導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)研究論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

「藝術(shù)，是人人都知道，且經(jīng)常使用的字眼。但只有少數(shù)在此范疇中深入研究的專家，或藝術(shù)家敢于自稱了解它的意義及意指。當(dāng)然，也有某些我們不便同意的論據(jù)；我們也看到許多互相指稱「誤解，甚至直斥為「偽藝術(shù)的情況。要從這些眾說紛紜的論述當(dāng)中，求取一個確定的答案，或找到自己可以毫無疑惑依循的中心思想，是極不容易的。

盡管我們不能十分清楚，藝術(shù)究竟是什么?但我們依然承認藝術(shù)是存在的，且是人類的重要活動之一。大多數(shù)的人不能肯定地自謂懂得「藝術(shù)，但又不稍遲疑的認為自己或多或少也能欣賞一些「藝術(shù)或「偉大的藝術(shù)品。那么，先不論不懂藝術(shù)的人到底可不可能欣賞藝術(shù)，或他們欣賞的到底是什么；藝術(shù)之包含主觀成份是沒有問題了。它既沒有數(shù)學(xué)的準(zhǔn)確性，也缺乏物理學(xué)的驗證性；它容許某些「誤差，容許獨特的個性，并以此為其基本的質(zhì)素。如果「藝術(shù)不為「獨特，那便容許被取代，則其似乎只能算是一種技術(shù)；也可以被完全的分析，亦即我們?nèi)坏恼莆账臉?gòu)成，或者可以控制它的效果、影響；如此，則「藝術(shù)是可以預(yù)期的，可以被精密計劃的，且有理由為求取群眾間最廣大的感動而制作；這樣說來，藝術(shù)并不需要獨立個性，而是以群眾心理為依皈。那么，便只能說是一門實用科學(xué)。

但則，藝術(shù)容或是一種主觀的認知，卻又絕非如此單純。當(dāng)我們承認某作品為「藝術(shù)品時，藝術(shù)已經(jīng)具備了客觀的普遍性了。如果說，藝術(shù)是全然獨特的，絕對的不與人同，則藝術(shù)不單背離了文化，也并非人「類活動，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無法承認藝術(shù)是存在的了。因此，盡管我們不認為完全取決于大眾口味的作品可以構(gòu)得藝術(shù)的資格，也贊同「獨特才是藝術(shù)所在，但這種「獨特是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說是對于所見、所感的一種不落俗套的見解。

不過，這里出現(xiàn)了一個問題，既然「獨立個性是所謂「藝術(shù)的基本質(zhì)素，這就是說，藝術(shù)雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性之上的境界；那么，我們當(dāng)研究的，是否應(yīng)該僅是其價值所在的此種「獨特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤?！父拍畈⒉皇且粋€單獨的存在，如果我們有了一個概念，那必是因為它不同于其它概念；如果我們要辨明什么是「獨特的，至少要對什么是「一般的，求得一個明確的概念?！釜毺夭荒苌帷敢话愠闪?，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨特，亦皆可稱為「藝術(shù)，則我們實在并不需要「藝術(shù)這個詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術(shù)的「客觀原則并非在說明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來探討藝術(shù)所以「獨特的原理，把「其所以為獨特從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質(zhì)維何。在「不外于所見的表象中「為什么這是藝術(shù)?，「為什么那是藝術(shù)?，如果這些的「為什么具有相類或呼應(yīng)的理路(所謂「客觀原則)，則「什么是藝術(shù)?就并非不可以概念化。

我們已經(jīng)知道，「獨特，是可以用來區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的，但是我們還是不明白，「藝術(shù)指的是什么?

所謂「藝術(shù)(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術(shù)、雕塑、制器等等的技術(shù)。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術(shù)是自然的模仿，這里面含有一種「根據(jù)規(guī)則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術(shù)的觀念。

到了中古拉丁語的Ars，則類似早期英語的Art，指任何型式的書本學(xué)問。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風(fēng)雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時，說道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術(shù))；到了十八世紀(jì)，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時，也還把Art這個字當(dāng)作「學(xué)問來使用(如:theknowledgeofthisart)?？梢姰?dāng)時，藝術(shù)只是隱藏、寄托在其它的學(xué)問之中，并未被充分的認知、探討。遲至十八、九世紀(jì)，「實用藝術(shù)與「優(yōu)美藝術(shù)的分野愈趨明朗，最后，藝術(shù)在理論上，終于完全從技藝中分離出來了所以，我們當(dāng)清楚，「藝術(shù)的意義，不在它原來是什么，因為它原來也并不是什么?！杆囆g(shù)不像花、草、樹等，經(jīng)由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純?nèi)蝗藶榈?，我們用它特指一種我們所要指稱的意態(tài)；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無法分析它的構(gòu)成(如前所言)，則我們竟無法說明「藝術(shù)是什么么?亦不至于此，誠然我們不能解剖「藝術(shù)的內(nèi)蘊，但且讓我們像偉大的達芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!

藝術(shù)與藝術(shù)媒介

當(dāng)一件作品發(fā)生「非藝術(shù)與「是藝術(shù)的爭議時，通常我們是在說，這個形象或意象的建構(gòu)，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認為精良的技藝絕非藝術(shù)，但我們又為何常常須要在這當(dāng)中將之區(qū)別開來呢?可見技藝與藝術(shù)間確有某種重要的連系。

藝術(shù)為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實它與技藝之間的關(guān)系不如我們想見的曖昧。

克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學(xué)原理中提到:

審美的全程可以分成四個階段:一，諸印像；二，表現(xiàn)，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或?qū)徝赖?；四，由審美的事實見到物質(zhì)的現(xiàn)象翻譯(聲音，音調(diào)，動向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實在的，那首要點是在第二階段…。

------第十三章

審美的事實在諸印像的表現(xiàn)工夫之中就已完成。我們在心中作成文字，明確地構(gòu)思一個圖形或雕像，或是找到一個樂調(diào)，這時候表現(xiàn)就已產(chǎn)生而且完成了，……藝術(shù)作品(審美的作品)都是「內(nèi)在的，所謂「外在的已不復(fù)是藝術(shù)作品。---------第六章

這個看法是實在的，但只說明了部分的事實，我們承認藝術(shù)本身是「內(nèi)在的，但不能同意「藝術(shù)作品也是「內(nèi)在的?！缸髌返谋旧砭褪峭庠谛袨?，是一種傳達藝術(shù)的媒介。

豐子愷謂:「藝術(shù)品尚潛伏在藝術(shù)家心中而未曾表現(xiàn)于外部時，叫做『內(nèi)術(shù)品。表現(xiàn)于外部，稱為『外術(shù)品。是。

「藝術(shù)是獨立的意象，如果不經(jīng)傳達，雖不為人所知，卻也不能就說它是沒有的。而「藝術(shù)品并不等于「藝術(shù)，敷于造型，它只是石塊、泥團或鐵堆而已；敷于音樂，它只是具有某些規(guī)律的一串聲響而已；敷于文學(xué)，它只不過是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動的人偶。它們的價值全在忠實的模仿或傳達藝術(shù)，所以它們的價值可上擬藝術(shù)，但終究不是藝術(shù)本身。

如果米開蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(zhì)(這里是說聲響)表現(xiàn)出來，亦不因此就說他們已經(jīng)失卻了「藝術(shù)，這是極容易明白的。

因此，藝術(shù)是藝術(shù)，要將藝術(shù)近于真實的傳導(dǎo)出來，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個技藝的表象--我們所制造的藝術(shù)媒介，來傳達藝術(shù)。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對技藝與藝術(shù)之關(guān)系作過一番明白的剖析，他認為:

稱一幅肖像是藝術(shù)品時，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務(wù)的藝術(shù)技巧之外，還指高于逼真任務(wù)的進一步的藝術(shù)性。

---------藝術(shù)原理.第三章.第二節(jié)

這就是說，技藝與藝術(shù)是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術(shù)服務(wù)。經(jīng)由藝術(shù)的主導(dǎo)，借著技藝的表象完成藝術(shù)創(chuàng)作。因此，技藝是達成實用目的的手段，且我們將「藝術(shù)的傳達看做一種實用目的，并由技藝負責(zé)執(zhí)行。

這里，我節(jié)錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來闡明技藝對藝術(shù)所做的供獻:

藝術(shù)就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學(xué)問，沒有靈敏的手，最強烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術(shù)家里面，有不少拒絕學(xué)習(xí)怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術(shù)家的優(yōu)良品質(zhì)，無非是智慧、專心、真摯、意志。像誠實的工人一樣完成你們的工作吧。

你們要真實，青年們；但這并不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精確那就是照相和翻模的精確。有了內(nèi)在的真理，才開始有藝術(shù)。希望你們用所有的形體，所有的顏色來表達這種情感吧。

------------------PaulGsell筆記

在這段話里，羅丹把藝術(shù)叫做「情感、「內(nèi)在的真理，而「體積、比例、色彩的學(xué)問、「靈敏的手、「學(xué)習(xí)怎樣說話、「像誠實的工人，這不是在說「技藝么?這不正在說明技藝的重要，與技藝及藝術(shù)之間的關(guān)系么?且「最強烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒有)、「他能做什么呢?、「來表達這種情感吧，又不正表示藝術(shù)的傳導(dǎo)正是一種實用目的么?至于「平板的精確、「低級的精確，實在就在說技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術(shù)。

但是，我們應(yīng)當(dāng)注意，所謂的「技藝、「實用目的等，只發(fā)生在「傳達之過程--即藝術(shù)的創(chuàng)造過程與藝術(shù)欣賞的實現(xiàn)。例如作詩，我們已經(jīng)有了一個意象，甫一構(gòu)思，便流入理性，亦開始了傳導(dǎo)的過程，直至得句、推敲、完句(此時亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術(shù)活動當(dāng)中；但自從「甫一構(gòu)思開始，到「他人吟哦諷誦的這一串內(nèi)、外行為，都應(yīng)算是傳達的過程，它們不是藝術(shù)，而是技藝。至于被傳達物--「藝術(shù)則非如此。藝術(shù)的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產(chǎn)生的意象。

