術效果，給人以別樣風情之感。

篇8

關鍵詞:現(xiàn)代藝術；陶瓷；市場；價值

一、現(xiàn)代陶瓷藝術品的特點與品質

現(xiàn)代陶瓷藝術作品有三大類，第一類是純雕塑作品,第二類是畫于平面瓷板上的瓷畫作品,第三類是器物造型和釉彩繪畫相結合的作品。每件陶藝作品都是獨立的欣賞對象,并不受環(huán)境條件所影響。但目前大多數(shù)藝術的消費者購買陶藝作品,是作家居裝飾，這樣和現(xiàn)代建筑的環(huán)境的相容性和互補性便成為購買者的考慮因素。縱觀目前創(chuàng)作的一些現(xiàn)代陶藝作品,或大而無當或過于矯情,難以被大眾接受。強化現(xiàn)代陶瓷藝術的裝飾性,應注重時代感、多樣性和輕型化。

時代感—歷史上各個時代的陶瓷作品幾乎都與當時的生活居住環(huán)境協(xié)調一致。現(xiàn)代居室采光充足,色彩明麗,線條簡潔,那些題材陳舊,紋飾瑣碎,釉彩沉悶的作品已無法適應。

多樣化—現(xiàn)代居室功能細化,臥室、客廳、衛(wèi)廚都有裝飾區(qū)別,除傳統(tǒng)的瓶爐盤尊外,瓷板、壁飾、掛件、擺件都應設計和制作,其中衛(wèi)生間裝飾歷來是空白,陶瓷不怕潮濕,具先天的優(yōu)越性,僅此一項就是很大的市場。

輕型化—現(xiàn)在大多數(shù)家庭居室改善,面積擴大,因功能的細化,每一空間又不會很大,過于巨碩的造型會使購買者望而生畏。輕型化是擴大陶藝作品市場的必要條件。

在二十一世紀的今天,信息技術的先進與地球村的構筑,使世界再也不是分散的板塊。而是被日益緊密聯(lián)系起來。流動開放的環(huán)境,互聯(lián)網的快速方便,帶來了東西文化的交流、碰撞。無論主動還是被動,國人的傳統(tǒng)生活方式和思維方式都受到了直接或間接的影響。藝術這一塊,后現(xiàn)代主義風格的建筑也屹立在我們的城市里。不少外國藝術形式和風格已被一部分國人接受和認可,也為現(xiàn)代審美需求注人了許多新鮮血液。在這種歷史趨勢下,開放性的開放部分成為現(xiàn)代陶瓷藝術體現(xiàn)當代人們審美需求具有的可貴品質。

二、現(xiàn)代陶瓷藝術品與市場的關系。

張賢亮先生說得好：藝術有它的游戲法則，商品經濟也有它的游戲法則，二者不可套用。許多文人就是因為不懂得這個道理，下海之后不是嗆水就是淹死。藝術的法則中創(chuàng)造性是第一位的，你得我行我素，商品經濟卻不同，他的法則是價值規(guī)律，你的所作所為要迎合市場，要討悅買主，要順應商品潮流，要大家有利可圖。

要讓現(xiàn)代陶瓷藝術品進入市場，首先當然應該了解買方喜歡什么樣的藝術商品。魯迅說過一句非常形象的話：“焦大不愛妹妹”，那些純藝術的作品，曲高和寡，在當前這個形勢下是不會有多少經濟效益的。追求高品味的藝術品只是那些精通藝術的收藏家和博物館，遺憾的是這部分人在藝術市場中所占的比例太小，形不成市場氣候。我們藝術家能否選擇一種兩條腿走路的方針：你的奮斗目標仍矢志不渝地去攀登藝術高峰，你也不妨多創(chuàng)作一些市場歡迎的商業(yè)性作品，以求獲得物質幫助來扶助自己所追求的事業(yè)，相輔相成，豈不樂哉。

