導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古代文學(xué)通論，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文摘要:古代漢語是高等院校中文類專業(yè)的主干課和基礎(chǔ)課，承擔(dān)著培養(yǎng)學(xué)生的古代漢語素養(yǎng)和古代典籍解讀能力等教學(xué)任務(wù)。這門課程沙及到哲學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)的內(nèi)容，甚至包括天文、律歷、姓氏名號、職官等文化常識，可謂內(nèi)涵豐富、外延廣闊。而以上這些內(nèi)容，正是我國傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)。在當(dāng)前傳統(tǒng)文化復(fù)興的大背景下，古代漢語課程的教學(xué)改革更應(yīng)該側(cè)重于觀照傳統(tǒng)文化的解讀方式，將傳統(tǒng)文化的傳承視作其重要任務(wù)之一。

和我國高校的其他課程一樣，與時俱進(jìn)，適應(yīng)社會發(fā)展，古代漢語的教學(xué)改革也刻不容緩。新時期的古代漢語課程改革，我們認(rèn)為在發(fā)揮其“工具性”作用的同時，更應(yīng)該提倡在古代漢語教學(xué)中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化傳承、人文素質(zhì)教育、審美情操培養(yǎng)等多方面的功能，對此，筆者已撰文討論。本文就古代漢語教學(xué)和中國傳統(tǒng)文化的傳承及相關(guān)問題試做討論。

一、從古代漢語課程的教學(xué)目的談起

我們到的教學(xué)材料表明，古代漢語這門課，在1958年以前，不同高校在不同的時期，教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)目的各有不同。據(jù)王力先生說，“有的當(dāng)作歷代文選來教，有的是當(dāng)作文言語法來教，有的把它講成文字、音韻、訓(xùn)話，有的把它講成漢語史。目的要求是不一致的”。

1958年的教育革命以后，學(xué)者們重新考慮這門課的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)目的，以提高古代漢語課程的教學(xué)效果。從.此，古漢語的教學(xué)改革開始，并大有一發(fā)而不可收之，勢。自從王力先生于1962年主持編寫并出版適用于全國高校文科專業(yè)的第一套古漢語教材以來，古代漢語課有了較為確定的內(nèi)容，即采用文選、常用詞、古漢語通論三結(jié)合的原則，并以這三個方面作為古漢語課程的主要教學(xué)內(nèi)容。從此，古代漢語課程也有了比較明確的教學(xué)目的，即培養(yǎng)學(xué)生閱讀古書的能力。培養(yǎng)這一能力就是為學(xué)生更好地學(xué)習(xí)中國古代的哲學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等知識打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。而以上這些哲學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)知識是我國傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)。因此，古代漢語課程教學(xué)應(yīng)該觀照傳統(tǒng)文化的傳承，并將其作為教學(xué)的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

二、古代漢語的教學(xué)內(nèi)容本身承載著豐富的傳統(tǒng)文化信息

我國傳統(tǒng)文化是國家和民族的寶貴財富，它內(nèi)容豐富、博大精深，其內(nèi)涵包括睿智的哲學(xué)宗教思想、完善的道德倫理體系、輝煌的文學(xué)藝術(shù)、獨(dú)特的語言文字形態(tài)、浩瀚的文化典籍等諸方面。古代漢語課程不同于其他課程，它的內(nèi)容就是以上傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化內(nèi)容的復(fù)合體?，F(xiàn)行古代漢語教材大多以王力先生主編的《古代漢語》作為參照，學(xué)者們或采用文選、常用詞、通論“三結(jié)合”的編排原則，如郭錫良等主編的《古代漢語》、朱振家先生主編的《古代漢語》?；蛑饕怀鑫倪x和通論兩部分，如易國杰主編的《古代漢語戶。但他們的教材都彰顯了我國燦爛多彩的傳統(tǒng)文化。下面以王力先生主編的《古代漢語》為例(以下簡稱王本)，僅就文選部分和通論所承載的豐富的傳統(tǒng)文化信息加以討論。

王本《古代漢語》在文選部分選取了《左傳》、《戰(zhàn)國策》、《史記》、《漢書》等經(jīng)典的史學(xué)作品，還有《詩經(jīng)》、《離騷》、唐宋古文、唐宋詩詞等優(yōu)秀的文學(xué)作品以及諸子百家的哲學(xué)作品(尤其是正統(tǒng)的儒家作品)，這些都是中華傳統(tǒng)文化的精髓。至于儒家的道德觀念，在古代漢語教材的課文中比比皆是。有反映個人修養(yǎng)的，如《論語·學(xué)而》，講到曾子曰:“吾日三省吾身:為人謀而不忠乎?與朋友交而不信乎?傳不習(xí)乎?”這說明古人非常重視個人修養(yǎng)，作為古漢語的教學(xué)內(nèi)容，必然使學(xué)生通過學(xué)習(xí)受到潛移默化的教育;有反映教與學(xué)關(guān)系的，如《禮記·教學(xué)相長》:“學(xué)然后知不足，教然后知困。知不足然后能自反也，知困然后能自強(qiáng)也?！边@一觀點(diǎn)到現(xiàn)在也是顛撲不破的真理;又有反映個人對社會責(zé)任的，《論語 ·微子》:“鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與?”這是孔子面對隱者的譏諷嘆息時所說的話，意思是個人對社會是有一定責(zé)任的，人不能逃避現(xiàn)實(shí)。另外教材所選北宋范仲淹《岳陽樓記》，其中的名言:“先天下之優(yōu)而優(yōu)，后天下之樂而樂?！奔畜w現(xiàn)了古人心系天下，先于民憂，后于人樂的傳統(tǒng)道德觀念。以上這些都是古人優(yōu)秀的品質(zhì)，也是傳統(tǒng)文化的精華，通過古代漢語教學(xué)，可使學(xué)生受到熏陶，起到傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的作用。

通論是現(xiàn)行古漢語教材都非常重視的不可或缺的內(nèi)容。王本《古代漢語》“通論”涉及到文字學(xué)、訓(xùn)沽學(xué)、音韻學(xué)的諸多內(nèi)容，還涉及到文體、修辭等語言學(xué)知識，古代的姓氏名號、車馬宮室、職官、樂律、天文歷法等豐富的文化知識。以文字學(xué)知識來說，包括“漢字的構(gòu)造，古今字、異體字、繁體字”等內(nèi)容，給我們揭示了漢字和漢文化的密切關(guān)系。漢字的書體有甲骨文、金文、篆書(大篆、小篆)、隸書、楷書、草書、行書等。對學(xué)生來說，從漢字人手了解中國傳統(tǒng)文化，這是最直接的途徑。我國歷史上對漢字較系統(tǒng)的研究，開始于東漢許慎所著的《說文解字》。可以說漢字本身及許慎依據(jù)漢字形體結(jié)構(gòu)闡釋字義的過程，都積淀著豐富的古代傳統(tǒng)文化信息?！墩f文解字》通過說解漢字展示給我們的傳統(tǒng)文化內(nèi)容，陸宗達(dá)先生將其歸納為四個主要方面，即古代社會生產(chǎn)、古代的科學(xué)、古代醫(yī)療學(xué)、社會制度等，包括范圍很廣闊。學(xué)生在學(xué)習(xí)這些內(nèi)容時，已經(jīng)不單是簡單地將其作為古漢語知識學(xué)習(xí)，而是觀照到傳統(tǒng)文化的方方面面，知識空間擴(kuò)大了很多。

還有一些關(guān)于古代的姓氏名號、服飾、車馬、宮室、天文等方面的內(nèi)容，給學(xué)生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的空間就更大了。比如，我們通過學(xué)習(xí)“古代的姓氏名號”，就知道古人有名有字，“冠而稱字”，所以，稱別人的“字”以示尊重。我們知道了古人還可以有“號”，如陶淵明自稱“五柳先生”。古人去世以后還有謐號，而溢號往往根據(jù)此人生前品行業(yè)績而定，如陶淵明溢號“靖節(jié)先生”，顯然是依據(jù)其高潔之行得來的。學(xué)了天文律歷，我們得以了解古人善于將音樂中的十二律對應(yīng)歲時的十二月，再讀陶淵明的《自祭文》“歲惟丁卯，律中無射”，就知道“律中無射”實(shí)際指的是9月份，是用樂律名稱表達(dá)時序，因?yàn)椤盁o射”剛好和“季秋”時節(jié)相對。學(xué)生學(xué)習(xí)這些內(nèi)容的過程，就是對傳統(tǒng)文化接納、傳承的過程。