現(xiàn)在，我們已經(jīng)清楚「藝術(shù)、「藝術(shù)品與「非藝術(shù)(技藝)的區(qū)別及關(guān)系，將這些經(jīng)?；燠E于藝術(shù)概念中的雜質(zhì)廓除后，便可對于「藝術(shù)是什么?好好的探索去。

托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術(shù)論里說道:

祇要視者聽者能感到創(chuàng)作者同樣的情感，這就是藝術(shù)。

藝術(shù)行為是引出自己所受的情感，而借著行動、線、顏色、聲音以及語言所顯出的樣式，來傳達情感于他人。藝術(shù)是一種人類行為，其中一人以一定的外部標(biāo)準(zhǔn)傳達所受的情感于他人，他人對這種情感也同樣的感受起來。

-----------第五章

藝術(shù)真是這樣的嗎?果是如此，則藝術(shù)可以「感同身受一語括盡。托爾斯泰認為，藝術(shù)不但與「美無關(guān)，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發(fā)散、快樂等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯(lián)于同樣的情感之下。

這的確是藝術(shù)的一個重要特質(zhì)，但這只能說明藝術(shù)之可以傳達與藝術(shù)傳達的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動對于藝術(shù)涵義的不必要聯(lián)系；不過，這猶不足以描摹藝術(shù)的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來考察一下，這段話的意思即「藝術(shù)是感情的精確傳達，并引發(fā)相同感受。他又說道:「區(qū)分藝術(shù)真?zhèn)蔚奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)是它的傳染性。(「藝術(shù)論，第十五章)然而，有時我們有些簡單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過既有的、俗套的型式清楚傳達。例如「你是我見過最美的女人，設(shè)使這句話真是一名男子的心聲，同時，作為對像的女子也感到「我真是他見過最美的女人，此時是否就構(gòu)成了藝術(shù)?如果這對男女的心意都是真誠的，我們可以承認這當(dāng)中的確帶有某些類似藝術(shù)的成份，但真正的藝術(shù)則遠較為深刻。我們在前面說過，藝術(shù)必須是獨特的、不可取代的，否則便落入現(xiàn)實生活的實用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發(fā)揮:

藝術(shù)家當(dāng)作描寫的目標(biāo)的藝術(shù)對象，從柏拉圖的立意來講，說穿了就是一個理念，再不是別的了。對藝術(shù)對象的認識，必須在藝術(shù)家的作品以前，而形成為它的根本、它的來源；這個對象不是特殊的事物，不是普通體會的對象，也不是概念--那科學(xué)與理性思考的對象。……概念是抽象的、反省的，在概念的領(lǐng)域內(nèi)它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當(dāng)作概念適切的代表來定義，它是絕對屬于知覺方面的，……只有那把自己超然高舉越過了一切意志活動、一切獨立個體性而達到了純粹認知主體的人，才把它認知(理念)?！囆g(shù)作品中體會出來重復(fù)出來的理念，只按照每個人自己智能高低的水準(zhǔn)，而對他有或多或少的吸引力。-----------意志與表象的世界--49節(jié)

藝術(shù)是「理念，但他所說的「理念究竟是什么意思呢?據(jù)他自己的解釋，「概念是綜合的思維及判斷，像個死板的容器，除了你放進去的，再也不能產(chǎn)生其它什么。「理念則像有機的生命，自己發(fā)展，并孕含創(chuàng)造力。模仿者、講究形式的人，從概念來制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒有生命的，且無法消化，其雜質(zhì)總是存在，只能是時代的產(chǎn)物?！柑觳耪秊橄喾?，他透過知覺的印像(理念)來轉(zhuǎn)化所吸收的東西，創(chuàng)造新的出來；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創(chuàng)造性、原始性，這樣的藝術(shù)可長可久，永遠保有新鮮的吸引力。

例如我們常言的「空、有義。設(shè)若杯為「空器，水為「有物；當(dāng)「空、「有為「概念時，它只是一種相為對待的關(guān)系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經(jīng)明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的。「理念(此為「物情)卻不從此見；「杯中無水是「空的「物象，但其「物情則同時包含「空、有；杯中無水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執(zhí)此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執(zhí)「空不使水入，此與「水滿不復(fù)得入同，皆為「水并不入，故稱「已有?！赣行砸嗍?，如水旋入旋傾，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態(tài)；若執(zhí)「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對「現(xiàn)象的一種淺薄認識而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計執(zhí)。

我們當(dāng)明白，「概念是死的，是「執(zhí)著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細密，至多能讓我們組織一個「物理式的心理結(jié)構(gòu)，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了?！咐砟畹目创澜鐒t是「了然對境，可以無入而不自得；可以終日隨緣，終日不動。因為「理念是對物的一種超脫「自我意志的觀察及覺知，它用「世界的意志來看世界，所以能夠盡得其情而無所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見「純?nèi)坏睦砟睢?/p>

定論藝術(shù)

因此，藝術(shù)是一種心靈高度的、純凈的發(fā)揮；它是一種對事物超然的感受，一種完全脫離社會觀點、理性思維的觀照；它之所以「獨特，在于斷然去除一切人類習(xí)性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純?nèi)坏乃囆g(shù)(無論是原創(chuàng)或被傳導(dǎo)。就另一個角度來看，感知只能是相類的；在這個意義之下，「感受事實上也正在創(chuàng)作。)，這個時刻，我們是清凈無瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說是相類的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號交響曲是「通往天國之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無可奈何的?？胺Q「藝術(shù)的，原本不多，能達到藝術(shù)頂峰的，更是難得一見；這是為什么絕頂?shù)乃囆g(shù)總是不被了解，甚至不能為其時代所認同。只是，我們要說，藝術(shù)其實是有程度等差的，絕對純?nèi)坏乃囆g(shù)可說是絕無僅有，若不是相攘的心靈也無從判斷起；且藝術(shù)也不應(yīng)被賦予「難、易的概念，只能說是心靈如何，便感受如何。一個心靈高渺的人，當(dāng)他接觸到較近于通俗的藝術(shù)時，通常感知到較多的雜質(zhì)干擾，便不易感動起來；這是因為此藝術(shù)純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類雜質(zhì)之中，亦不能覺其不妥處，對于其中偶有的數(shù)筆超脫處反能認真的咀嚼一番，領(lǐng)略一番，而覺其頗堪玩味。反過來說，一個俗子不意進入藝術(shù)殿堂，由于彼此心靈相距太遠，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒有難易之別。而具此心靈的人則自能領(lǐng)受不盡，亦沒有難易。事實是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達到的藝術(shù)境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺就越不受到雜質(zhì)的干擾，越能讓事物的本相不經(jīng)扭曲的照入，即是，不受「自我意識的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺，這就是「觀的障礙；此時，我們與外界其實是隔絕的，觀察不清的；當(dāng)我們越能打破這層層障礙，就越能認清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬物打成一片，水融。所以，藝術(shù)是什么?藝術(shù)就是我們擺脫固有的或被形成的個性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過度注意藝術(shù)作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當(dāng)然是感人的或可喜的，且這是他們?yōu)槿藗兘沂舅囆g(shù)秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說:「人們應(yīng)該觀察的，并不是那些被稱之為美的個別對象；而是美。藝術(shù)也一樣，一幅畫作，就是一個畫家的心血所寄；就像一個學(xué)者的文憑，文憑或許是我們評判的標(biāo)準(zhǔn)，但重點是，所以造成文憑的學(xué)識究是那些?這才是價值所在，我們能夠追究出來么?「藝術(shù)作品是我們觀察的對象，我們要是能夠觀察到它的「藝術(shù)所在，也就是對于我們的心靈做一番洗滌了。

盡管藝術(shù)外顯的形貌依著人文發(fā)展而時時變動，它卻始終是人類對于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。

余瀋附筆

篇2

一、什么是舞蹈？

舞蹈和我們的生活有著非常緊密的聯(lián)系。清晨，在城市的街心公園，一群群的中老年人、有的隨著鑼鼓點在扭"秧歌"、有的跟著節(jié)奏鮮明的音樂跳"迪斯科"、還有的人在優(yōu)美的旋律中跳著自編的"健身舞"；晚間，在劇場可以欣賞到舞蹈或舞劇作品的演出、也可以到舞廳或聯(lián)歡會去跳交誼舞；節(jié)日期間還可以在一些公園等旅游點舉力的"游園花會"看到各地的民間舞蹈表演；如果有興趣和需要、你還可以到各種舞蹈訓(xùn)練班學(xué)習(xí)芭蕾舞、民間舞、國標(biāo)舞……來提高自己的舞藝。

如果有人問：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?

用簡明的話來說，舞蹈是一種人體動作的藝術(shù)。但是，這個人體動作，必須是經(jīng)過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬于人體動作范疇的藝術(shù)也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動作藝術(shù)的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段、著重表現(xiàn)語言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段所難以表觀的人們的內(nèi)在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突，創(chuàng)造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導(dǎo)和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞臺或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態(tài)造型藝術(shù)。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術(shù)有哪些共同性?又有哪些區(qū)別?

藝術(shù)是人類審美活動的大家族，它的成員有文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術(shù)都是反映社會生活和表現(xiàn)人們思想感情的，但是藝術(shù)的反映和表現(xiàn)、不是一般的概念的抽象的反映和表現(xiàn)，而是個別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現(xiàn)、就是藝術(shù)家根據(jù)自己的審美情趣、審美理想，對社會生活進行選擇、概括、加工、并根據(jù)藝術(shù)的特點和規(guī)律予以創(chuàng)造性的反映和表觀。

在社會的歷史發(fā)展中，人們創(chuàng)造了各種藝術(shù)形式、這些藝術(shù)形式的主要區(qū)別就是各有其獨自的物質(zhì)載體和不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段。文學(xué)的物質(zhì)載體是語言、文字；美術(shù)的物質(zhì)載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現(xiàn)手段是色彩、線條、構(gòu)圖和造型；音樂的物質(zhì)載體是聲音；戲劇的物質(zhì)載體是人們在舞臺上的行動（表演活動），除舞劇外，主要以語言、歌唱和動作為主要表現(xiàn)手段。電影的物質(zhì)載體是人們的表演通過科學(xué)技術(shù)的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質(zhì)載體是一至二、三人在舞臺上的表演、其主要表現(xiàn)手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質(zhì)載體--人的身體是其主要的藝術(shù)表現(xiàn)工具，多數(shù)雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動作、姿態(tài)造型和構(gòu)圖變化為主要表現(xiàn)手段。雜技也是一種表演藝術(shù)，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現(xiàn)人物情感的發(fā)展過程，一般不具有情節(jié)事件，而是通過高難度的技巧表演，表現(xiàn)出一種概括性的勇敢、堅毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動作本身不是目的，而是一種表現(xiàn)人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現(xiàn)人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內(nèi)容出發(fā)采選取相應(yīng)的舞蹈動作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發(fā)，那就會使舞蹈作品由于內(nèi)容和形式的脫節(jié)，或是缺乏藝術(shù)的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術(shù)的基本品格。

三、舞蹈的起源--舞蹈藝術(shù)是從哪里來的?