現(xiàn)代陶瓷藝術品進入市場，千萬別忘了包裝，在藝術商品中，作者就是商標，名人就是著名的商標，有了著名的商標作品就好賣。推出一批名人是市場的需要，因為大多數(shù)顧客對于陶瓷藝術品的鑒賞能力還不太高，他們的鑒別方法只能從商標上來甄別。藝術名人是那些藝術圈中鶴立雞群者，有極高的市場信譽。好產品也離不開好廣告，我們的宣傳機構要采取各種手段向社會廣泛深入地宣傳名人，尤其是宣傳那些后起之秀的青年名家。實事求是地介紹他們的藝術成就，宣傳他們的藝術特色，讓社會真正了解他們的價值所在。

要將現(xiàn)代陶瓷藝術產品打入市場，要熟悉藝術市場的規(guī)律，更重要的是學會推銷自己，我認為最有效的手段是尋找合適的經紀人。藝術市場的建立是由經紀人和藝術家共同完成的，經紀人主觀為自己，客觀為藝術家為社會，高明的經紀人會有辦法把你推向市場。我們的藝術家要大氣，真正讓經紀人獲得實惠，他們才會有積極性，當一支高素質的經紀人隊伍形成之后，各類畫廊，藝術商店才會興起，藝術市場的許多配套工程也就會建立起來，如權威性的藝術品鑒定機構，藝術品當鋪，藝術品的保險機構定會應運而生。到時，國家再制定一部關于藝術市場的法律，保護藝術家和買主的正當權益不受侵犯，買賣方在藝術品交易中出現(xiàn)的一系列具體糾紛也就有法可依，陶瓷藝術正常運轉對于提高陶瓷藝術家的社會地位，盡快提高國民的文化藝術素質也就是一句話了。

三、現(xiàn)代陶瓷藝術品的價值

現(xiàn)代陶瓷藝術品的價值主要體現(xiàn)在三個方面：商品價值；裝飾價值；收藏價值。

在歷史上,中國陶瓷與絲綢、茶葉一樣,是重要的貿易品,通過陸上和海上絲綢之路傳播的中國文化,其實是有著十分可觀的經濟利益的。因此,陶瓷的商品價值是明確的。但是,現(xiàn)代陶瓷藝術的純藝術化追求,似乎淡化了應是與生俱來的經濟屬性。具體表現(xiàn)為創(chuàng)作和市場的脫節(jié)。

脫節(jié)之一是藝術形式和社會欣賞口味的差異。當代陶藝家在不斷追求新穎的藝術手法,因過于超前或偏離大多數(shù)人的欣賞水平,很少有人會買一件自己完全不懂以至不能達到賞心悅目的藝術品,這便打擊了市場購買力。

脫節(jié)之二是市場價格和實際價值的偏離?，F(xiàn)代陶瓷藝術作品動輒上千上萬,甚至上百萬一件,平心而論,無論從藝術價值和制作成本來說,都是購買者心理上無法承受的。

脫節(jié)之三是作品數(shù)量和市場需求的脫節(jié)

。市場需求的理論平衡是永遠無法追到的,但可以調節(jié)到較為合理的程度。現(xiàn)代陶瓷藝術作品的總體趨勢表現(xiàn)為比例失調的供大于求,呈現(xiàn)從藝術品位講陽春白雪多下里巴人少,從作品價格看高檔品多大眾化少,從使用價值看純欣賞性多兼欣賞與使用為一體的少。這些脫節(jié)的存在制約了陶藝生產的發(fā)展,是值得予以重視的。

和傳統(tǒng)藝術陶瓷相比,現(xiàn)代陶瓷藝術更強化作品的欣賞功能,具有裝飾價值。陶瓷的裝飾價值有一個逐漸被人們認識的過程。中國古陶瓷有日用器和陳設器之分。陳設器從一定意義上說是裝飾物,但尚存“實用”的外形?？梢宰匪莸矫魍砥诘拇砂瀹?是純裝飾意義的陶瓷品。瓷板正發(fā)展到清末民初,出現(xiàn)了淺絳彩和新粉彩兩大品種,使人們認識到陶瓷品的裝飾價值?，F(xiàn)代陶瓷藝術的建造基礎便是欣賞功能,無疑為其裝飾價值確立了前程。