三、當(dāng)前的文化大背景決定了古代漢語課堂應(yīng)該成為傳承傳統(tǒng)文化的主陣地

隨著世界經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展，我國曾一度出現(xiàn)了文化“向西看”的情形，且勢頭不小。曾有人盲目地仿效，不論是非，不辨美丑，置祖國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化于不顧。就拿節(jié)日習(xí)俗來講，人們迷戀于“圣誕節(jié)”、“情人節(jié)”，不管是否符合國情，只要是西方的，就很樂意“拿來”，使傳統(tǒng)文化備受冷落。近年來，隨著我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和綜合實(shí)力的提高，我們高興地看到我國傳統(tǒng)文化有了回歸的趨勢。如，2008年的奧運(yùn)會開幕式，充分展示了我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化:四大發(fā)明、中國畫、武術(shù)、中國戲曲、皮影戲、古代音樂等等。開場戲《擊擊而歌》，更向全世界展現(xiàn)了我國古老而熱情的迎接貴賓的喜慶儀式，表達(dá)了“有朋自遠(yuǎn)方來，不亦樂乎”的意蘊(yùn)。2009年，我國頒布了國家傳統(tǒng)節(jié)日，清明節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)等重要傳統(tǒng)節(jié)日和春節(jié)一同作為法定假日，這將有利于弘揚(yáng)我國的優(yōu)秀民族文化。因?yàn)橹袊總€傳統(tǒng)節(jié)日背后都有著深厚的文化淵源，從某種程度上說，它們是一個民族的歷史記憶。還有全世界范圍內(nèi)興起的漢語熱，越來越多的外國人來中國留學(xué)，“孔子學(xué)院”在許多國家的建立等，都為我們弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化提供了很好的平之如。

在以上大的文化背景下，作為高校的教育者，我們有責(zé)任加人到傳承、弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的行列中，更應(yīng)該走在弘揚(yáng)祖國傳統(tǒng)文化隊伍的最前列。從這個方面講，高校古代漢語教師應(yīng)義不容辭地將古狀漢語課堂作為傳承和弘揚(yáng)我國傳統(tǒng)文化的主陣地，這是責(zé)任也是義務(wù)。

四、古代漢語教學(xué)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化傳承功能的措施

通過古代漢語教學(xué)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的傳承，對教師是嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，不僅要求古漢語教師要有專業(yè)獻(xiàn)文化素養(yǎng)，還要有好的教學(xué)方法。我們所說的“專業(yè)的文化素養(yǎng)”主要指古漢語教師不僅要具有深厚的專業(yè)功底，還要有廣博的專業(yè)知識面，對我國古代的政治、歷史、天文、教育、哲學(xué)、風(fēng)俗習(xí)慣等文化知識都有所了解，這樣才能更好地把握住教材，更深人地理解教材，才能有效地進(jìn)行古代漢語教學(xué)?！昂玫慕虒W(xué)方法”貝組指教師在教學(xué)過程中采用各種方法或者技巧調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，喚起學(xué)生對古代漢語的興趣，導(dǎo)他們?nèi)ヌ骄績?yōu)秀的傳統(tǒng)文化，使之加人到對傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承、創(chuàng)新的隊伍中來。具體來說，通過古代漢語教學(xué)來實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的傳承，具體措施表現(xiàn)在以下方面:

首先;，教師要改變教學(xué)觀念，對學(xué)生進(jìn)行正確引導(dǎo)。傳統(tǒng).的古漢語教學(xué)中，教師將這門課僅僅視作學(xué)習(xí)其他‘課程打通語法、掃除文字障礙的工具。新時期的教學(xué)改革首先要求教師改變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念，有意識地對學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)行正確引導(dǎo)。如講到《論語》時，教師應(yīng)結(jié)合現(xiàn)實(shí)，引導(dǎo)學(xué)生感受古人為人處事的準(zhǔn)則、教書育人的方式方法、高尚的道德情操等。要求學(xué)生多記誦名詩名文，從而加大對優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化教育的力度。還可以適時地結(jié)合傳統(tǒng)節(jié)日，滲透傳統(tǒng)文化觀念。

其次，選取好的教學(xué)內(nèi)容。近代著名教育家陶行知說過:“智仁勇三者是中國重要的精神遺產(chǎn)，過去它被認(rèn)為‘天下之達(dá)德’，今天依然不失為個人完滿發(fā)展之重要指標(biāo)。”實(shí)際上中國傳統(tǒng)文化中仁、智、勇以及真、善、美和諧統(tǒng)一的崇高道德標(biāo)準(zhǔn)就存在于我們的古漢語教學(xué)內(nèi)容中，這就要求我們根據(jù)教學(xué)需要進(jìn)行選擇。

篇2

人文素質(zhì)教育是將人類優(yōu)秀的文化成果通過知識傳授、環(huán)境熏陶使其內(nèi)化為人的氣質(zhì)、人格與修養(yǎng)，使其成為受教育者內(nèi)在的相對穩(wěn)定的品質(zhì)。同時通過人文素質(zhì)的培養(yǎng)進(jìn)而達(dá)到人文能力、人文精神的全面發(fā)展與提升。

因此“培育人文精神，涵養(yǎng)人文品格”是人文素質(zhì)教育教學(xué)的根本宗旨。但是高校教育領(lǐng)域在人才培養(yǎng)方面存在人文教育與培養(yǎng)過弱問題，所以一定要扭轉(zhuǎn)這種局面，加強(qiáng)大學(xué)生人文素質(zhì)教育與培養(yǎng)。尤其古代文學(xué)課程是關(guān)涉人文素質(zhì)、人文精神最為集中、最為突出的課程之一，因而在古代文學(xué)課程中強(qiáng)化人文素質(zhì)教育與培養(yǎng)顯得尤為重要。本著“以全面提高大學(xué)生綜合素質(zhì)為中心，以提高大學(xué)生人文與科學(xué)素養(yǎng)為切入點(diǎn)”的指導(dǎo)思想，逐步建立和完善包括更新教學(xué)理念、完善課程體系、調(diào)整教學(xué)內(nèi)容、建設(shè)師資隊伍、營造文化氛圍在內(nèi)的人文素質(zhì)教育新構(gòu)想。

?一、更新教學(xué)理念

這是人文素質(zhì)教育的前提基礎(chǔ)。古代文學(xué)更新傳統(tǒng)模式的重要內(nèi)容是更新教學(xué)理念，既成觀念應(yīng)做開放性拓展。加強(qiáng)人文素質(zhì)教育理念，既要熔文學(xué)專業(yè)的考據(jù)、詞章、義理于一爐，又要集文思、史思、哲思、藝術(shù)、審美等方面于一體。在教學(xué)中，教師以人文的視角理解教材、運(yùn)用教材，充分挖掘教材中的人文因素，把人文素質(zhì)教育內(nèi)容滲透到教學(xué)的各個環(huán)節(jié)。由人文知識教育到人文素質(zhì)、人文精神的形成，需要教育、濡染與培養(yǎng)，必須經(jīng)過一個長期的內(nèi)化涵養(yǎng)過程，最終才能達(dá)到人文能力、人文精神的全面發(fā)展與提升。所以教學(xué)理念作先導(dǎo)，這是人文素質(zhì)教育的前提基礎(chǔ)。

二、完善課程體系

依據(jù)人文素質(zhì)教育理念，在原有課程體系基礎(chǔ)上修改和完善，無需另建一套課程體系，而是使新增設(shè)的人文素質(zhì)教育課程與原有的課程相互照應(yīng)，融于同一個大的課程體系中，形成一個有機(jī)的課程整體，使課程結(jié)構(gòu)更合理、更科學(xué)。具體如下：一是在通識課程中增設(shè)最基本的人文素質(zhì)教育必修課程，如人文素質(zhì)教育通論、現(xiàn)代社交禮儀、美學(xué)與美育、中國通史、古典名著導(dǎo)讀與鑒賞、實(shí)用書法書寫與欣賞、世界名曲欣賞等，并給予相應(yīng)的學(xué)分。二是結(jié)合學(xué)科課程滲透人文素質(zhì)教育。如古代文學(xué)教師可以結(jié)合專業(yè)必修課、專業(yè)選修課、公共選修課等在教學(xué)中對文學(xué)院以及全學(xué)院學(xué)生進(jìn)行人文素質(zhì)教育。三是根據(jù)專業(yè)特點(diǎn)開設(shè)與其相對應(yīng)的人文素質(zhì)教育課程?？梢栽趯I(yè)必修課中增設(shè)相應(yīng)的專業(yè)人文素質(zhì)教育課程，并給予相應(yīng)的學(xué)分，如開設(shè)哲學(xué)史、戲劇史、教育史等。

三、調(diào)整教學(xué)內(nèi)容

這是強(qiáng)化大學(xué)生素質(zhì)教育與培養(yǎng)的關(guān)鍵。文學(xué)是民族文化的魂魄，中國古代文學(xué)披露的是華夏民族的精氣神、炎黃子孫的奮斗史、華夏江山的正氣歌，其中蘊(yùn)含著深厚的人文精神財富。古代文學(xué)教學(xué)內(nèi)容要彰顯人文素質(zhì)的精華。既要固守文化傳承，使古代文學(xué)的精華得以繼承和發(fā)揚(yáng)，培養(yǎng)深厚的人文底蘊(yùn)，還要強(qiáng)化古代文學(xué)中的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新意識，古代文人提出眾多創(chuàng)新思想：“守舊無功”“質(zhì)疑問難”“濯去舊見以來新意”“不泥古”等。古代文學(xué)中的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新意識，成為培養(yǎng)創(chuàng)新人才精神上的根基和文化價值取向，古代文學(xué)把創(chuàng)新作為新型人文人才的培養(yǎng)目標(biāo)，使學(xué)生樹立創(chuàng)新意識，與時俱進(jìn)。更要關(guān)注情商教育，培養(yǎng)現(xiàn)代人文精神。提升思想境界，發(fā)展健康個性，塑造健全人格，使之成為學(xué)生面對社會壓力、人生挫折的動力源泉。