據(jù)藝術(shù)史學(xué)家的考證，人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)就是舞蹈。在遠古人類尚未產(chǎn)生語言以前，人們就用動作、姿態(tài)的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以后由各種聲音發(fā)展成為語言和音調(diào)以后，才相繼產(chǎn)生了詩歌和音樂。在勞動中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進化，思維能力和認識事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術(shù)才相繼被創(chuàng)造出來。那么，舞蹈作為一種最古老的藝術(shù)，它的源頭來自哪里呢?

我國古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那里學(xué)來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發(fā)才創(chuàng)造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對神和人的概念的理解，并不像現(xiàn)代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對于人類作出大較大貢獻的人，都看成是神的化身，或是能通神的人?，F(xiàn)在，我們知道，各種各樣的神都是人根據(jù)自己的影象為基礎(chǔ)，經(jīng)過想象而創(chuàng)造出來的。是神創(chuàng)造了舞蹈，歸根結(jié)底也就是我們?nèi)藙?chuàng)造了舞蹈。那么，人又是如何創(chuàng)造了舞蹈呢?

有的學(xué)者認為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節(jié)奏的動作對各種野獸動作和習(xí)性的模仿。有些舞蹈還是對一些自然景物動態(tài)形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風(fēng)的飄蕩旋轉(zhuǎn)等等，人們都可以模仿它們進行舞蹈。

也有學(xué)者認為，在藝術(shù)的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術(shù)的起因是"游戲的沖動"，游戲是自白的人性的表現(xiàn)。游戲也是人類最終脫離動物界的標(biāo)志。這里的的游歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂。如人模仿動物的舞蹈、就是通過這種假象的游戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。

還有學(xué)者認為，由于原始人的思維分不清主客觀的界線、認為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產(chǎn)生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術(shù)祭祀等，而這些活動都離不開舞蹈，甚至舞蹈是巫術(shù)活動的主要內(nèi)容和最主要的表現(xiàn)手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。

不少學(xué)者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進行情愛訓(xùn)練的主要方式和手段，因此認為舞蹈起源于活動。而有的學(xué)者，認為舞蹈不僅表現(xiàn)人的情愛，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動，都會用舞蹈來表觀。再沒有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動一切人類，我國古代樂舞理論中就有："清動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現(xiàn)人們最激動的情感的產(chǎn)物。

我國有很多學(xué)者主張舞蹈起源于勞動的理論，因為勞動是人生存和發(fā)展的第一需要，也是勞動創(chuàng)造了人自身，是勞動使人脫離了動物界，是勞動創(chuàng)造了人類社會。在原始人的舞蹈中，表現(xiàn)狩措和種植以及各種勞動生活的占有最大的比重。

我們認為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現(xiàn)象，它的起源和世界上的一切事物的構(gòu)成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張"勞動綜合論"，即：舞蹈起源于人類求生存、求發(fā)展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要，如果再詳細一點來說，舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發(fā)展中勞動生產(chǎn)(狩措、農(nóng)耕)、、健身和戰(zhàn)斗操練等活動的模擬再現(xiàn)，以及圖騰崇拜、巫術(shù)宗教祭祀活動和表現(xiàn)自身情感思想內(nèi)在沖動的需要。它和詩歌、音樂結(jié)合在一起、是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。

四、舞蹈有哪些種類?

藝術(shù)，是由各個不同的藝術(shù)品種所組成的。作為藝術(shù)之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風(fēng)格的舞蹈所組成的。根據(jù)舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們?yōu)樽约旱纳钚枰M行的舞蹈活動；藝術(shù)舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。

生活舞蹈包括有：習(xí)俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。

習(xí)俗舞蹈，又可稱為節(jié)慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節(jié)日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中，表觀了各個民族的風(fēng)俗習(xí)慣、社會風(fēng)貌、文化傳統(tǒng)和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災(zāi)去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對先祖的懷念或是希望先祖和神佛對自己的保佑和賜福。

社交舞蹈，是人們進行社會交往、增進友誼、聯(lián)絡(luò)感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數(shù)民族在各種節(jié)日所進行的群眾性的舞蹈活動，多是青年男女進行社會交往、自由選擇配偶的社交活動，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。

自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發(fā)和宣泄自己內(nèi)在的情感沖動，從而獲得審美愉悅的充分滿足。

體育舞蹈，是舞蹈和體育相結(jié)合，以藝術(shù)審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發(fā)展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國傳統(tǒng)武術(shù)中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。

教育舞蹈，是指學(xué)校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動，以及開設(shè)的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養(yǎng)人的團結(jié)友愛、加強禮儀，以及增進身心健康、都能起到潛移默化的作用。

藝術(shù)舞蹈，是指由專業(yè)或業(yè)余舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想象，進行藝術(shù)的創(chuàng)造，從而創(chuàng)作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術(shù)形象，由少數(shù)人在舞臺或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術(shù)舞蹈品種繁多，根據(jù)各個不同的藝術(shù)特點、大致可分為三類。

第一類、根據(jù)舞蹈的不同風(fēng)格特點來區(qū)分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當(dāng)代舞蹈和芭蕾舞。

古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代專業(yè)工作者提煉、整理、加工創(chuàng)造，并經(jīng)過較長期藝術(shù)實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典范意義和古典風(fēng)格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風(fēng)格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創(chuàng)造，不斷積累、發(fā)展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國家、各民族、各地區(qū)人民的生活勞動方式、歷史文化心態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣，以及自然環(huán)境的差異，因而形成了不同的民族風(fēng)格和地方特色。

現(xiàn)代舞蹈：是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學(xué)觀點是反對當(dāng)時古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發(fā)人的真實情感，強調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會生活。

當(dāng)代舞蹈(新創(chuàng)作舞蹈)：即不同于上述三種風(fēng)格的新風(fēng)格的舞蹈，它常常是根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風(fēng)格、各種舞蹈表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方法，兼收并蓄為我所用，從而創(chuàng)作出不同于已經(jīng)形成的各種舞蹈風(fēng)格的具有獨特新風(fēng)格的舞蹈。

芭蕾舞：是一種經(jīng)過宮廷的職業(yè)舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場舞蹈。"芭蕾"這個詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運動部位的動作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們?yōu)榱酥亟ü畔＝杖谠姼?、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想，創(chuàng)造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動作、啞劇手勢、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學(xué)臺本、舞臺燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場舞蹈藝術(shù)中占統(tǒng)治地位達300余年，至今已歷四個多世紀(jì)。1958年北京舞蹈學(xué)校建立引進俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。

第二類，根據(jù)舞蹈表現(xiàn)形式的特點來區(qū)分，有：獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。

獨舞，由一個人表演的完成一個主題的舞蹈，多用來直接抒發(fā)人物的思想感情和揭示人物的內(nèi)心世界。

雙人舞，由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發(fā)人物的思想感情的交流和展現(xiàn)人物的關(guān)系。

三人舞，由三個人合作表演完成一個主題的舞。根據(jù)其內(nèi)容可分為表現(xiàn)單一情緒和表觀一定情節(jié)，以及表現(xiàn)人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。

群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現(xiàn)某種概括的情結(jié)或塑造群體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態(tài)、造型的發(fā)展，能夠創(chuàng)造出深邃的詩的意境，具有較強的藝術(shù)感染力。

組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性，但它們又都統(tǒng)一在共同的主題和完整的藝術(shù)構(gòu)思之中。

歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)表演形式。其特點是載歌載舞既長于抒情，又善于敘事，能表觀人物復(fù)雜、細膩的思想感情和廣泛的生活內(nèi)容。

歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段來展觀戲劇性內(nèi)容的綜合性表演形式。

舞劇，以舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，并綜合了音樂、舞臺美術(shù)(服裝、布景、燈光、道具)等，表現(xiàn)一定戲劇內(nèi)容的舞蹈作品。

篇3

關(guān)鍵詞：機遇挑戰(zhàn)競爭思維方式文化傳承機遇

一、大時代——中國動畫教育發(fā)展的時代背景

“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”，短短的幾年之間全國已有近200家大學(xué)開設(shè)了動畫專業(yè)?；赝^去，中國社會已經(jīng)經(jīng)歷了20多年的改革開放的發(fā)展建設(shè)，市場經(jīng)濟環(huán)境逐漸形成，按市場化、經(jīng)濟規(guī)律辦事的觀念越來越深入人心。隨著中國的入世，各行各業(yè)都在逐步與國際接軌，文化教育和信息產(chǎn)業(yè)也正面臨著挑戰(zhàn)。其中藝術(shù)市場經(jīng)過20多年的快速壯大與發(fā)展，空間已變得相對有限，那么必然要尋找新的社會需求增長點即新的藝術(shù)教育專業(yè)發(fā)展的空間。而動畫教育與動畫游戲產(chǎn)業(yè)的前景在經(jīng)歷了相當(dāng)長期的痛苦醞釀之后，很快將要形成一個巨大的經(jīng)濟增長點，這個以知識經(jīng)濟為特征的動畫產(chǎn)業(yè)，早已經(jīng)成為發(fā)達國家的重要支柱產(chǎn)業(yè)。據(jù)國際權(quán)威機構(gòu)統(tǒng)計：2002年，全球動畫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值是268億美元，2003年預(yù)計是310億美元。韓國和日本的動畫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值都超過了汽車業(yè)。在擁有兒童3.9億的中國是一個非常有潛力的市場，動畫游戲業(yè)現(xiàn)在已經(jīng)被世界各國普遍看好，被稱為是21世紀(jì)最有希望的朝陽產(chǎn)業(yè)。集藝術(shù)與科技于一體的動畫游戲藝術(shù)，是文化的重要組成部分，尤其是青少年最易于接受的文化教育的主體部分，不僅標(biāo)志著一個國家發(fā)展水平狀態(tài)，更關(guān)系著未來的文化傳承。目前，美國、日本和韓國動畫游戲的盛行不僅給中國帶來經(jīng)濟的流失更帶來傳統(tǒng)文化的斷層。