對于現(xiàn)代陶瓷藝術品的收藏價值，中國人歷來持保守態(tài)度,產生這種情況有兩個原因，一是中國人的崇古心理,總以為老祖宗的東西樣樣都好,新的哪怕再好也不足道。二是當代藝術尤其是陶瓷之類的工藝品大多粗糙簡陋,確實無法和古代珍玩相比。因此,現(xiàn)代陶藝家和收藏家之間的通道是封閉的,只要打開這一通道,才能給現(xiàn)代陶瓷藝術的發(fā)展提供經濟前提。為了達到這一目的要做兩方面的努力。

首先是培養(yǎng)市場。和中國收藏家不同的是,國外藝術品收藏并不以時間久遠為收藏前提。幾個世紀以前的無名畫家的油畫僅值數(shù)百美元。當代大師的精心巨作價值幾百萬美元。藝術品價格的高低的決定因素是藝術價值。現(xiàn)代陶藝作品釉彩的理化性能遠超古代,不管是釉上彩、釉下彩都能應用自如,呈色艷麗。先進的技術條件加上現(xiàn)代藝術手法,以更能符合現(xiàn)代人的跟美觀。因宣傳上的局限性,現(xiàn)代陶藝作品大多數(shù)人還知之甚少,不會欣賞,不懂價值,造成陶藝作品乏人問津的局面。

篇9

[關鍵詞]現(xiàn)代科學；現(xiàn)代主義；立體主義；抽象主義；未來主義

一、引 言

19世紀是科學發(fā)展的黃金時代，科學技術受到前所未有的尊崇和信任。20世紀科學技術的兩場革命，更是掀開了人類發(fā)展進步的新紀元?？茖W影響極其深遠，對興起于19、20世紀之交的印象派、立體派，未來派等諸多現(xiàn)代主義藝術運動的形成和發(fā)展有著不可忽視的作用。以東方的裝飾藝術和科技為歷史淵源的印象派可以說拉開了現(xiàn)代藝術發(fā)展的序幕。攝影術和光學的誕生促使人們用新的眼光去看世界和表現(xiàn)世界。攝影的成熟與普及，迫使藝術家們終止傳統(tǒng)藝術探索，去發(fā)現(xiàn)攝影無法表現(xiàn)的領域。從一定意義上說，沒有攝影術的發(fā)明與沖擊，便沒有現(xiàn)代藝術。

二、現(xiàn)代科技的沖擊與西方現(xiàn)代主義藝術的變革

18世紀工業(yè)革命以來，至19世紀末期到20世紀初，一種前所未有的變化和變化速度使人們意識到一個舊時代的終結和新時代的到來，其標志就是科學技術的典型杰作：機器。這些科技的產物給人一種新的體驗，一種對空間和時間的新感受――“火車上的景象迥然不同于馬背的景象，它在同一時間里壓縮了更多的母題”。登上高達1056英尺的埃菲爾鐵塔俯瞰地面時，人們看到的是一種扁平的如同圖案一樣的城市“地圖”，一種新型的風景和空間意識便開始深入人們的意識之中，“這種意識建立在正面和圖案的基礎上，而不是透視的隱退和深度的基礎上?！边@種空間意識及平面感的抽象性，成為1907年至1920年最先進的歐洲藝術所追求和展示的東西。