四、建設(shè)師資隊伍

教師是學(xué)生人文素質(zhì)教育的主導(dǎo)，師者深厚的人文素質(zhì)儲備，是教師隊伍建設(shè)的關(guān)鍵。師者應(yīng)具有廣博而深厚的文化底蘊(yùn)，融文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、審美、天文、地理等各領(lǐng)域?yàn)橐粻t，以敏銳深邃的時代感受，形成對生命、對生活、對社會的獨(dú)特體悟。教師的人文素養(yǎng)，便是教之內(nèi)功、師之根本。師資隊伍建設(shè)，要注意師資來源，應(yīng)盡量從本校現(xiàn)有的授課教師中挑選，個別的可外聘；師資培訓(xùn)，可采取校內(nèi)、校外兩種方式。從事必修課和專業(yè)課講授的教師可參加校外舉辦的高級培訓(xùn)班或培訓(xùn)中心的學(xué)習(xí)。一般的授課教師要參加校內(nèi)普通培訓(xùn)班的學(xué)習(xí)，以了解人文教育的指導(dǎo)思想、基本內(nèi)容、基本方法等知識，提高全體教師的人文素養(yǎng)和教育水平。

五、營造文化氛圍

重視社會實(shí)踐環(huán)節(jié)，拓展人文素質(zhì)教育的培養(yǎng)空間。校園環(huán)境的文化氛圍，對學(xué)生人文素質(zhì)教育與培養(yǎng)具有強(qiáng)大的潛移默化的作用。開展多元文化活動，使學(xué)生的人格得到塑造，個性得到發(fā)展，精神得到升華。

如請專家學(xué)者作系列人文講座或?qū)W術(shù)報告，引導(dǎo)學(xué)生提高人文素養(yǎng)；以校報、校園網(wǎng)和廣播站為載體，開設(shè)人文教育專欄，拓展校園文化活動空間；建立人文社團(tuán)，如新聞、文學(xué)、楹聯(lián)、藝術(shù)等協(xié)會或社團(tuán)；開展健康向上、格調(diào)高雅、內(nèi)容豐富的校園文化生活，包括開展古典名著讀書報告會、經(jīng)典誦讀和演講比賽等活動。老師還應(yīng)充分利用現(xiàn)有的空間來營造濃厚的人文氛圍，使學(xué)生從中學(xué)習(xí)知識、開闊視野、美化心靈、娛樂身心，是培養(yǎng)學(xué)生人文底蘊(yùn)、塑造學(xué)生人文情懷的有效途徑。

篇3

【關(guān)鍵詞】《古代漢語》；工具課；互文性串講；字詞切入；文化遺產(chǎn)

Theory 《ancient times Chinese language 》course teaching

Zeng Zhenxing

【Abstract】《ancient times Chinese language 》BE a tool lesson with very strong bine the teaching practice and of 《 ancient times Chinese language 》 course of teaching method make quest, put forward with each other text string speak at teaching usage problem, and correspond with the teaching method of master the general introduction and selected works from the word phrase.

【Key words】《ancient times Chinese language 》;Tool lesson;With each other the text string speak;The word phrase correspond;Cultural inheritance

筆者從事《古代漢語》教學(xué)已有十余年，在教學(xué)實(shí)踐中，逐漸產(chǎn)生了一些關(guān)于《古代漢語》這門課程的零星想法，今稍作歸納總結(jié)，以就教于方家。

1 《古代漢語》課的性質(zhì)及其目的問題

關(guān)于《古代漢語》課程的性質(zhì)，一般都認(rèn)為是一門“工具課”，而它的目的則是培養(yǎng)學(xué)生閱讀古籍的能力。王力先生主編《古代漢語•序》（1962年）說：“經(jīng)過1958年的教育革命，大家進(jìn)一步認(rèn)識到教學(xué)必須聯(lián)系實(shí)際，許多高等學(xué)校都重新考慮古代漢語的教學(xué)內(nèi)容，以為它的目的應(yīng)該是培養(yǎng)學(xué)生閱讀古書的能力，而要達(dá)到這一目的，必須既有感性知識，又有理性知識。必須把文選的閱讀與文言語法、文字、音韻、訓(xùn)詁等理論知識密切結(jié)合起來，然后我們的教學(xué)才不是片面的，從而提高古代漢語的教學(xué)效果?！庇终f：“漢語史是理論課，古代漢語是工具課，目的要求是不同的。”

許嘉璐先生主編的《古代漢語•緒論》（1992年）作為高等師范學(xué)校教學(xué)用書，也說“古代漢語”是一門“工具課”。他指出：“‘古代漢語’課之所以為工具課，是由它的教學(xué)目的而決定的，它不是僅僅傳授關(guān)于古代漢民族語言的基礎(chǔ)知識，也不是給學(xué)生以系統(tǒng)理論，而是培養(yǎng)學(xué)生閱讀中國古書的能力。”又說：“我們學(xué)習(xí)古代漢語的最終目的，是為了繼承我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)?！庇终f：“王力先生主編的《古代漢語》的最大貢獻(xiàn)在于第一次確定了‘古代漢語’課程的工具課性質(zhì)，建立了理論與實(shí)際相結(jié)合、理性知識與感性知識相結(jié)合的教學(xué)原則。”許嘉璐先生也非常強(qiáng)調(diào)《古代漢語》課程的工具課性質(zhì)。此外，朱振家先生主編《古代漢語》（1988年4月第1版，1994年6月第2版），張世祿先生主編《古代漢語教程》（2000年），易國杰、姜寶琦主編的《古代漢語》（2000年）等教材也都堅持《古代漢語》的工具課性質(zhì)。

值得一提的是靳貴生先生主編的《古代漢語》（1997年修訂本），也說“古代漢語是一門工具課?！莆樟斯糯鷿h語這個工具，就可以達(dá)到讀懂古文的目的。”又說：“工具課，是相對于理論課、知識課來說的。就古代漢語課來說，是相對于古代文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)等哲學(xué)來說的，是學(xué)習(xí)這些課程的基礎(chǔ)，是高等院校文科學(xué)生必須掌握的工具?！钡诘诙涡抻啽荆?005年7月第3版）中，對《古代漢語》課的教學(xué)目的作了修改。靳貴生先生在《第二次修訂本序》中說：“原版教材的教學(xué)目的是‘培養(yǎng)學(xué)生閱讀古籍的能力’，現(xiàn)改為‘培養(yǎng)學(xué)生閱讀古籍的能力和根據(jù)格律寫作詩、詞、曲、聯(lián)以及寫作應(yīng)用文言文的能力。’”（著重號為筆者所加）他指出：“培養(yǎng)閱讀能力，是讓學(xué)生動腦；培養(yǎng)寫作能力，是讓學(xué)生動手。既讓學(xué)生動腦，又讓學(xué)生動手，才能培養(yǎng)學(xué)生理論聯(lián)系實(shí)際的能力，才能使我國優(yōu)秀傳統(tǒng)民族文化后繼有人?！笨梢哉f這一修訂是對《古代漢語》課程性質(zhì)及其教學(xué)目的的最新認(rèn)識，業(yè)已從單純的培養(yǎng)學(xué)生閱讀古籍的能力轉(zhuǎn)向了對于文言文寫作實(shí)踐的強(qiáng)調(diào)，這是一個很大的變化。