韓國和日本因國地狹小，受制于物質(zhì)化的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展沒有大的空間與前景，轉(zhuǎn)而大力發(fā)展不需要消耗物質(zhì)能源的文化產(chǎn)業(yè)。韓國將動畫產(chǎn)業(yè)看作是關(guān)系國計民生的支柱產(chǎn)業(yè)。韓國文化振興院是政府出面組織的非政府組織，設(shè)有社會各界專家組成的咨詢委員會和論證委員會。他們在各地的辦事處分析當(dāng)?shù)氐氖袌銮闆r，向政府提供建議，政府據(jù)此組織企業(yè)進行投資。前不久韓國又推出了“卡通振興5年計劃”，決定從今年開始到2007年，將韓國國內(nèi)卡通市場規(guī)模從現(xiàn)在的5萬億韓元增加至10萬億韓元，并將通過國家及民間共同融資2000億韓元?？梢?，韓國政府是非常重視和扶持動畫產(chǎn)業(yè)的，他們在按照市場規(guī)律有步驟有組織地運作。

動畫教育與動畫游戲產(chǎn)業(yè)潛在的巨大市場和中國動畫發(fā)展人才奇缺的矛盾，正是全國藝術(shù)院校發(fā)展動畫教育的歷史機遇。中國動畫教育辦學(xué)歷史最長的是北京電影學(xué)院動畫專業(yè)，1999年以前，它還是美術(shù)系中的一個專業(yè)。到了2002年，正式面向社會招收學(xué)生的動畫專業(yè)院校已達四五十家左右，2003年達到70家，到2006年初已有200多家。發(fā)展速度是非常迅速的，但同國際上動畫產(chǎn)業(yè)比較發(fā)達的美、日、韓動畫教育院校相比，在中國的動畫教育院校還是很少。因此，中國動畫教育同樣處于剛剛起步的初級階段，全國的動畫教育的現(xiàn)實狀況基本如此。

一個學(xué)科的發(fā)展是否健康成熟，看一看該學(xué)科教材體系的建設(shè)與相關(guān)論文的數(shù)量與質(zhì)量就可以有一個起碼的判斷。在目前這種大的環(huán)境下，教材從質(zhì)量上暫不去講，僅從數(shù)量只有有限的幾本、并且多數(shù)專業(yè)教師多是從美術(shù)教育轉(zhuǎn)過來的來看，動畫知識、技能有待學(xué)習(xí)提高，教學(xué)經(jīng)驗有待總結(jié)完善，繼而豐富。總體上師資嚴(yán)重匱乏，更談不上成功的經(jīng)驗了；動畫專業(yè)教育基礎(chǔ)體系遠沒有形成，更談不上完善了。而這些都是發(fā)展中的必然，有空白就需要彌補；不完善，就有機遇。

二、動畫教育跑馬圈地，發(fā)展后勁尚未明晰

動畫教育院校風(fēng)起云涌，以招生數(shù)量來跑馬圈地，不是長久的發(fā)展之計。用扎實的基礎(chǔ)工作，從系統(tǒng)工程上做起，并且一切還得從實際出發(fā)，根據(jù)每個院校的自身基礎(chǔ)條件與特點，認清動畫教育發(fā)展的大趨勢，確立符合本身特點的長遠發(fā)展目標(biāo)，走出特色發(fā)展之路。目前全國的動畫教育從某種角度看基本處于同一起跑線上，機遇同樣也是平等的。任何事業(yè)的成功運轉(zhuǎn)都有一個起步、開始、發(fā)展、成熟、完善的過程，因此,作為動畫教育者要切實從基礎(chǔ)一點一滴做起。在目前這一階段，大多數(shù)的動畫院校的專業(yè)師資只有一到三名，自己培養(yǎng)師資需要一定的培養(yǎng)周期，而且，優(yōu)秀的師資還需要相當(dāng)時間的實際創(chuàng)作教學(xué)經(jīng)驗才可能成為優(yōu)秀的教師。所以，條件如此，事業(yè)還不能等待，我們能做的，也應(yīng)該做的只有從實際出發(fā)，一步一個腳印，踏踏實實地從師資隊伍和教材建設(shè)做起，盡可能充分地利用、整合好現(xiàn)有的動畫教育資源，逐步確立并完善整個動畫教育體系。如果說有競爭，也要分清主次，分清競爭對象。也就是說外國動畫與中國動畫的競爭、外國動畫文化與中國傳統(tǒng)文化的競爭是目前我們面臨的主要矛盾。而國內(nèi)院校之間更多是互相補充，互相促進，共同發(fā)展的關(guān)系，在當(dāng)前的環(huán)境與條件下要保證動畫教育的發(fā)展后勁，實現(xiàn)國內(nèi)動畫教育院校多贏局面。

三、學(xué)院教育與社會實踐（產(chǎn)業(yè)）的關(guān)系

教學(xué)是動畫藝術(shù)專業(yè)的主體，科研是教學(xué)的翅膀，實踐（產(chǎn)業(yè)）是教學(xué)的試金石。三者互相依靠，互相促進，又互相制約。

大學(xué)作為教育機構(gòu)，是以培養(yǎng)社會需要的人才為目的。教學(xué)自然是其中心環(huán)節(jié)，一切的活動必然圍繞教學(xué)而展開。但是時代是在不斷地發(fā)展進步的，尤其在信息飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會，知識的更新速度也是相當(dāng)快速的。如果沒有與社會進步相適應(yīng)的科研和實踐的促進，學(xué)生學(xué)到的知識很快就會不適應(yīng)社會的需求，滿足不了社會的需求，教學(xué)就是失敗的教學(xué)。所以教學(xué)并不能脫離科研與實踐而自行其事，必須有科研與實踐的相輔相成。同樣，過于注重科研與實踐（產(chǎn)業(yè)），偏離了以教學(xué)為主線的原則，又使得學(xué)生所學(xué)的知識變得偏頗狹隘，缺少系統(tǒng)性、普遍性。影視是一種綜合藝術(shù)，它包含了文學(xué)、語言、表演、戲劇、舞臺、音樂、舞美、燈光等。動畫藝術(shù)作為影視藝術(shù)的一種特殊形式，既有影視的一般屬性，又有動畫藝術(shù)所特有的屬性，如動畫藝術(shù)中的演員不是真人的表演，而是藝術(shù)家創(chuàng)造出來的虛擬形象，但其所做的表演又來源于生活中的真實。因此，動畫藝術(shù)的教學(xué)有其自身相對的特殊性，它本身就是一門實踐性相當(dāng)強的學(xué)科，這樣就要求圍繞實踐的學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)更多一些。當(dāng)然，任何新生事物的發(fā)展都有其自身的客觀規(guī)律，都需要有一個從起步、過渡到逐漸成熟，到全面完善的發(fā)展過程。我們所希望的是這個過程不要太曲折，太漫長。我們沒有更多的時間去試驗，國際影視動畫產(chǎn)業(yè)大鱷已對中國的影視動畫市場虎視眈眈，我們的傳統(tǒng)文化勢必受到?jīng)_擊和影響，動畫教育的緊迫感和使命感應(yīng)進一步加強。

四、中國動畫教育與產(chǎn)業(yè)的繁榮需要大動畫的藝術(shù)教育概念

1.傳統(tǒng)思維定式的制約。中國有五千年的文明，有優(yōu)秀深厚的文化底蘊，有優(yōu)良的人文傳統(tǒng)，這是我們的優(yōu)勢。同時，事物都有其兩面性，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)也有制約我們思維方式的弊端，這樣說并不是排斥文化傳統(tǒng)，而是要提醒我們自己不要被傳統(tǒng)所羈絆，裹足不前。在動畫藝術(shù)的創(chuàng)作上，動畫是一門對想象力和夸張力都有非常高要求的藝術(shù)，傳統(tǒng)的思維定式制約了想象力和夸張力的發(fā)揮。如何突破思維定式，開啟思路，這是中國動畫人的共同課題，傳統(tǒng)的思維定式制約不僅僅只是體現(xiàn)在動畫藝術(shù)的創(chuàng)作上，體現(xiàn)在教學(xué)、科研與生產(chǎn)實踐上，體現(xiàn)在動畫教育與產(chǎn)業(yè)的各個環(huán)節(jié)，每個環(huán)節(jié)都需要相應(yīng)的專家或?qū)W者去研究解決。

2.文化底蘊與視野的制約。一方面，動畫相關(guān)的資料與信息的缺少，交流渠道不是很通暢，與其他相關(guān)的姊妹藝術(shù)如音樂、文學(xué)、戲曲等的交叉、交融不夠。動畫藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作與商業(yè)運作環(huán)節(jié)的連接不充分，動畫行業(yè)環(huán)境氛圍有待建立。另一方面，由于歷史原因，從事動畫藝術(shù)的從業(yè)人員在對文學(xué)功底的積淀的重要性上存在一定的忽視。動畫藝術(shù)不僅僅是動畫技術(shù)的問題，更多的是對人與自然、人與人、人與社會的關(guān)系，對生命、歷史、人文的認知與思考的問題。在人才的培養(yǎng)上應(yīng)有意加強學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)的積淀，同時，相關(guān)環(huán)節(jié)如動畫編劇、導(dǎo)演等又與傳統(tǒng)電影電視編劇、導(dǎo)演的相互認知與參與上存在斷層，也制約了動畫藝術(shù)的發(fā)展。這些都是急需動畫教育去解決的問題。

3.行為方式的制約。有時很多人做事經(jīng)常愛抱怨，這個條件不具備，那個困難大，沒有這個，缺少那個，困難講了一大堆，缺乏認真對待困難和問題的態(tài)度和積極研究怎么利用現(xiàn)有的條件達成目標(biāo)的求實精神。