立體派藝術家以其特有的敏感，密切關注科技的驚人成就，并從中吸取知識和素養(yǎng)，開創(chuàng)了一條新的表現(xiàn)之路，從被譽為現(xiàn)代繪畫之父的法國畫家塞尚到立體派代表人物勃拉克、畢加索，他們的藝術理念中所包含的相同要素就是在機器的幾何結構和組合關系的直接影響下，作品首先否定了傳統(tǒng)的透視表現(xiàn)，使三度空間變成平面的二度空間，努力用視覺手段探索表達對象的內在結構，物體的自然形體，并處于一種猶如機器的組裝關系之中。畢加索的代表作《亞威農的少女》可以說是當時機器崇拜的杰作，他在作品中所追求的“是由一個連續(xù)性物質，一種密集的、強人容納的原生質組成的”東西。1912年畢加索從平面創(chuàng)作轉向立體結構，創(chuàng)作了金屬的《吉他》，這是一件雕塑作品，但卻是一個多平面的結構。立體派的另一位代表人物勃拉克的作品語言十分抽象，“斷裂的線條和多變的角度完全達到幾何形的程度，它們卻表現(xiàn)出一種暗指的、不完整的、挫折的幾何”。

在1910年所發(fā)表的《未來派畫家宣言》中可以看出未來主義畫派對科技和機器的尊崇與熱愛，他們宣稱：“必須徹底掃除一切發(fā)霉的、沉浮的題材，以便表達現(xiàn)代生活的漩渦――一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的和疾馳的生活”。認為未來是一個充滿力度和速度的社會，藝術應該與機械、運動創(chuàng)造聯(lián)系起來。他們贊美科技化身的汽車。波丘尼是未來主義最積極的響應者，他和卡拉、魯索洛、巴拉、塞韋里尼等人組成一個未來主義團體，并親自執(zhí)筆起草了《未來主義繪畫技巧宣言》等文件。這些畫家宣稱要向博物館、圖書館和學院發(fā)起進攻，反對傳統(tǒng)主題，反對一切模仿的形式、和諧以及所謂高雅的趣味，醉心于表現(xiàn)機械運動、力量和速度?！段萃獾男[》是波丘尼實踐未來主義理論的杰作。對運動的表現(xiàn)，是這幅作品的核心。畫家試圖表現(xiàn)“街頭的全部生活和噪聲以及窗外的運動和現(xiàn)實存在物的形式一剎那涌入的感覺”。巴拉最著名的繪畫作品之一《鏈子上一條狗的動態(tài)》，似乎取材于某張照片的特寫，一個時髦的，牽著一只奔跑的小矮狗在散步。在描繪運動這個主題時，未來派除了借鑒立體派的造型手法外，顯然受到了同時代攝影技術的影響，運用更直接的形象表現(xiàn)機器、力量、運動和速度之美，如巴拉創(chuàng)作的《奔馳的汽車》、卡拉的《電車告訴我什么》、波丘尼的《跨大步的人》以及塞韋里尼的《隧道》等都是他們實踐其創(chuàng)作理念的最動人的作品，可見，這些年輕的意大利畫家熱衷于表現(xiàn)未來的機械世界，贊頌青春、機器、運動、力量和速度，通過機器，藝術在那一時代已經找到了一種最生動的表現(xiàn)，并且豐富了西方現(xiàn)代藝術史的內涵。

第一次世界大戰(zhàn)后，藝術家對科技的認識在更深的層面上表現(xiàn)出來，如風格派和構成派現(xiàn)代藝術代表人物蒙德里安、康定斯基同樣有著“數(shù)學情結”。蒙德里安的作品以嚴謹?shù)木€條和幾何體的構成為特色。如果說立體主義的幾何形體為蒙德里安在造型技巧上開辟了道路，那么哲學家、數(shù)學家蘇恩梅克爾《造型數(shù)學的原理》的科學思想則為蒙德里安的抽象藝術提供了哲學基礎，使蒙德里安形成了自己的造型風格?？刀ㄋ够淖髌贰督Y合》使用明麗的幾何色塊的巧妙配置，構成一幅和諧動人的畫面，康定斯基經過長期的思考和探索，最終完全意識到“一切藝術的最后抽象表現(xiàn)是數(shù)學”。