既然《古代漢語》是一門“實(shí)踐性很強(qiáng)”的“工具課”，那就要緊緊圍繞著“實(shí)踐”與“工具”這兩個方面進(jìn)行《古代漢語》課程的教學(xué)活動?！皩?shí)踐”作為的一個核心概念，是以改造世界為目的、主體與客體之間通過一定的中介發(fā)生相互作用的過程。具體在《古代漢語》教學(xué)活動中，實(shí)踐的主體就是學(xué)生，實(shí)踐的客體就是《古代漢語》的相關(guān)知識并由此而拓展和深入的整體性的中國古代文化，所謂“一定的中介”，則是指實(shí)踐的各種形式，主要表現(xiàn)為大量的閱讀和練習(xí)，不僅要讓學(xué)生動腦，更要加強(qiáng)學(xué)生的動手能力，從某種程度上甚至可以說，只有加強(qiáng)動手能力的培養(yǎng)，才能從根本上改造學(xué)生的意識活動和豐富學(xué)生的心靈世界。教師在這一以學(xué)生為主體知識為客體的教學(xué)過程中，所扮演的應(yīng)當(dāng)是一個闡釋者和一個引導(dǎo)者的角色。這就需要教師自己是一個學(xué)識相對淵博并且善于引導(dǎo)的人，對于學(xué)生來說則需要將字詞的理解落到實(shí)處，而不是似是而非，或者只滿足于印象式地把握。至于“工具”，原指工作時所需用的器具，后來引申為為達(dá)到、完成或促進(jìn)某一事物的手段?！豆糯鷿h語》既是一門工具課，那就要求我們在學(xué)習(xí)《古代漢語》的時候，要有意識地將其置于“工具”的地位，真正讓它為我們的古籍閱讀服務(wù)，因此就必須有意識有計劃地要求學(xué)生進(jìn)行大量的課外閱讀，可由教師指定課外閱讀的內(nèi)容，限時抽查。同時，也可結(jié)合《古代漢語》教材中的文選（包括詳注部分、略注部分和白文古注部分）及《古代文學(xué)》課程進(jìn)行學(xué)習(xí)。當(dāng)運(yùn)用古代漢語這一工具的時候，切不要忘了我們的目的――批判地繼承我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)（古代文學(xué)實(shí)際上只是文化遺產(chǎn)中的一部分）。因此，絕不能將《古代漢語》的教學(xué)限制和束縛在《古代漢語》課程本身，那樣的話無異于自我設(shè)限，畫地為牢。但我們的《古代漢語》教學(xué)正面臨著這樣的危險，這是值得我們每一個古代漢語教育工作者深思的。

2 《古代漢語》的教法探討

關(guān)于《古代漢語》的教法，雖然因人而異，但也都大同而小異，即是遵循王力先生所開創(chuàng)的方法，而有所損益。王力先生所開創(chuàng)的方法是：文選、常用詞和古漢語通論三結(jié)合，也即感性知識和理性知識相結(jié)合。筆者對此所采取的策略是：以文選為主，古漢語通論為輔，而將常用字詞的講解貫串其中，尤其是貫串于文選的講解之中，因?yàn)樵谖铱磥恚Ｓ米衷~的諸多意義從來都不是抽象地產(chǎn)生的，而是在具體的語境中逐漸累積而成的，因此，脫離了具體的文本和具體的語境來孤立地學(xué)習(xí)詞匯，效果非但不大，而且容易陷入詞匯義項(xiàng)的教條主義的沼澤，這樣一來就有將學(xué)生變成零碎知識的奴隸的危險，并且在一定程度上有可能扼殺某些學(xué)生的創(chuàng)造性天才，而將他們培養(yǎng)成零碎而僵死的知識的容器，或古代文化的抽象而無奈的傳聲筒。

英國哲學(xué)家、教育家懷特海（Whitehead,Alfred North，1861-1947）曾說：“凡有實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的教師都知道，教育是一種掌握種種細(xì)節(jié)的需要耐心的過程，一分鐘，一小時，日復(fù)一日的循環(huán)?！庇终f：“教育需要解決的問題就是使學(xué)生通過樹木看見森林?！本唧w到《古代漢語》的教學(xué)，也是如此。知識是靠細(xì)節(jié)一點(diǎn)一滴地積累而成的，在此積累過程中，教師的耐心占據(jù)著相當(dāng)重要的地位，因此，教師決不能因?yàn)樽约荷线^很多年的《古代漢語》而產(chǎn)生倦怠厭教的心理，也不能因?yàn)樽约河X得簡單而想當(dāng)然地認(rèn)為學(xué)生肯定是一教就會，須知對于學(xué)生來說，這是一次前所未有的因而充滿新奇的知識之旅。同時，教師亦需具有一定的傳授技巧和引導(dǎo)藝術(shù)，教師在講解《古代漢語》的相關(guān)知識如文字篇、詞匯篇、語法篇、修辭篇乃至音韻篇時，不妨有意識地做到穿插與貫串，使古代漢語的分門別類的知識成為一交叉性的知識鏈條，并由此在學(xué)生的意識里漸次形成一種可以自由滲透的知識的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，從而真正做到舉一反三，觸類旁通。我們不妨稱之為“互文性串講”。舉例來說，我們在講解文字篇時，不但可以穿詞匯篇和語法篇的相關(guān)知識，還可以穿文選中的相關(guān)語境乃至傳統(tǒng)文化的某些東西，而在講解詞匯篇或語法篇時，也有意識地做到與其他部門性知識自由鏈接。也許剛開始的時候?qū)W生會覺得有些散漫不羈，但只要堅持做去，漸漸地學(xué)生就會感到，很多知識都有似曾相識之感，如此便可提起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使他們覺得自己真的學(xué)有所得。因此，與其每一堂課都讓學(xué)生疲于奔命地只學(xué)習(xí)新鮮的知識，倒不如讓他們在學(xué)習(xí)新知識的同時對于所學(xué)尚有一種似曾相識的認(rèn)知，正像孔子所教導(dǎo)的那樣，“溫故而知新，可以為師矣?！保ā墩撜Z•為政》）

教師除了要教會學(xué)生知識，更重要的是教學(xué)生一種方法，即獲取知識和使用知識以提升自己、獲得智慧的方法，古人說：“授人以魚，不如授人以漁?！奔创酥^。而且方法的傳授要有意識地進(jìn)行，舉例來說，即可以通過講解少數(shù)的例子以證成一種推導(dǎo)和探索的方法，再布置學(xué)生相應(yīng)的作業(yè)，以實(shí)實(shí)在在的練習(xí)促進(jìn)學(xué)生的動手能力，并由此訓(xùn)練他們的大腦。教師要善于從具體的例子（字詞的分析如此，文選的講解亦然）中抽繹出某種方法性的東西，并告訴學(xué)生，使他們不但知其然，更知其所以然。此誠如懷特海所說：“真正有價值的教育是使學(xué)生透徹理解一些普遍的原理，這些原理適用于各種不同的具體事例?！髮W(xué)的作用是使你擺脫細(xì)節(jié)去掌握原理?！钡墙處焻s應(yīng)該通過對于細(xì)節(jié)的講解而達(dá)到使學(xué)生掌握普遍原理的目的，而不能只是給學(xué)生灌輸一些抽象的原理。講解某些例子只是必要的手段，智力培養(yǎng)才是我們的目的。

除了上面所說的耐心和技巧之外，教師尤其需要一種高度，這種高度不僅是指學(xué)問上的，更是指人格和抱負(fù)上的。近現(xiàn)代以來，因受到西方文明的強(qiáng)勢沖擊，以及隨之而來的反傳統(tǒng)的社會思潮的影響，傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了嚴(yán)重的斷層，人們對于傳統(tǒng)文化逐漸淡漠，成了一種無根的浮物，當(dāng)此之際，有志之士皆需盡己綿薄之力，而思有以建樹有以復(fù)興。作為《古代漢語》教師，雖不敢奢望有所建樹，但也難辭其責(zé)，因而人格上的和抱負(fù)上的高度就變得尤為重要。這是一個觀念性的問題，茍有此自覺的觀念，便不難有探究的熱忱，由衷的責(zé)任感，以及高度的耐心，相對而言，教學(xué)的技巧倒顯得不那么重要了。孔子曾說：“己所不欲，勿施于人?！保ā墩撜Z•顏淵》）言外之意就是，只有當(dāng)我們自己有此復(fù)興的熱忱和探索的信念，才能很自然地影響到學(xué)生，使他們?nèi)玢宕猴L(fēng)般地受到熏陶和感化。教育的失敗很大程度上是因?yàn)榻處煹难圆挥芍裕皇菣C(jī)械地?fù)?dān)當(dāng)一個教書匠的角色，這樣的自我定位當(dāng)然不會使其產(chǎn)生任何意義上的高度?！肚f子•漁父》云：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和?！苯處煹膶W(xué)問人格和胸襟抱負(fù)，很大程度上決定了學(xué)生向?qū)W的熱誠。

3 《古代漢語》的學(xué)法探討

從寬泛的意義上來說，教與學(xué)實(shí)際上是一而二二而一的東西，正如一枚硬幣的兩面。古人所謂“教學(xué)相長”（《禮記•學(xué)記》），正道出了此中真義。在筆者看來，教師的教學(xué)方法往往取決于他的學(xué)習(xí)方法，而教師的學(xué)習(xí)方法又將在一定程度上決定學(xué)生的學(xué)習(xí)方法。具體到《古代漢語》的教學(xué)，我個人的策略是：有意識地在字詞同其所表達(dá)的事物和觀念之間建立起一種彼此溝通的互釋關(guān)系，這樣便能夠或由字詞而切入事物，或由事物而切入字詞，或由字詞而切入觀念，或由觀念而切入字詞，知識便因?yàn)轭l繁的使用而真正為學(xué)生所掌握。不妨圖示如下：