五、抓住發(fā)展機遇,繁榮中國動畫教育

綜上所述，抓住目前動畫教育與產(chǎn)業(yè)在新技術(shù)為載體的信息時展的千載難逢之發(fā)展機遇,把我們的動畫教育與產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展壯大,以動畫形式為載體,以動畫教育為手段,以中國文化為核心,弘揚中國傳統(tǒng)文化。學(xué)會不要把問題復(fù)雜化。如果我們中國的動畫能夠認真從以上幾個方面逐一落實，認認真真，不急不躁，充分整合與利用好現(xiàn)有資源，解決遇到的各種各樣的問題和困難，從思維上、根本上找到解決問題的思路，提綱挈領(lǐng)，那么動畫藝術(shù)教育與產(chǎn)業(yè)在不久的將來就會再創(chuàng)新的輝煌。

參考文獻：

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構(gòu)圖在傳統(tǒng)畫論中稱之為“章法”、“布局”、“經(jīng)營位置”等。是指根據(jù)畫面的需要，安排形象，體現(xiàn)作品的整體效果。構(gòu)圖作為攝影的第一步，因其創(chuàng)作手法的特殊性，決定了它的復(fù)雜性和豐富性。事實上，任何藝術(shù)形式都有其固有的形式規(guī)律，只有掌握了這些固有規(guī)律之后，在進行藝術(shù)實踐的過程中，才能將最優(yōu)美、最感人的藝術(shù)形象傳達給受眾。雖然攝影構(gòu)圖的形式規(guī)律不是死的，但了解這些形式規(guī)律可以避免一些初級的錯誤；掌握和運用這些形式規(guī)律，對塑造藝術(shù)形象、揭示主題思想則是一條捷徑。

在設(shè)計攝影畫面的構(gòu)圖時，最重要的一點就是構(gòu)圖的均衡美。在日常生活中，每個人可能都有過以下的體會：一把椅子傾斜了就會讓人產(chǎn)生不穩(wěn)定的感覺。而大多莊重、尊嚴(yán)的東西又是很對稱的，比如古代宮殿門口的石獅子，它是成雙存在的，給人以對稱的美感。因此，攝影作品的畫面均衡，在構(gòu)圖時十分重要。

二、對稱和均衡在畫面中的運用

對稱，象征一種高度整齊的程度。比如蝴蝶，它的形體和翅翼花紋的對稱美，一直為人們所欣賞，在攝影作品中對稱的畫面也時常可見，但大多數(shù)攝影作品，在構(gòu)圖中并不追求一半對一半的對稱，而是刻意于畫面的視覺均衡。

攝影畫面布局的均衡，是人們運用視覺和心理上的習(xí)慣，對畫面內(nèi)全部可視形象所處的部位，進行穩(wěn)定與否的一種衡量。在攝影的構(gòu)圖中，絕對的對稱會給人一種靜止、拘謹、單調(diào)的感覺，生活中人們對審美的要求仍然以追求均衡居多。過多的運用對稱會使人感到呆板，缺乏活力。而均衡則是為了打破較呆板的局面，它既有“均”的一面，又有靈活的一面。結(jié)構(gòu)的均衡是指畫面中各部分的景物要有呼應(yīng)，有對照，達到平衡和穩(wěn)定。均衡的范圍包括構(gòu)圖中形象的對比：人與人，人與物，大與小，動與靜，明與暗，高與低，虛與實等等。

對攝影者來說，布局的均衡是結(jié)構(gòu)理想的結(jié)果，因而處理均衡的問題，也就是處理畫面結(jié)構(gòu)的問題。作為攝影畫面的兩大組成部分，主體與陪體是表達思想內(nèi)容的主要對象和輔助對象。所以在處理畫面布局均衡的時候，首先要考慮的就是它們之間的呼應(yīng)關(guān)系，這其中包括兩者在情節(jié)上、情緒上以及動態(tài)、動勢方面的呼應(yīng)關(guān)系。

三、構(gòu)圖中的主次關(guān)系

根據(jù)主題思想要求，選擇有價值的景和物，組成攝影畫面。在這個畫面中最能體現(xiàn)主題的對象，就是主體。而在畫面中，那些不是最直接體現(xiàn)主題思想，僅對主體起到一定程度的烘托、陪襯，幫助主體說明主題思想的對象，習(xí)慣上稱為陪體或周圍環(huán)境。在攝影畫面中要妥當(dāng)?shù)陌才藕吞幚砗弥鞔侮P(guān)系，避免出現(xiàn)零亂、主次不分，淹沒或失掉主體，而造成沒有主題的現(xiàn)象。

在設(shè)計畫面時要注意主體和陪體的關(guān)系，一幅照片如果只有主體而無陪襯，畫面就會顯得呆板而無變化，但陪體不能喧賓奪主；主體在畫面上必須顯著突出，要棄繁就簡，必要時可改變拍攝位置和角度，或是搬動不必要的東西，以達到畫面簡潔，突出主體的效果。在照片畫面的主次關(guān)系上可以掌握以下兩點：第一，如果遇到雜亂的背景，可以采取放大光圈的辦法，讓后面的背景模糊不清，以突出主體。第二，選擇適宜的角度進行拍攝，避開雜亂的背景，以使人物的形象突出。

第四、構(gòu)圖中“黃金分割”的運用

初學(xué)攝影者最容易犯的錯誤，就是把最吸引人的景物放在正中間。的確，在正中間的景物是最容易吸引人的注意力的。但是，將吸引人的物體放在正中間，很容易只讓人專注在那個物體上，而令畫面變得呆板。

既然要避免居中，就要知道所謂的“黃金分割”，也就是“黃金比例”，將之運用于美術(shù)和攝影的構(gòu)圖中往往以5：8的比率來表示。另外，九宮格構(gòu)圖（也稱井字構(gòu)圖），實際上也屬于黃金分割的一種形式。就是把畫面按水平方向在1/3，2/3位置畫兩條水平線，按垂直方向在1/3，2/3位置畫兩條垂直線，然后把主體盡量放在交點的位置上。實際上這幾個交點都符合“黃金分割定律”，是最佳的位置，當(dāng)然還應(yīng)考慮平衡、對比等因素。這種構(gòu)圖能呈現(xiàn)變化與動感，畫面富有活力。這四個點也有不同的視覺感應(yīng)，上方兩點動感就比下方的強，左面又比右面強。在具體的攝影構(gòu)圖中，可將其應(yīng)用于情節(jié)對比、虛實對比、動靜對比、大小對比等。

五、處理好畫面的空白

攝影構(gòu)圖中的空白，既有因景物本身，如：煙、云、霧、天、水、空隙所制；又有因為光與色的藝術(shù)處理所制。實體與空白的相互襯托，形成有規(guī)律的起伏節(jié)奏，產(chǎn)生一定的的韻律感，是攝影藝術(shù)在處理畫面構(gòu)圖虛實關(guān)系中，廣為運用的手段之一。

虛實關(guān)系在攝影畫面中比較容易看出，也比較容易分辨。但在具體處理的時候，卻要注意實體與空白的關(guān)系，使畫面有變化、不呆板?？瞻壮３？梢钥坍嬕饩场秩練夥?，在畫面中運用得當(dāng)，會在構(gòu)圖的形式上添加積極的作用?？瞻走€有在視覺上和心理上造成動勢的功能，在運動和所注視的方向要留有一定的空白，可以給人們留下伸張的空間，造成一定的方向性，有助于加強運動的空間感。所以才有“大抵實處之妙，皆因虛處而生”之說，足見空白在構(gòu)圖中的重要性。

篇5

《木蘭詩》是北朝時北方樂府民歌杰出的代表作。北朝民歌因戰(zhàn)亂和少數(shù)民族風(fēng)俗的滲入，而展現(xiàn)了一種特異風(fēng)貌，《木蘭詩》是一首淳樸渾厚、簡勁粗獷的歌。木蘭這一中國文學(xué)史上最光彩奪目的英勇女性的形象，幾乎家喻戶曉，婦孺皆知，木蘭已成了女中英杰的代名詞，可見《木蘭詩》影響之深遠?！赌咎m詩》的藝術(shù)美表現(xiàn)于多方面，筆者以為最為突出的是：承傳與創(chuàng)新，簡勁與細膩，敘憂與狀樂。

一、承傳與創(chuàng)新

《木蘭詩》帶有鮮明的民歌風(fēng)，又具有其創(chuàng)新之處。北朝民歌《折楊柳枝歌》中有這么兩首：“敕敕何力力，女子臨窗織。不聞機杼聲，只聞女嘆息?！薄皢柵嗡?，問女何所憶？阿婆許嫁女，今年無消息?！眱墒自娨耘拥膰@息聲和問答體的形式，將女子內(nèi)心的隱憂和一種急不可耐的心情表現(xiàn)得毫不掩飾。《木蘭詩》的前四句：“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織，不聞機杼聲，惟聞女嘆息”與上引《折楊柳枝歌》前一首形式完全相同，而《木蘭詩》緊接著的兩句：“問女何所思，問女何所憶”又與上引后一首的前兩句完全相同，這可明顯看到《木蘭詩》承傳了北朝民歌中的一種流行語式，但《木蘭詩》中的這六句又一反前詩中的“女子”那個人之幽怨，而是有著強烈的對家事的關(guān)切以及自動為家庭承擔(dān)責(zé)任的自覺意識。雖然《木蘭詩》同樣落筆于兒女之思，然而其中飽蘸著木蘭對家人的親情。木蘭所關(guān)心的不是自己的婚配，而是戰(zhàn)亂給家庭帶來的困難：可汗點兵，軍書聯(lián)翩而至，父老無兄。木蘭之所以時織時輟，心事重重，是因為替父擔(dān)憂，替家擔(dān)憂?！赌咎m詩》的創(chuàng)新還表現(xiàn)于借兒女之思、親人之情，寫戰(zhàn)爭之事，寫了一個平平常常的勞動婦女棄織從軍之思，因此，形式和題材上雖仍為傳統(tǒng)型的，然而卻光彩照人，展現(xiàn)了中國女性深明大義的高貴品德。這種對民歌形式和題材的承傳與創(chuàng)新，既易為人所接受，又能拓展詩歌的容量，可謂蹊徑獨辟，匠心獨運。