篇10

后現(xiàn)代主義電影藝術風格覺得以戈達爾和瑪麗·斯特勞布的許多20世紀70年代后期的法國電影其中已經涵蓋了后現(xiàn)代電影的叛逆精神和其他形式的后現(xiàn)代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現(xiàn)拍攝現(xiàn)場，加入電視采訪以及正面面向觀眾演講等創(chuàng)新固有的電影語言的途徑。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖·雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》這些電影被評判為后現(xiàn)代主義風格電影的先驅。1990年以后，后現(xiàn)代主義藝術風格電影波瀾壯闊，對于批判后現(xiàn)代電影理論風起云涌。后現(xiàn)代主義電影藝術風格的主要代表人物有來自西班牙的阿爾莫多瓦，法國的呂克·貝松和新巴洛克派雅克·貝內克斯和流行派”代表揚·庫南，美國的昆廷·塔倫蒂諾、大衛(wèi)·林奇和科恩兄弟，英國的丹尼·波勒等。這些藝術家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節(jié)結構、電視廣告式的美學語言、漫畫式的敘事基調、黑色幽默的暴力詩學、諷刺和幽默仿效手法，這些表達方式都是后現(xiàn)代主義藝術風格電影評述非常推崇的技巧。在全球化談論日趨明確的背景中，中國電影的藝術風格成為緊要的發(fā)展關鍵。中國電影的特殊藝術風范，構成中國電影的“后現(xiàn)代藝術”的獨特風格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內在的精神氣質。

二、當代中國電影藝術文化覺醒與多元的探索

(一)影視藝術文化是視覺藝術文化的轉變

在藝術形式中，影視藝術是最年輕的形式之一，它借助現(xiàn)代科學藝術發(fā)展傳播成為最普及的一種現(xiàn)代藝術載體。影視藝術是現(xiàn)代高科技工業(yè)革命的成果，它的發(fā)展脫離不開工業(yè)體制運行。因此，它是獨一無二的與以往截然不同的一種新的藝術形式。影視藝術是世界性的藝術形式。因為各個民族與國家的藝術風格不同，從而區(qū)分了各自的美學特征和各自的文化性格。如在電影的發(fā)展中形成了蘇聯(lián)學派、法國學派、美國學派和日本學派等藝術流派。后現(xiàn)代電影和法國“新浪潮”時代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環(huán)境和次文化的暗地光芒。然而相對與“新浪潮”的寫實文化，后現(xiàn)代電影更是和后現(xiàn)代藝術文化遙相呼應，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫面交織，超現(xiàn)實的夢境意識，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經意的瞬間，荒誕的故事情節(jié)，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現(xiàn)代電影獨自的標簽。電影后現(xiàn)代藝術形式打破了藝術與生活的界限，它以影像為基本的傳達單位或媒介，向人們傳達了全新的思維觀念、視覺觀念、審美方式和藝術消費方式。這種穿越電影藝術的表皮，觸摸電影藝術內核的探索與碰撞，必將成為后現(xiàn)代影視藝術理論最鮮明的主張。電影藝術以最直接而強烈的感官刺激效果立體地呈現(xiàn)于現(xiàn)代人的感性器官，它與我們看到的繪畫、報紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺文化足以與傳統(tǒng)文化相媲美，它傳達了一種“虛假的真實”的影像和感覺效果。