我們可以將世界分為人、語言（包括文字）和客觀的物質(zhì)世界三者，人通過語言以認(rèn)識和把握客觀的物質(zhì)世界，語言對人的認(rèn)識起到規(guī)范、啟迪的作用，人離開語言便失去一切，而文字作為語言的載體，對文化的傳承作用至大，以至許慎在《說文解字•敘》中說：“蓋文字者，經(jīng)義之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以識古。故曰：本立而道生，知天下之至嘖而不可亂也?！币虼?，我們完全可以從字詞入手，將字詞的講解貫穿在文選與通論的學(xué)習(xí)之中，并可視學(xué)生的實(shí)際情況而拓展到傳統(tǒng)文化乃至思想智慧的領(lǐng)域。由于漢字是一種表意體系的文字，漢字承載著大量文化的乃至思想的信息，因而從漢字切入，以貫通外在于人的客觀事物與內(nèi)在于人的思想觀念，實(shí)在是最好不過的學(xué)習(xí)途徑。

孔刃非先生曾提出“漢字全息學(xué)”的觀念，他認(rèn)為，每個漢字都是一件凝結(jié)時代信息的文物，通過對漢字全面系統(tǒng)意義的考證，我們能得到文字被創(chuàng)造那個時代的文明特征；漢字是漢民族文明進(jìn)化的“全息碼”，積淀著史前時期以來漢文化的一切信息。“每個漢字都積淀著文明進(jìn)化的系統(tǒng)信息，漢民族進(jìn)化的人類學(xué)、社會學(xué)、自然科學(xué)、思惟科學(xué)等等無不存儲其間。”可以說，漢字全息學(xué)為《古代漢語》的教學(xué)奠定了方法論原則。

篇4

關(guān)鍵詞：擴(kuò)大題材；平淡美；日?；?/p>

北宋“瑣屑詩”在北宋獨(dú)特的社會環(huán)境下獲得了長足的發(fā)展，其內(nèi)容囊括生活與自然細(xì)物，具有鮮明的特點(diǎn)，更是宋詩對唐詩在題材、表現(xiàn)以及思想內(nèi)容上多方面的突破，給人以強(qiáng)烈生活感和現(xiàn)實(shí)感，具有深遠(yuǎn)的詩學(xué)意義。

1 擴(kuò)大了詩歌的表現(xiàn)范圍

由于受到儒家正統(tǒng)詩教觀的影響，自秦漢以來的詩人們在詩歌創(chuàng)作中講求溫柔敦厚、美剌教化，因此較少描繪瑣碎的日常生活題材。但是詩詞創(chuàng)作本來就是源于生活的，詩不但是千古事業(yè)，更是生活，北宋“瑣屑詩”成功實(shí)現(xiàn)了對日常生活題材的開拓，擴(kuò)大了詩歌的表現(xiàn)范圍，讓詩歌創(chuàng)作融入了最平樸、最世俗的生活。

朱剛在《從類編詩集看宋詩題材》中將宋詩題材的總?cè)诊L(fēng)貌概括為“緣情”和“體物”的界限消失。其實(shí)北宋“瑣屑詩”中所寫到的題材，正是那些消融了緣情與體物界限而單位極度寬廣的自然、人文景觀及士人日常生活的內(nèi)容。充分體現(xiàn)了詩就是生活本身，詩無所不在。北宋“瑣屑詩”在題材上擺脫了傳統(tǒng)限制，在意義指向和寫作技巧上趨向兩者的融合，這種融合成為巨大的開拓，最終使詩歌的題材擴(kuò)大至“無所不包”的境地，生活中隨處而見的詩意都被發(fā)掘出來。大量“瑣屑詩”的創(chuàng)作使宋詩整體體現(xiàn)出了取材廣、命意新的特點(diǎn)，從卑俗低微的塵世生活中尋求真諦雅韻，這才是一種真正的脫略虛浮，沉浸于藝術(shù)審美境界的人生。

北宋“瑣屑詩”的題材日常生活化將許多“古未有詩”的題材源源不斷的引入詩中，雖然引起過巨大的震愕和不解，但其實(shí)這樣的創(chuàng)作取材正是宋人審美情趣深刻變化的體現(xiàn)。梅堯臣不避惡俗，將那些不被人注意的甚至卑微丑惡事物引入詩歌；蘇軾現(xiàn)存關(guān)于飲食的詩文達(dá)到一百多篇，他總是情趣盎然的寫魚、肉、蔬菜、湯羹等家常菜肴和飲酒、喝茶等生活細(xì)事。他們都是從司空見慣的俗物、俗事中發(fā)掘并獲取雅韻，在抒發(fā)詩情的同時最大限度的貼合人類真實(shí)的生存需要，超脫了附庸風(fēng)雅的創(chuàng)作風(fēng)氣，詠嘆最普通的生活事物，引導(dǎo)人們在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)詩意與禪機(jī)，極大的開拓了詩歌創(chuàng)作的表現(xiàn)范圍。

2 體現(xiàn)宋詩平淡美的審美理想

向日常生活傾斜是北宋“瑣屑詩”在題材方面的成功開拓，生活中的瑣事細(xì)物成了詩人筆下的詩料，趨向世俗化的選材角度使得詩作中的抒情主人公形象，更多的是普通人。北宋“瑣屑詩”讓詩歌創(chuàng)作真正成為了一種人的文學(xué)，而不是文人文學(xué)，讓文學(xué)逐漸的走向平易近人，貼近人們最真切最世俗的生活，從內(nèi)容和創(chuàng)作藝術(shù)都充分體現(xiàn)了宋詩平淡美的審美理想。

宋詩以平淡為美學(xué)追求，可以說是對唐詩豐華情韻的深刻變革，開創(chuàng)了一種平易近人的新的美學(xué)范式，而最能體現(xiàn)這種詩歌美學(xué)新境的便是大量的瑣屑詩材創(chuàng)作。通過“瑣屑詩”創(chuàng)作把詩歌從遙遠(yuǎn)的“雅”拉回到接近現(xiàn)實(shí)的“俗”，把世人對文學(xué)的注目從那些空乏的偉大深邃牽回到每一個最小的個體，每一個真實(shí)的生活細(xì)節(jié)。北宋“瑣屑詩”創(chuàng)作不僅引領(lǐng)著藝術(shù)生活化，也同時發(fā)展了日常生活審美化，不管是生活中崇高、美好的真實(shí)，還是日常的瑣屑與嘈雜都被囊括進(jìn)巨細(xì)無遺的“瑣屑詩”中，將宋詩平淡美的特征淋漓盡致的展現(xiàn)出來。正是北宋大量瑣屑詩作，引領(lǐng)著整個宋詩創(chuàng)作突破了唐詩的樊籬，開啟了這種平淡美的詩境領(lǐng)域。這樣的創(chuàng)作讓宋詩在情感內(nèi)蘊(yùn)上有了理性的節(jié)制，多了一份溫和內(nèi)斂，讓宋詩的藝術(shù)外貌平淡瘦勁，讓詩歌創(chuàng)作少了文學(xué)性的矯飾與夸張，增添了生活性的平淡美與活力，引領(lǐng)后世詩文創(chuàng)作走向返璞歸真的藝術(shù)歸宿，走向文學(xué)最初的源泉——生活。

北宋“瑣屑詩”題材極度生活化，以生活為源，帶動了古代詩文創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)化。在世俗的生活中探究真正的“道”與“理”，一切自然的山川、草木蟲魚、人文景觀及日常生活中，無處不存在其“道”，呼之欲出的詩則凸顯了“一物一太極”的精益。這種詩歌風(fēng)貌，與“宋學(xué)”的思想文化精神是息息相通的，講求在瑣事中咀嚼出日常生活的深永滋味，不同于唐詩的豪邁華麗，讓詩文創(chuàng)作緊貼日常生活，細(xì)細(xì)品味清逸沖淡猶有余味，塑造了宋詩平淡美的新境。

3 引領(lǐng)詩歌日?；膭?chuàng)作風(fēng)格

在北宋“瑣屑詩”的創(chuàng)作中，詩人們巧妙的把雅俗之辯轉(zhuǎn)換成了雅俗之變，審美觀念上以俗為雅，字里行間給人以強(qiáng)烈的視覺效果，極大推動了整個宋詩和后世的詩歌創(chuàng)作向著生活化、現(xiàn)實(shí)化的方向發(fā)展，對元明清的詩歌創(chuàng)作有不同程度的影響。

雖然元代詩壇盛行“雅正”的文學(xué)思潮，詩歌創(chuàng)作主要集中在歌功頌德、粉飾太平的贈和惆悵，但是由于元代一些詩人效法江西詩派，他們的詩作也有著廣泛的內(nèi)容題材，觸及到日常生活中的很多方面，可以說在一定程度上是受到北宋“瑣屑詩”的影響，如范梈的詩作就多寫日常生活和朋友往來應(yīng)酬。