不僅如此，《木蘭詩》還承傳了《折楊柳枝歌》等民歌的五言傳統(tǒng)，但又不拘泥于此，有長短句交錯，進一步突出了民歌的流暢自然。從篇制上看，也較同期民歌長得多，后人把《木蘭詩》與漢長篇敘事詩《孔雀東南飛》并稱為樂府民歌之“雙璧”。

二、簡勁與細膩

簡勁是一種高層次的藝術(shù)追求，簡勁在《木蘭詩》中時帶有一種原初色彩的內(nèi)在活力，因此，既簡練，又顯得粗獷豪邁、渾厚深沉。如“萬里赴戎機，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸?！眱H30個字就十分簡勁地敘寫了十年征戰(zhàn)的過程。其中“萬里”二句，寫出木蘭跟隨大軍，飛奔塞上。一個“飛”字既寫出戰(zhàn)事的匆忙，又寫出轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北、經(jīng)歷的關(guān)塞山巒之多?！八窔狻倍?，則形象地概括了木蘭所處的戰(zhàn)爭環(huán)境，從而襯托出木蘭不畏艱險的英雄氣概。“將軍”二句，則以鮮明的對比突出了木蘭十年不平凡的戎馬生涯。這些簡勁之筆，以少勝多，不僅寫出了木蘭的出生入死、終于凱旋的經(jīng)歷，而且寫出了木蘭的英雄形象。詩的結(jié)句：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”以比擬手法形象逼真地寫出了木蘭女扮男裝的巧妙與代父從軍的勇氣，也委婉含蓄地表達了她內(nèi)心的自豪感、自信力。

《木蘭詩》更不乏細膩的鋪敘之處，“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭?！边@四句不吝惜筆墨，巧妙地寫出了木蘭匆忙而主動地準(zhǔn)備行裝的過程，對于慘烈的戰(zhàn)爭，字里行間毫無沉滯之情，筆調(diào)相當(dāng)輕快，顯示了木蘭代父從軍意志之堅定。謝榛《四溟詩話·卷三》評論說：“若一言了問答，一市買鞍馬，則簡而無味，殆非樂府家數(shù)”。的確，這里的鋪陳形式優(yōu)美，音韻和諧，宜于詠唱，又渲染了軍情緊急的緊張氣氛。再如：“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”，“不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎聲啾啾”。寫征戰(zhàn)而緊扣兒女之思，以宿營地空寂荒涼的夜景烘托木蘭離家愈遠思親愈切的心情，細微地刻畫出年輕女子細膩的情懷，從而進一步更為深入地表達了木蘭對于家庭的感情，揭示出生活的驟然變化在木蘭心靈深處興起的波瀾。這種不滿足于木蘭英勇堅強的一面，也不把乍離雙親的少女情懷簡單化，以發(fā)掘木蘭心靈深處隱秘的手法，客觀上也反映出北朝時期戰(zhàn)亂給人民帶來的沉重負擔(dān)和痛苦。

簡勁與細膩在《木蘭詩》中得到了和諧而完美的結(jié)合，給人以美的享受和深沉的思索。

三、敘憂與狀樂

《木蘭詩》由兩部分構(gòu)成，前部分寫憂，后部分寫樂，憂是樂的反襯，樂是憂的歸宿，從而深刻揭示了在戰(zhàn)爭年代與和平年代兩個不同時期的廣闊的社會內(nèi)容，寄托著北朝人民良好的愿望和對融融而樂的幸福生活的憧憬?！赌咎m詩》先寫木蘭停機憂嘆，造成懸念?！皢柵嗡迹瑔柵嗡鶓?？女亦無所思，女亦無所憶”的問答，排除了兒女之思的狹隘情感，從而突出了木蘭為失去和平寧靜的男耕女織生活而憂慮，而嘆息?！白蛞挂娷娞?，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄”的敘述，為我們展示了一個淳樸純真的女性焦躁不安的心。時局不安，軍情緊急，家庭處于危難之中，這是木蘭憂心如焚的根由。困難當(dāng)頭，主動承擔(dān)家庭的責(zé)任，從軍馳騁萬里。女扮男裝，代父從軍，這是木蘭憂慮而引發(fā)的情思，并終于化作了行為。在從軍途中懷念爺娘的感情，其實還是隱隱憂思的陣陣侵襲的流露，憂的是自己的代父遠征能否換得家庭的安寧，憂的是自己這家中具有勞動力的人一走會不會給爺娘帶來繁重的勞動、持家負擔(dān)，讓仁慈的爺娘倍受精神的折磨，相思女兒而又不得相見。寫憂使詩的內(nèi)容更現(xiàn)實化，使木蘭形象更豐滿、更親切?！霸附杳黢勄Ю镒悖蛢哼€故鄉(xiāng)”，這歸心似箭的表白，不是更讓人產(chǎn)生共鳴嗎？

篇6

在人類藝術(shù)史上，從來也沒有絕對的藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)，但同時又始終有著相對客觀的標(biāo)準(zhǔn)。對于紛紜復(fù)雜的藝術(shù)世界，試圖用一個評價尺度來規(guī)范所有的藝術(shù)活動及其作品是困難的和不現(xiàn)實的。但同時，人類所從事的藝術(shù)，又不可能失去必要的準(zhǔn)繩，這一準(zhǔn)繩與尺度是人們對于客觀世界獲得共同認知的統(tǒng)一性的體現(xiàn)。藝術(shù)活動能夠呈現(xiàn)出人類積極的和進取的軌跡。在這一歷史進程中，人們發(fā)現(xiàn)，無論是在任何時代和任何國家或地區(qū)，其藝術(shù)產(chǎn)品的精華總是呈現(xiàn)為健康的和進步的態(tài)勢，符合社會發(fā)展的基本趨勢和人民大眾的根本利益。人們從事藝術(shù)活動的重要旨歸，在于社會進步和人類精神提升的需要，這就要求人們必須具有相對合理的共同恪守與認同的價值尺度與行為規(guī)范。

確立藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)，必須依據(jù)和堅守一定的原則。

藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的確立原則，與批評者如何看待藝術(shù)活動的本質(zhì)息息相關(guān)。馬克思、恩格斯曾經(jīng)提出了美學(xué)的與歷史的這一藝術(shù)批評的最高標(biāo)準(zhǔn)。人類所從事的藝術(shù)活動，是依照美的規(guī)律進行的，因此作為審美評價的藝術(shù)批評必須是美學(xué)的。同時,藝術(shù)不僅審美地反映生活，而且也是人們自覺地掌握世界的重要方式之一，因此藝術(shù)批評必須相應(yīng)地對作品作出社會的、政治的、道德的分析評價，亦即是歷史的。兩者的統(tǒng)一，喻示了藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)確立的基本原則，即藝術(shù)作為人類把握世界的方式之一的本質(zhì)屬性——審美性原則，以及藝術(shù)在人類生活中不斷生成的意義——價值性原則。

關(guān)于審美性原則。藝術(shù)家對世界的把握始終是情感的和形象的。在藝術(shù)批評中，對于藝術(shù)家把握世界方式的評價，也應(yīng)主要以其情感性、形象性特征作為主要方面，同時以完美的藝術(shù)形式來體現(xiàn)。情感性，即指作品蘊涵的情感特色與趨向。審美情感是指處在審美心理系統(tǒng)中交聚位置上的情感心理要素。情感是人對客觀事物是否符合自己需要的體驗、判斷態(tài)度，是人對現(xiàn)實的一種特殊反映形式。它具有獨特的主體體驗形式和外部表現(xiàn)形式，不同的體驗形成不同的情感，審美情感是一種特殊的情感，它超越了功利感、理智感與道德感，是諸種情感的平衡與中和；形象性，即指作品創(chuàng)造的形象體系是否真實與典型。藝術(shù)形象必須具備真實性，但又不同于生活的真實，而是以其是否符合生活發(fā)展的真實的邏輯、符合人物性格發(fā)展的真實的邏輯為旨歸。藝術(shù)形象的典型化是在生活真實性的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家通過具有鮮明的個性特征的藝術(shù)形象，對于現(xiàn)實生活所做的藝術(shù)概括和集中，典型則代表了藝術(shù)形象創(chuàng)造的高峰；形式因素，即指藝術(shù)作品中那些與特定民族或地域的大眾審美習(xí)慣與審美理想相適應(yīng)的形式特點。藝術(shù)形式通過聲音、色彩、線條、形體、語言的組合方式和運動方式而構(gòu)成獨特的審美之維，由于人們的社會存在、民族歸屬、地域特點、文化結(jié)構(gòu)等諸多方面的差異，不同藝術(shù)主體對于外部世界形式特征的接受、認知與化合也會呈現(xiàn)差異，具體表現(xiàn)為人們對形式美感的把握有所不同，這正是藝術(shù)主體獨特個性的體現(xiàn)。藝術(shù)形式雖然有其獨立存在的價值，但對藝術(shù)形式的追求，很難脫離藝術(shù)的內(nèi)容因素而孤立存在，因此，藝術(shù)形式美的獨立性只能是相對的。在藝術(shù)傳達過程中，形式完美與否直接關(guān)系到藝術(shù)價值的高低優(yōu)劣。

關(guān)于價值判斷的原則。藝術(shù)批評離不開價值判斷，藝術(shù)批評也從未放棄過對藝術(shù)作品進行價值判斷。其價值判斷主要包括以下幾個方面。其一，功利性，即指作品是否符合特定社會、民族與大眾的精神需求；其二，人類性，即指作品是否表現(xiàn)了人類共同關(guān)注的問題和共同的意愿。它包含階級性、民族性等，但又超越了這些方面，具有更大的涵蓋性和包容性；其三，人性，即指作品是否表現(xiàn)了普遍的人性。主要指人類的本質(zhì)屬性，即人的真善美方面。這一人性概念，著眼于人的尊嚴(yán)、人的價值、人格理想、人的感情，比如人的喜、怒、哀、樂等。作品中的人性美，是人性中生動情感的形象顯現(xiàn)；其四，社會性，即指作品是否與特定社會的價值判斷相吻合。作為一種社會意識的表現(xiàn)形式，藝術(shù)中包含著一個社會的統(tǒng)治階級的主導(dǎo)價值傾向和思想觀念。作為一種社會心理的反映，藝術(shù)中體現(xiàn)出一個社會的風(fēng)俗習(xí)慣和人的行為舉止與特點。作為一種文化載體，藝術(shù)中折射出一個社會的文化價值類型。這些共同要求從根本上說是人在認識世界、改造世界活動中，面對人與自然、人與社會、人與他人、人與自我的種種關(guān)系所產(chǎn)生的普遍情緒和愿望。藝術(shù)作品的社會性主要表現(xiàn)為藝術(shù)作品中所蘊含的社會倫理性，人類文化的人倫本體與社會功利主義的態(tài)度共同決定了藝術(shù)作品的道德立場。