(二)文化的覺醒和多元探索

電影后現(xiàn)代藝術形式是什么?它從哪里來?它的本質在于:并非簡單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對時代的敏銳思考，對人文精神進行深刻的解構與解讀，并依托各種現(xiàn)代高科技技術手段、空間表現(xiàn)、聲、電等進行的演繹。從這個意義上來說，電影后現(xiàn)代藝術絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤著時代氣息的一個思想的容器，滲透著解讀世界、表達世界、解構世界以及改變世界的不同性格力量。1．超越科學主義與人文主義的藩籬20世紀90年代是中國電影進行衡量的時期，介于80年代創(chuàng)造和21世紀變革的過渡階段，90年代成為一個捉摸不定的年代。隨后藝術的改革也悉數(shù)展開，因為改革開放的局勢已經穩(wěn)定，改革已經發(fā)展得非常深入，因而90年代的中國電影在改革開放的局勢中出現(xiàn)了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國外大片引入國內的沖擊，推廣操作方式的形式等現(xiàn)象使人們更關心的變化是電影的發(fā)行制作方面。90年代改革開放后中國影視出現(xiàn)了五花八門的狀態(tài)，強化主流形態(tài)，真實地展現(xiàn)原生態(tài)，新時代電影叛逆守舊派出現(xiàn)了人們對電影熱忱的下降和現(xiàn)實主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場化帶來藝術方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統(tǒng)電影思想，搞笑喜劇娛樂電影發(fā)展迅速，都市片在電影位置上占主導地位，農村題材電影風貌變更等都是關鍵的特質?，F(xiàn)代電影中匯入了更多的平民化關注焦點，側重于人們的當前生活狀態(tài)和內在心緒狀態(tài)顯露，關切大眾生命的價值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當成最崇高的表演對象。娛樂發(fā)展為主動的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時代的活躍敏捷的特征。2．文化分析而非道德價值評判90年代的現(xiàn)實主義潮流呈現(xiàn)出云涌起伏的時斷時續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜，幽默調侃，原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實的基本態(tài)度?！肚锞沾蚬偎尽贰侗晨勘?，臉對臉》《有話好好說》《甲方乙方》《一個都不能少》等出色代表展現(xiàn)了當代現(xiàn)實主義加現(xiàn)代主義的最為復雜的狀態(tài)和對時代敏銳的思考。3．超越孤立的藝術文本，走向“文本間性”和社會文化文本到新世紀，中國電影已經走過了95年歷史，中國人為電子傳媒發(fā)展的日益壯大歌頌時，為中國千年的轉換感到歡天喜地，一向穩(wěn)重但此時落寞的中國電影明顯地感到莫名恐慌與擔心。為中國電影開辟新道路的先驅也日益感到中國電影所面臨的困境與存在的壓力。中國電影在這樣的現(xiàn)狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創(chuàng)作的當務之急。國內電影情況我們謹慎解讀世紀交接的時期會發(fā)現(xiàn)讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅，例如，高科技技術在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒有的，在過去是難以想象的高投資的電影(千萬以上至億萬不等)和宣稱大片的巨作誕生了，高品質電影的出現(xiàn)不都全是孤獨的例子，令人吃驚的還有一個影片的票房能賣到幾千萬元(如《手機》《泰囧》)這些都是值得高興的事。讓人感到憂心忡忡的是一個現(xiàn)實的問題，這就是市場的挑剔性，國產電影集體票房下降的困境。面對這樣的境遇，引發(fā)出如何看待電影的發(fā)展需要重新認識問題。這集中體現(xiàn)在對包括《大鴻米店》復映與電影分級制問題的爭議中。論表現(xiàn)時代生活和現(xiàn)代矛盾狀況下的心理世界，《手機》是比較深入的。這部作品真實地反映了現(xiàn)代生活的某些層面。生活的辛酸、無奈、調侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨特的表現(xiàn)特色。后現(xiàn)代電影是一門完全可以與文學、美術、戲劇、音樂等相提并論的藝術形態(tài)式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計算機、動畫藝術等在高科技基礎上崛起的創(chuàng)新藝術表達形式或新型文化形態(tài)———影像藝術和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個詞在英文稱之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術觀念，改變了原有的藝術格局和生態(tài)，它還超越了藝術領域進而滲透和覆蓋了整個世界的社會生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語言方式、思維邏輯。

三、結語