明代詩壇尊唐貶宋是確定不移的文學(xué)史事實(shí)，但是在這種卑宋的時代背景下，仍然有北宋“瑣屑詩”的影子滲透于文人的詩作中。在明中葉的文壇，吳中文人是一支重要的力量，在君主專制加強(qiáng)、商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市化深入的社會背景下，吳中文人集團(tuán)的詩歌走向了“世俗詩化和詩世俗化”的道路，注重對市民階層生存狀況和世俗生活興趣的描摹。他們的創(chuàng)作深受蘇軾、黃庭堅的影響，在詩歌范式的體認(rèn)上，也有北宋“瑣屑詩”細(xì)膩深刻的風(fēng)格。如代表詩人吳寬就對日常生活進(jìn)行了多角度的描摹，表現(xiàn)了廣泛的日常生活題材。從食山藥到食河豚，從彈琴到觀東坡的墨寶，從飲茶到賞山水畫卷，從友人贈貓到自己制作硯臺，對于日常生活的記錄廣泛而細(xì)致。

清季的宋詩運(yùn)動中也能體現(xiàn)出北宋“瑣屑詩”對清代詩壇的影響。在清代末年的詩歌領(lǐng)域，有以祁寯藻、程恩澤為首偏于宋詩格調(diào)的流派興起，被稱為“宋詩派”，該派以北宋的蘇軾、黃庭堅為宗，其主要成就就是在描寫具體生活方面的藝術(shù)開拓，在很多程度上源于蘇軾和黃庭堅的日常生活題材詩歌，表現(xiàn)了一種獨(dú)特的藝術(shù)趣味，以鄭珍的成就為最高。鄭珍詩突出的方面是表現(xiàn)貧士生活。他不厭細(xì)瑣，不避俚俗，將貧士生活的方方面面和具體的心理感受融入詩作中，散發(fā)著濃郁的生活氣息，可以說是在時隔幾百年之后對北宋“瑣屑詩”的全新繼承與發(fā)展。

北宋“瑣屑詩”充分體現(xiàn)了宋詩平淡美的審美理想，是代表宋詩風(fēng)格的重要部分，但它的意義并未止步于宋代，對后世詩歌也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然自宋之后，每個朝代的詩壇都興起過激烈的“宗唐”與“宗宋”之爭，而元明清三朝也總體上是尊唐貶宋，但是北宋“瑣屑詩”對于日常生活巨細(xì)無遺的描繪仍然潛移默化的影響著后世詩歌日常化的創(chuàng)作傾向，在渾然不覺中被繼承和發(fā)展著。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 郭預(yù)衡.中國古代文學(xué)史[M].上海.上海古籍出版社，1998.

篇5

一、東漢抒情賦的范圍及界定

談到東漢時期的抒情賦,就不得不提到對它的范圍及界定。關(guān)于何為抒情賦,不同的學(xué)者有不同的觀點(diǎn)。一般來說,抒情賦發(fā)源于西漢初年的騷體賦,并且貫穿于整個漢代。但是存在爭議的是,東漢時期的抒情賦始于何時?有的學(xué)者認(rèn)為東漢的抒情賦就是從張衡的《歸田賦》開始,與抒情小賦為同一范疇,但是也有一些學(xué)者的論文認(rèn)為東漢時期的抒情賦與西漢抒情賦是一脈相承的,只是到東漢中葉發(fā)生新變,成為抒情小賦。

對于抒情賦內(nèi)涵的界定,一部分學(xué)者對其含義的界定與抒情小賦的含義有所重疊。陳海燕《漢魏六朝抒情小賦的語體研究》中將賦分為散體大賦和抒情小賦,認(rèn)為能夠表達(dá)作者內(nèi)心情感以及個人意志的抒情性的賦作都叫作抒情小賦。蔡金平《漢魏六朝抒情小賦題材研究》中也認(rèn)為抒情小賦和抒情賦屬于同一范疇。學(xué)界普遍認(rèn)為,抒情小賦產(chǎn)生于東漢中葉,而此論文中認(rèn)為抒情小賦并不是東漢后期才出現(xiàn)的,而是從西漢初年騷體賦開始,認(rèn)為凡是能夠表達(dá)個人意志,抒發(fā)個人情感的作品都應(yīng)該屬于抒情賦范圍,與其自身的體裁沒有關(guān)系。阮忠《兩漢抒情賦論》中認(rèn)為漢代抒情賦始于西漢騷體賦,并一直流行于整個漢代時期,到了東漢中葉,騷體抒情賦仍然流行于文壇。至于東漢中葉出現(xiàn)的抒情小賦,只是在擺脫傳統(tǒng)騷體形勢下出現(xiàn)的新變而已,兩者是兩種不同的范疇。另有何天杰《由“情勝于理”到“理勝于情”――論漢代抒情賦》中提出:“絕大部分的抒情賦都是以騷體形式、以悲悼屈原的不幸為題材而寫成的。這種狀況一直延續(xù)到東漢后期才有所改觀。”因此,他也認(rèn)為東漢中葉出現(xiàn)的抒情小賦與抒情賦之間有著明顯的區(qū)別。姜文燕《從抒情寄意到述行序志》,常先甫《東漢抒情賦文化精神溯源》也贊同此種觀點(diǎn),認(rèn)為東漢抒情賦與小賦是不同的兩種文學(xué)樣式。

張宏偉《漢代抒情賦研究》中認(rèn)為只要“主情”的賦都可以算作是抒情賦,而“主物”賦中只要有抒情的成分,也應(yīng)該納入抒情賦的范圍。王瑞鳳《東漢末年抒情賦與高麗時期抒情賦比較研究》認(rèn)為抒情賦應(yīng)該包括兩方面的內(nèi)容:既要抒寫情志更要體制短小,在內(nèi)容與體制上對東漢抒情賦進(jìn)行界定。常先甫《東漢抒情賦的情理世界》中將東漢抒情賦的內(nèi)容分為:遭遇無常,悲士不遇;關(guān)注國事,批判現(xiàn)實(shí);避禍自適,與士逶迤;情感世俗,趣味濃厚四部分內(nèi)容。

二、東漢抒情賦的思想體系

無論哪種文學(xué)樣式都離不開思想觀念的支撐,東漢抒情賦也是在不同思想觀念下形成的。綜合各學(xué)者的研究成果,東漢抒情賦主要存在以下幾種思想觀念:

1、道家思想

佘正松《道家思想與漢代抒情小賦》中主要論述了道家思想對漢代抒情小賦的發(fā)生、發(fā)展產(chǎn)生的影響,認(rèn)為張衡的《思玄賦》是有感于老子的“吉兇倚伏”的哲理,作此賦“以宣寄情志”。張宏偉《漢代抒情賦研究》認(rèn)為東漢時期王朝的更迭,士人出于避禍的考慮,思想逐漸由儒家轉(zhuǎn)向老莊一派,道家思想對士人的影響逐漸加深,道家思想如同儒家思想一樣影響著士人的治世方式。

2、儒家思想

王瑞鳳《東漢末年抒情賦與高麗時期抒情賦比較研究》認(rèn)為東漢抒情賦作家在思想上主要以儒家思想為主,兼有道家思想,這兩種思想共同影響他們的文學(xué)創(chuàng)作。

3、隱逸思想

趙晨《東漢辭賦中的隱逸意識研究》主要分析隱逸思想對漢代知識分子的思想、生活各方面的影響,以及在漢賦創(chuàng)作過程中的隱逸情感的流露。作者還認(rèn)為,東漢時期的隱逸思想大都存在于騷體賦與散體賦之中。

4、戰(zhàn)國縱橫之風(fēng)

常先甫《東漢抒情賦文化精神溯源》認(rèn)為戰(zhàn)國縱橫之風(fēng)對東漢抒情賦創(chuàng)作有一定的影響。文章認(rèn)為,戰(zhàn)國初期,士人在高度自信的同時也有著強(qiáng)烈的英雄無用之感,這對漢代士人的“不遇”心態(tài)有很大影響,付諸在作品中,“士不遇”主題成為漢代抒情賦中重要的組成部分。

篇6

摘要“詩味論”經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程,其中魏晉六朝鐘嶸的“滋味”一說具有重要意義。鐘嶸不僅將“滋味”當(dāng)作詩美標(biāo)準(zhǔn)明確提出來,還賦予“滋味”抒情豐富生動、形象鮮明可感、文辭綺麗華美等內(nèi)涵。這些內(nèi)容既切近詩歌的本質(zhì)特征,又便于人們在創(chuàng)作和鑒賞時加以把握?？梢哉f,鐘嶸之“滋味”開啟了中國古代詩味論的新篇章。

關(guān)鍵詞:鐘嶸 滋味 審美內(nèi)涵 美學(xué)意義

中圖分類號:I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

長期以來,西方美學(xué)家們都將視覺、聽覺視為審美器官,而排斥味覺、嗅覺。蘇格拉底說:

“如果說味和香不僅愉快,而且美,人人都會拿我們做笑柄”。

視、聽、嗅、味同屬人們的感覺系統(tǒng),為什么會有如此不同的“待遇”呢?中世紀(jì)圣 托馬斯 阿奎那說:

“與美關(guān)系最密切的感官是視覺和聽覺,都是與認(rèn)識關(guān)系最密切的,為理智服務(wù)的感官”。

顯然,阿奎那是在肯定視、聽直覺的認(rèn)識功能及理性特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,肯定了它們與美的聯(lián)系,這樣的觀點(diǎn)得到了西方美學(xué)家們的普遍認(rèn)可。

與西方不同,中國人并沒有將由視、聽直覺產(chǎn)生的與味、嗅、觸三覺引發(fā)的相分離,而往往“五覺”并提。日本學(xué)者笠原仲二指出:

“中國人最原初的美意識就起源于‘肥羊肉的味甘’這種古代人們的味覺的感受性”。

中國人獨(dú)特的直覺感悟思維,促使人們自覺將飲食之味的感官享受與抽象的美感享受聯(lián)系起來,從而產(chǎn)生了原始的美意識。這就是中國古代“詩味論”產(chǎn)生的重要根基。

“詩味論”經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。先秦時期,人們通過概念間的類比、詞語的移用,以“味”論政、喻德。魏晉六朝,文學(xué)觀念逐漸獨(dú)立,陸機(jī)開始明確地以“味”論詩文,有“闕大羹之遺味,同朱弦之清汜”的說法,其后劉勰以“味”論文、以“味”品詩范圍更廣,“味”的用法也出現(xiàn)了分化:有作為名詞,揭示作品自身審美特征的,“儒雅彬彬,信有遺味;也有用作動詞,指稱審美鑒賞活動的,“繁采寡情,味之必厭”。

文學(xué)理論是人們對于文學(xué)現(xiàn)象的自覺反思與總結(jié),它源于人們對文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識,最終又反作用于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞?？疾礻憴C(jī)、劉勰對于“味”的運(yùn)用,我們發(fā)現(xiàn),他們以“味”論詩幾乎都是一種總括性、感悟式的表述,“大羹之遺味”并沒有脫離類比修辭的方式;“余味”也好,“味之必厭”也好,也都沒有對“味”的具體內(nèi)容做出相應(yīng)的分析。人們對“味”的認(rèn)識停留在籠統(tǒng)的、模糊的層面,要指導(dǎo)創(chuàng)作或鑒賞恐怕難以實(shí)現(xiàn)。這種狀況一直到南朝鐘嶸的詩論專著《詩品》出現(xiàn)后才有了改變。

鐘嶸明確地把“滋味”當(dāng)作品評詩歌的重要標(biāo)準(zhǔn)。他在《詩品序》中說:

夫四言,文約意廣……文繁而意少,故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會于流俗。

鐘嶸認(rèn)為四言詩“文約意廣”、“文繁而意少”,難以表達(dá)人們豐富的思想感情,而五言詩之所以合于世俗,正因?yàn)樗歉髟婓w中最有“滋味”的?？梢婄妿V是把有無滋味視為品評詩歌最重要的標(biāo)準(zhǔn)。與之相應(yīng),在文學(xué)創(chuàng)作上,鐘嶸認(rèn)為只有那些能“使味之者無極,聞之者動心”的詩歌才是“詩之至也”。

這樣的標(biāo)準(zhǔn)顯然不同于儒家,孔子認(rèn)為學(xué)詩的目的在于用詩,“邇之事父,遠(yuǎn)之事君;多識于鳥獸草木之名”。而鐘嶸關(guān)注的是詩歌感動人心的魅力,即作品有無滋味以及能否使讀者感受到這種滋味。這種對實(shí)際功利目的的超越顯示出對藝術(shù)價值的深刻洞悉。

鐘嶸把“滋味”當(dāng)作詩美的重要因素,以能否感染、打動讀者的標(biāo)準(zhǔn)來衡量詩歌,體現(xiàn)了一種以文學(xué)的方式對待文學(xué)的態(tài)度。正如徐岱先生所說“文學(xué)不是讓人以批評的名義進(jìn)行研究的,它要激起文學(xué)讀者的情感反應(yīng),欣賞只能是一種情感間的對話與交流”。

確立了標(biāo)準(zhǔn),也就指明了方向。那么,什么樣的作品才算有“滋味”呢?在《詩品 序》中,鐘嶸不僅提出了“滋味”這一總的詩美原則,而且還通過對“滋味”內(nèi)涵的闡發(fā)進(jìn)一步豐富和發(fā)展了“味”這一美學(xué)范疇。

第一、鐘嶸“滋味”說強(qiáng)調(diào)詩歌的情蘊(yùn)美。他認(rèn)為只有那些能抒發(fā)人們豐富復(fù)雜情感的詩歌,才是最有“滋味”的。

從詞的構(gòu)成來看,“滋味”一詞的意義是由“滋”和“味”兩個語素的意義合成,但詞義與語素義的關(guān)系卻有一致與非一致的不同表現(xiàn)。在“有滋有味”的說法里,“滋味”是同義語素的組合,詞義與語素義表現(xiàn)為一致的關(guān)系;細(xì)究本義發(fā)現(xiàn),“滋”與“味”兩個語素的本義并不完全相同,《說文》對“滋”的解釋是“益也,從水茲聲”,形容水充盈溢滿而出的樣子?！拔丁钡谋玖x是:“滋味也,從口未聲”,指的是食物合于口感的特性或是人對于食物的感受;可見“滋味”除了基于飲食文化味道、味感的相關(guān)特征外,還有其內(nèi)在構(gòu)成豐富、生動的含義。

運(yùn)用于詩學(xué)領(lǐng)域,《詩品》從詩歌的抒情內(nèi)容及表達(dá)效果方面給予了相應(yīng)的詮釋。在鐘嶸看來,詩歌的本質(zhì)就是要言志抒情:

若乃春風(fēng)春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親,離群托詩以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮;或骨橫蒴野,或魂逐飛蓬;或負(fù)戈外戍,殺氣雄邊;塞客衣單,孀閨淚盡;或士有解佩出朝,一去忘返;女有揚(yáng)蛾寵,再盼傾國:凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩何以展其義,非長歌何以騁其情?

在此,鐘嶸不厭其煩地列舉了一系列充滿豪情意氣、激蕩人心的事件,他認(rèn)為其中之意、其里之情,惟有通過詩歌這種形式才能得以盡情抒發(fā)和宣泄。鐘嶸將“展義騁情”作為詩歌的基本內(nèi)容,在《詩品序》里他直接指出:“至乎吟詠情性,亦何貴于用事”,即詩歌乃抒發(fā)性情之作,不必過于看重用典。鐘嶸之“滋味”正是在詩歌“展義騁情”的基礎(chǔ)之上提出來,包含了詩歌豐富生動的內(nèi)容。

鐘嶸將“展義騁情”視為詩歌的基本內(nèi)容,與先秦以來的“詩言志”說一脈相承。強(qiáng)調(diào)詩歌“吟詠情性”的特征,這與儒家注重詩歌之政治、倫理教化內(nèi)容顯然不同,體現(xiàn)出了對文學(xué)本質(zhì)的深刻認(rèn)識。

第二、鐘嶸論“味”,突出了詩歌的形象美。他認(rèn)為詩歌只有塑造出鮮明生動的形象才是最有“滋味”的。

五言詩何以能成為“眾作之有滋味者”,鐘嶸以否定的句式做出最為肯定的回答:

“豈不以指事造形,窮情寫物,最為詳切者耶?”

也就是說,五言詩描繪形象、抒感,細(xì)致入微而又鮮明生動,所以才最有“滋味”。相反,玄言詩清談玄理,缺少生動可感的形象,“理過其辭,淡乎寡味”,沒有感染力。

詩歌怎樣塑造鮮明的藝術(shù)形象?鐘嶸認(rèn)為只有將鮮明的形象與深邃的意旨有機(jī)結(jié)合、形象優(yōu)美而又含蓄蘊(yùn)藉、言近旨遠(yuǎn)的詩作,才會有感人至深的魅力,才能使“味之者無極,聞之者動心”。如何才能做到這一點(diǎn)?鐘嶸提出了“宏斯三義,酌而用之”的創(chuàng)作主張。“賦、比、興”是《詩經(jīng)》“六義”中的“三義”,漢代儒學(xué)的解釋強(qiáng)調(diào)詩歌諷喻美刺的教化作用。鐘嶸則從創(chuàng)造詩歌藝術(shù)美的角度闡明其意義?！百x”本是直接鋪陳的意思,而鐘嶸卻強(qiáng)調(diào)要“寓言寫物”;他將“比”明確為“因物喻志”。“興”本是起興、引譬連類,他卻解釋為“文已盡而意無窮”。鐘嶸對“三義”的獨(dú)特闡釋,表明其借物象以抒情言志,寄情思于形象的創(chuàng)作要求。

阮籍詩位列《詩品》上品,鐘嶸評價其詩作既有生動可感的形象,如在目前;又有深遠(yuǎn)旨趣,發(fā)人幽思,能使人“味之不倦”。

夜中不能寐,起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月,清風(fēng)吹我襟。孤鴻號外野,翔鳥鳴北林。徘徊將何見?憂思獨(dú)傷心。