當(dāng)代中國藝術(shù)批評在構(gòu)建多維的價值功能系統(tǒng)的過程中，始終貫穿著藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的主導(dǎo)作用。無論是在中國民主革命時期提出的“政治的”、“藝術(shù)的”雙重標(biāo)準(zhǔn)，或是在改革開放以來人們相應(yīng)提出的諸如“政治的”、“藝術(shù)的”、“民族的”以及“思想性”、“審美性”、“娛樂性”等不同標(biāo)準(zhǔn)，均是遵循著基本的審美性原則及其價值判斷原則。在以往的年代，我們曾經(jīng)有過對于藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的形而上學(xué)的把握，特別是將所有的藝術(shù)形式、藝術(shù)作品置于同一種價值尺度、同一個標(biāo)準(zhǔn)之下，對藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生過不利的影響。但是如果因此而否認藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的客觀性與必要性，否認藝術(shù)批評的基本原則與標(biāo)準(zhǔn)，將會產(chǎn)生更為有害的后果。

藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)是一個多層次的復(fù)雜的動態(tài)系統(tǒng)。具有哲學(xué)方法論意義的美學(xué)觀點和歷史觀點的批評，是屬于文藝批評標(biāo)準(zhǔn)中總體的、具有指導(dǎo)性的最高層次的批評標(biāo)準(zhǔn)或原則，是人們共同認可的、共同恪守的基本原則和尺度。而各式各樣的具體的批評標(biāo)準(zhǔn)，則是適用于不同藝術(shù)種類和藝術(shù)作品的不同題材、不同體裁、不同風(fēng)格流派的較具體的批評標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)此，藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是多樣性與同一性的統(tǒng)一，可變性與穩(wěn)定性的統(tǒng)一。

各種批評標(biāo)準(zhǔn)存在的多樣性。從藝術(shù)發(fā)展史上看，不同國家、民族、時代、流派，不同的批評家，甚至同一個批評家在不同時期，都會出現(xiàn)不同的批評標(biāo)準(zhǔn)。不同的藝術(shù)種類、不同的藝術(shù)家與作品、不同的體裁、不同的風(fēng)格流派，也會出現(xiàn)多種不同的批評標(biāo)準(zhǔn)，諸如現(xiàn)實主義批評、社會歷史批評、藝術(shù)心理學(xué)批評、神話原型批評、形式主義批評、結(jié)構(gòu)主義批評、接受批評等等。藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的多樣性是客觀存在的，其一，藝術(shù)批評對象的多樣性是構(gòu)成批評標(biāo)準(zhǔn)多樣性的重要因素；其二，藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的多樣性是批評主體多維選擇的結(jié)果；其三，多元的審視藝術(shù)活動的角度為藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的多樣性提供了多維的批評語境；其四，藝術(shù)活動本身發(fā)展的開放性也要求多維視角的欣賞、闡釋、批評成為可能。以上因素的存在，均要求藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)是多樣的，而不是惟一的。

但藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)又具有同一性。不同的國家地區(qū)與民族，雖然藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)有著一定差別，但究其實質(zhì)，在人類與社會文化發(fā)展的坐標(biāo)系上，它又是非常接近的，正是在是否有利于人類進步以及有利于人的健康發(fā)展這些基本問題上，世界各民族均有著共同的追求及其利益。也正是由此，藝術(shù)批評的同一性方能成立。因此，藝術(shù)批評既要堅持以最高標(biāo)準(zhǔn)的宏觀指導(dǎo)，又要提倡多樣化批評標(biāo)準(zhǔn)的靈活運用。當(dāng)代我國批評界曾經(jīng)出現(xiàn)的批評標(biāo)準(zhǔn)雖然提出年代不同、內(nèi)涵略有差異，但大都從內(nèi)容與形式兩分法切入，既要求內(nèi)容求實、健康，合乎歷史發(fā)展，又要求形式完美、獨特，合乎美的規(guī)律，具有感人力量。顯而易見，這些標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)具有了衡量廣泛藝術(shù)活動及其作品的可能性。

藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)又是可變性與穩(wěn)定性的統(tǒng)一。其可變性主要表現(xiàn)在兩個方面：第一，體現(xiàn)在藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)涵的歷史性中，批評標(biāo)準(zhǔn)總是與產(chǎn)生這一標(biāo)準(zhǔn)的時代相關(guān)聯(lián)，因此，它必須隨著時代藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)批評活動的發(fā)展而不斷變化；第二，體現(xiàn)在藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)涵之中。應(yīng)當(dāng)看到，藝術(shù)批評作為一種運行過程，并非一個自我封閉的獨立系統(tǒng)，而是處在社會文化大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，其他文化子系統(tǒng)和各種文化因素對藝術(shù)活動均具有深刻的影響，時代、社會的變遷是藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)變化的根本動因，但最直接、最活躍的動因則是源于批評主體自身，基于各種原因，其既有的理論與評判尺度在批評實踐中受到挑戰(zhàn)，使之有了變遷與分化，并使得批評本身多姿多彩起來。別林斯基把文藝批評稱為“運動著的美學(xué)”，這是非常精辟的見解。

藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的可變性特征，有時體現(xiàn)為開放性姿態(tài)，這同時也凸顯出藝術(shù)批評活動積極進取的特質(zhì)。不同批評標(biāo)準(zhǔn)之間具有類同的質(zhì)素，只有堅持開放而不封閉，使不同批評標(biāo)準(zhǔn)之間相互交融、溝通才能共同發(fā)展。作為藝術(shù)批評家，既應(yīng)有其基本的藝術(shù)批評的原則或指導(dǎo)思想，同時也應(yīng)在具體的藝術(shù)批評活動中把握具體的評價尺度和標(biāo)準(zhǔn)。由于批評家的知識結(jié)構(gòu)、心理素質(zhì)、審美判斷能力、批評視角等批評個性的差異，再加上具體批評對象的內(nèi)在要求，便造成了批評標(biāo)準(zhǔn)的可變性。批評家應(yīng)當(dāng)遵循科學(xué)的、客觀化的標(biāo)準(zhǔn)，但同時又須懂得，任何具體標(biāo)準(zhǔn)均是有其適應(yīng)范圍的，可以與其他標(biāo)準(zhǔn)交融的，否則就無法解釋藝術(shù)潮流的演變、流派的紛呈、風(fēng)格的多樣、鑒賞的異趣。標(biāo)準(zhǔn)的存在正是以其多樣性和歷史嬗遞的方式展示出來的。

但是，無論藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)如何變化，也只能是在其整體原則與宏觀視域框架下的變化。而從藝術(shù)批評的整體原則與規(guī)范來考察，藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)又是相對穩(wěn)定的。不僅作為藝術(shù)批評的人類的普泛性原則具有極強的恒久性，同時作為一定時代和時期的批評標(biāo)準(zhǔn)，以及一定地區(qū)和民族的批評標(biāo)準(zhǔn)也是相對穩(wěn)定的。其穩(wěn)定性標(biāo)示著人們對于那些具有共同價值基礎(chǔ)的評價尺度和標(biāo)準(zhǔn)的認同的一致性與持久性。否認藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的穩(wěn)定性與客觀性，同樣不是科學(xué)的態(tài)度。

近年來，我國藝術(shù)批評界出現(xiàn)了諸多問題，其間，缺乏對于藝術(shù)批評應(yīng)當(dāng)恪守的價值觀及其評價標(biāo)準(zhǔn)的認識，正是其問題的核心。

個人化批評。認為藝術(shù)批評本無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，可以率性而為。其實，在人類社會，從來也沒有絕對個人化的藝術(shù)活動，也不存在絕對個人化的藝術(shù)批評，藝術(shù)批評不應(yīng)人云亦云，而應(yīng)肩負推進人類社會發(fā)展和提升民族精神水準(zhǔn)的重要職責(zé)。藝術(shù)批評提倡充分發(fā)揮藝術(shù)批評者個人的精神建樹和審美意趣，但這不同于個人化與私密性意趣的泛濫，更不應(yīng)以某種對于社會發(fā)展的偏見充作自己與眾不同的卓見。而如果以個人化批評為借口，對待那些以民族救亡、社會變革為主題的作品中顛倒是非、美化丑類的傾向津津樂道，視若罔聞，不做或是做出相反的是非判斷，則無異于自我道德與良知的喪失。

純形式化批評。認為藝術(shù)批評可以是純粹形式的，無須顧及內(nèi)涵。在批評活動中，對于藝術(shù)形式的批評是必需的，特別是當(dāng)人們從單一的意識形態(tài)的關(guān)照與批評的慣勢下走出之后，關(guān)注形式，甚至是對于藝術(shù)形式的獨特關(guān)注，都是正常的。但對于純形式化的批評的過度張揚，背后則潛藏著對于藝術(shù)精神性內(nèi)涵批評的對抗與消解。事實上，從來也沒有純粹意義上的藝術(shù)形式創(chuàng)造，當(dāng)然也不存在純粹意義上的形式批評，任何對于純粹形式、哪怕是美的形式的張揚，也有其片面性，其間外溢著批評者掩飾不住的對于藝術(shù)精神與內(nèi)涵的抵觸與拒斥。

篇7

一評價體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會學(xué)研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不

是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會學(xué)角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會學(xué)研究。

篇8

范景中先生對繪畫性有如下注釋：繪畫性德文為malerisch，和線描（linear）相對，構(gòu)成一對概念。貢布里希把它解釋為lesslinear（很少用線描的）。帕諾夫斯基在《藝術(shù)史在美國的三十年》中說malerisch根據(jù)語境在英文中有七八種譯法，其中相對linear而言，是指“非線描的”（non-linear）。這一術(shù)語出自沃爾夫林的理論，指在技法上不是靠輪廓或線條來捕捉對象，而是在描繪對象時用明暗色面來造型，并使所畫的形象邊緣處或互相融合，或融入背景。提香、魯本斯、倫勃朗是“繪畫性”的代表，反之，波蒂切利、米開朗基羅是線描性的代表。這種解釋在20世紀(jì)初期“表現(xiàn)主義”繪畫中就已經(jīng)失效，尤其是德國的“橋社”，這些藝術(shù)家強調(diào)“解構(gòu)”古典主義美的情結(jié)：流暢、完整、對稱、和諧，轉(zhuǎn)而為破碎感，強調(diào)藝術(shù)家自我的情緒宣泄、藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)場感。西方早期的表現(xiàn)主義藝術(shù)家看來，藝術(shù)的創(chuàng)作主題并非重要，而且這也是其顛覆的對象，藝術(shù)家與線條和色彩的對話才是藝術(shù)的本質(zhì)，而這一切落實到畫面就是藝術(shù)家構(gòu)圖的線條、揮灑顏料的色塊得以保留，對繪畫性的追求是第一性的，是一種純粹的視覺體驗。

而我所強調(diào)的“繪畫性”，則超越了表現(xiàn)主義純粹的視覺體驗，是觀念的情緒和畫面質(zhì)感的結(jié)合體，是藝術(shù)家心性和觀念性的二元一體構(gòu)成。這種繪畫性不可學(xué)，超驗于表現(xiàn)性，快意于“才情”和“靈感”。有些藝術(shù)家鄙視這種瑣碎的個人情感，近十年中國的當(dāng)代藝術(shù)界流行的就是放棄這種繪畫性，畫面被處理的非常冷靜、機械、平整。他們刻意強調(diào)這種“放棄情緒”的美學(xué)價值，畫面的主題觀念是第一位的，這與近年來流行的美術(shù)學(xué)社會學(xué)轉(zhuǎn)型有關(guān)。在我看來這也是一個過于宏大的目標(biāo)，卻也是無法回避的現(xiàn)實；是否能夠取得勝利在這里談沒有任何意義，但當(dāng)代藝術(shù)的確思考著有關(guān)人性和存在的所有問題。在這種集體情緒的感染下，不少有資源的藝術(shù)家著手籌劃有社會學(xué)、人類學(xué)價值的藝術(shù)活動，試圖詮釋這個社會生存的種種問題。架上繪畫顯然缺乏這種參與的有效性，被放棄也是大勢所趨。我理解這種情緒的源頭，但是也懷疑它的真實性。這樣看來，能夠堅持狹小的架上空間創(chuàng)作的藝術(shù)家多少有些難能可貴。雖然架上繪畫沒有宏大敘事的優(yōu)勢，但表現(xiàn)一個藝術(shù)家自我的小體驗恰到好處。我也一直認為過分追求觀念對藝術(shù)家來說是一種危險，但一個藝術(shù)家的作品缺乏某種更深層面的觀念而傾向于平鋪的美的敘事，那么更沒有價值。

架上繪畫，藝術(shù)家繃緊畫布、打底，然后用刷子在畫布上傾瀉情緒和權(quán)力。刷子帶出來的筆觸，其中有線條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱作肌理的痕跡記錄了藝術(shù)家工作的情緒和狀態(tài)，與中國的書法意志趨同。凡高的繪畫最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉(zhuǎn)的線條中閃現(xiàn)、跳躍。其實，藝術(shù)家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過繪畫性進行四位一體的呈現(xiàn)。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個人精神實體的再現(xiàn)，其作品呈現(xiàn)出的繪畫性僅僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫照了藝術(shù)家的思想情緒。黃勇亦偏愛暗夜的混沌狀態(tài)，也更追求畫面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒有相互依存，只有孤獨和漠然；這一定是沒有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無濟于事。趙崢嶸隱喻內(nèi)心的愿景，而黃勇直觀著經(jīng)驗與超驗的對話。這兩個藝術(shù)家都有夢魘，而寫性的繪畫賦予觀念更純粹的感動。

沒有藝術(shù)家和批評家會大膽判斷影像會替代繪畫，就是因為繪畫性使觀眾能夠直觀藝術(shù)作品中“人”的存在，面對機械、信息科技的發(fā)展，人類生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現(xiàn)實生活中的人們在追求快捷和方便的過程中很少意識到這種冰冷的觸覺。而制作架上繪畫的藝術(shù)家一定面對和思考過類似的問題，也可以這么說，追求繪畫性是所有藝術(shù)家堅持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發(fā)心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現(xiàn)實所永遠無法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個經(jīng)常笑呵呵的藝術(shù)家，他的運筆自如、自在、自由就暗示了這一點，他沒有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術(shù)家沒有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動態(tài)、筆觸，剔除了現(xiàn)實生活的影子，使人暴露于無邊際的空間之中，這是一個神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒有珍惜時間，總是有浪費了生命的悔意。這些繪畫多少也彌補了缺憾，在這個安靜而充滿生命感的美夢里，誕出了對時間的無意識想象，時空的觀念多少會讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內(nèi)心的藝術(shù)經(jīng)驗，使他們在當(dāng)代藝術(shù)徘徊的狀態(tài)中不致于彷徨，他們作為軟現(xiàn)實主義繪畫的探索性人物，正積極演繹著中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的“意象”歸宿。

馬軻與黃勇的創(chuàng)作都關(guān)注“他者”。黃勇呈現(xiàn)結(jié)果，而馬軻呈現(xiàn)“告訴”的情節(jié)。在五位藝術(shù)家之中，馬軻的繪畫性最強。馬軻不喜歡將畫面制作得如我們認為般完整，他總會保留某種思考的痕跡。繪畫性不是整體一次呈現(xiàn)，而是充斥于每個局部，因為藝術(shù)家似乎樂于把“草稿”直接給觀者看，直至觀者遭受莫可名狀的困惑。馬軻吸收了很多超現(xiàn)實主義關(guān)于夢的描繪，要注意的是他的夢與“破碎”有關(guān)，與某種極其強烈的個人好奇心有關(guān)。藝術(shù)家對現(xiàn)實的轉(zhuǎn)述是“意向”，甚至只能讓他親自告訴觀者他要干些什么——其實這些逐漸不太重要。馬軻用繪畫來滿足自己思考的需要，就像萊奧納多一樣，這也是一次充滿奇幻色彩的精神歷險。李明昌的繪畫比較“小資情調(diào)”，其《獵春》系列中的“頑主”似乎在偷渡，戲劇化的角色各顯神通，其中夾雜著失去青春與性的敘事。這其中沒有趙崢嶸的深沉感，沒有馬軻的哲思，有的就是對世界的調(diào)侃。李明昌將這些“頑主”錯置于“船”上，各自做著充滿無意義性質(zhì)的動作，相互之間雖不至于對抗，但絕無的交流的欲望，而“船”飄浮于靜謐、漫無邊際的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇?？偸怯幸恍皠游铩奔尤肼贸?，使畫面擺脫單調(diào)表白的嫌疑，也使繪畫的主題更趨于有趣。和馬軻相似的是，李明昌有意保留了某些邊緣的粗線條輪廓，這也增加了畫面局部的緊張感，不至擁塞；有些部分便演繹出“光”的存在感，不甚強烈，肯定不是上帝降臨的神圣之光。

篇9

論文關(guān)鍵詞：伊斯蘭裝飾藝術(shù)審美特征

論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無比發(fā)達，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。

房龍在《人類的藝術(shù)》中談及伊斯蘭教時說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動手搞點裝飾?！雹俅嗽捗黠@失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認識到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動因使之呈現(xiàn)出以下獨特的藝術(shù)面貌：

一、抽象中的冥索

多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律?！豆盘m經(jīng)》雖沒明文規(guī)定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主?。∏竽闶惯@個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠離偶像崇拜。我的主??！偶像確已使許多人迷誤。”②并有傳說，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候?qū)⑹艿絿?yán)懲?！霸谀滤沽挚磥?，繪畫人或動物的形象，即意味著與造物主競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大?！雹塾捎凇豆盘m經(jīng)》對穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規(guī)模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發(fā)展，到南朝時達到高峰。不僅如此，當(dāng)時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性?；圻h在著名的《萬佛影銘序》中就稱:“神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感?！雹芏?guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創(chuàng)造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人多次表達過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對其產(chǎn)生了深刻影響。“中世紀(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認為感悟是人類認識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應(yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開?！雹抟了固m藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然?；ɑ堋⒅参锛y飾擯除了具象表達，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チ?。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧０⒗畷ǔ霈F(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進一步強化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：

首先是對荒蕪地貌的心理補償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現(xiàn)實環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時，又配以藍綠色調(diào)，藍色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠遠望去，單調(diào)無垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術(shù)對心理缺失所具有的補償作用?！豆盘m經(jīng)》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術(shù)沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運動的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式?！雹菀蚨?，空白處亦指代物象，此所謂“計白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也?！雹薅了固m教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動。更重要的是，伊斯蘭教認為真主無時無處不在，“無”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強的運動性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個是中國藝術(shù)，另一個就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來，中國藝術(shù)的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運動中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能?！肮P性墨情，皆以其人之性情為本?！笨梢?，中國藝術(shù)對統(tǒng)一的道德律令的強調(diào)，并沒有限制對藝術(shù)個性的張揚?？稍谝了固m裝飾藝術(shù)中，線條卻主要負載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因為在伊斯蘭教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個體的創(chuàng)造性價值沒有得到廣泛的確認，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運動軌跡總體上趨向圓型。極富動感的曲線雖穿插、纏繞到無以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無疑展現(xiàn)了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動中的理智這種哲學(xué)認識在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因為受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯蘭裝飾藝術(shù)的獨特面貌是蘊涵明確的主動選擇。

四、均衡中的歸并

篇10

評價體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會學(xué)研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

我希望強調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。

學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會學(xué)角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會學(xué)研究。