這是阮籍《詠懷詩》的第一首,詩中彌漫著詩人那濃得化解不開的“憂思”,這憂思究竟是什么,作者并沒有言明,只將無形的愁思化為直觀的形象呈現(xiàn)于讀者面前。發(fā)端“夜中”兩句,是詩人自我形象的描寫。夜闌人靜之時,人們都已酣然入睡,惟獨(dú)詩人無法入眠,只能借琴聲來排遣內(nèi)心的憂思。“薄帷”兩句寫景,明月、清風(fēng)、帷帳、衣襟,都是詩人身邊實(shí)景,觸目所見皆是憂愁和寂寥。“孤鴻”兩句寫曠野叢林,鴻號鳥鳴的凄涼景象。“孤鴻”給人失群無依之感,而“翔鳥”則又令人生出無處棲息之哀。一個“號”字,一個“鳴”字,仿佛在傳遞一種哀切的情懷。最后一句是詩人的內(nèi)心獨(dú)白:徘徊月下,憂思不絕,沒有希望,沒有慰藉,惟有寂寞與悲傷。讀后使人覺得其情可哀,其意深長,回味無窮,真如鐘嶸所說“厥旨淵放,歸趣難求”。

第三、鐘嶸從文與質(zhì)兩個層面展開對詩歌“滋味”的闡說,同時偏重于“文”這一層面,強(qiáng)調(diào)詩歌的文采之美。

鐘嶸認(rèn)為作品只有文質(zhì)兼?zhèn)洳拍墚a(chǎn)生極大的感染力,才能成為詩中上品:

干之以風(fēng)力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也。

“風(fēng)力”屬于文章“質(zhì)”的層面,“丹彩”則屬于“文”的層面。在鐘嶸看來,詩歌創(chuàng)作能做到文質(zhì)兼?zhèn)涞奈┯胁苤?。他評價曹植的詩,“骨氣奇高,辭采華茂,情兼雅怨,體被文質(zhì),粲溢今古,卓而不群?！?/p>

曹植的詩既有風(fēng)力之干,又有丹彩之潤,故而能使“味之者無極,聞之者動心”?？梢?“滋味”包含了對作品文、質(zhì)兩方面的關(guān)注,文是指有文采,是就詩歌形式而言。質(zhì)是指風(fēng)力,是就詩歌內(nèi)容而言。在鐘嶸看來,詩歌若能“體被文質(zhì)”,就是最有“滋味”的。劉勰也主張“風(fēng)清骨峻,篇體光華”,(《文心雕龍 風(fēng)骨》)即文章要做到“骨”、“采”契合。鐘嶸不僅從理論上認(rèn)可了劉勰的這一觀點(diǎn),還從實(shí)踐上找到了理想的典范。那就是曹植的作品。

高樹多悲風(fēng),海水揚(yáng)其波。利劍不在掌,結(jié)友何須多!不見籬間雀,見鷂自投羅。羅家見雀喜,少年見雀悲。拔劍捎羅網(wǎng),黃雀得飛飛。飛飛摩蒼天,來下謝少年。

這是曹植為悼念被曹丕殘害的好友而寫的詩作,題為《野田黃雀行》。詩歌抒寫自己目睹朋友遇難卻無法相救的悲憤心情。詩中運(yùn)用比興手法,將自己的特殊處境及滿腔情懷委婉曲折地表達(dá)出來?！皹涓叨囡L(fēng)”、“海大揚(yáng)波”足見環(huán)境之險惡;“見鷂自投羅”比喻親友之罹難;“利劍不在掌”抒寫內(nèi)心之憤懣?！鞍蝿ι恿_網(wǎng)”是對理想之渴望。詩風(fēng)悲涼慷慨,可謂“情兼雅怨”、“骨氣奇高”。從形式上來看,詩歌沒有平鋪直敘,而是巧妙構(gòu)思,將自己深刻的人生感受和思想情感用具體生動、可觸可感的形象表現(xiàn)出來,以形象感染人、打動人,可見其文采的華美,確有“卓而不群”之姿。

鐘嶸以“滋味”論詩雖強(qiáng)調(diào)文質(zhì)統(tǒng)一,但在實(shí)際的詩歌品評中卻顯示出對“文”的偏愛。比如陸機(jī),鐘嶸認(rèn)為其詩雖氣質(zhì)羸弱,但是“才高辭贍,舉體華美”,故而列于上品。而曹操、陶潛的詩歌,鐘嶸則惜之“古直”、“質(zhì)直”,故而分列于下品和中品,足見鐘嶸對詩歌文采之美的重視。

無疑,鐘嶸之“滋味說”是以一種內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的審美態(tài)度品評詩歌,今天看來,這種文質(zhì)兩分品評作品的方法有其局限性,因?yàn)樽骷以趧?chuàng)作過程中對于形式的選擇本身就包含了內(nèi)容的因素,正如王安憶所說:“當(dāng)你一旦進(jìn)入文字,便也進(jìn)入了內(nèi)容”。鐘嶸的貢獻(xiàn)在于:使“詩味”不僅以一個籠統(tǒng)的詩美標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn),而且還使之從個人感悟的品質(zhì)中走了出來。通過文與質(zhì)的具體分析,人們對于詩美的認(rèn)識更加明朗。

總之,鐘嶸以“滋味”論詩,既提出了明確的詩美標(biāo)準(zhǔn),又揭示了“滋味”的具體內(nèi)涵。抒情的豐富生動、形象的鮮明可感、意旨的含蓄深遠(yuǎn)、文辭的綺麗華美,這些內(nèi)容既切近了詩歌的本質(zhì)特征,又便于人們在創(chuàng)作和鑒賞時加以運(yùn)用。至此,“味”不再只是一個模糊的、難以把握的詩美主張,而成了一個具有理論意義的美學(xué)范疇。

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作者簡介:

篇7

關(guān)鍵詞：桐城派 方東樹 詩歌史論 昭昧詹言

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-8705（2017）01-86-92

郭紹虞先生曾指出：“由清代的文學(xué)史言，由清代的文學(xué)批評言，都不能不以桐城為中心?！?如就詩學(xué)而論，作為桐城詩學(xué)代表作的《昭昧詹言》，在清代文學(xué)批評史上當(dāng)有重要地位。該書在著述體例上，采用先總論各體，然后依體選詩，按時代先后排列作品進(jìn)行分論。這種以“體”為經(jīng)， 以“時”為緯的著述方式，使其具有明顯的詩歌史論之特點(diǎn)。從文學(xué)批評的角度看，該書實(shí)際上是一部詩歌史論性著作，體現(xiàn)了以方東樹為代表的桐城詩派對詩歌史及其演變過程的基本看法。本文討論其詮釋模式與呈現(xiàn)出的批評形態(tài)，一是為揭示方東樹詩學(xué)體系的展開方式，二是揭示其詩學(xué)批評的基本風(fēng)貌，在此基礎(chǔ)上探討其詩學(xué)意義。

一

一般而言，采用什么樣的詮釋模式取決于詮釋對象的性質(zhì)及特點(diǎn)。不同對象，其詮釋的方式也應(yīng)有別，否則，會出現(xiàn)文不對題或似是而非的情r。作為詮釋對象，《昭昧詹言》不同于詩學(xué)史上“以資閑談”為目的、隨意點(diǎn)評式的諸多詩話，它既有系統(tǒng)的詩學(xué)理論，又有系統(tǒng)的詩歌史批評。其理論的系統(tǒng)性表現(xiàn)在，由詩歌觀念、詩歌史觀、詩歌史批評方法構(gòu)成的一個具有邏輯關(guān)系的詩學(xué)批評體系。其中，詩歌觀念是理論基礎(chǔ)，詩歌史觀為指導(dǎo)思想，詩歌史批評方法是具體的詩歌批評采用的批評策略。詩歌觀念、詩歌史觀、詩歌史批評方法三位一體，都是其詩學(xué)理論的有機(jī)組成部分?，F(xiàn)代文學(xué)史學(xué)認(rèn)為，“文學(xué)史是依據(jù)一定的文學(xué)觀和文學(xué)史觀對相關(guān)史料進(jìn)行選擇、取舍、辨證和組織而建構(gòu)起來的一種具有自身邏輯結(jié)構(gòu)的有思想的知識體系”。1照此理解，《昭昧詹言》可以視為方東樹依據(jù)其詩歌觀念和詩歌史觀，運(yùn)用一定的批評方法對詩歌史進(jìn)行批評而著述成的一部詩歌史，其中隱含的詩學(xué)理論就是一種有其自身邏輯結(jié)構(gòu)的有思想的詩學(xué)批評體系，這種認(rèn)識是符合文學(xué)史學(xué)一般原理的。

就文學(xué)觀來說，詩歌觀念主要是對詩歌的性質(zhì)、內(nèi)容和形式、功用和價值、審美理想等的基本看法。無論是作為詩人還是作為詩歌批評者，方東樹總不會對詩歌一無所知，只要有所知，就有詩歌觀念的存在?！墩衙琳惭浴纷鳛樵妼W(xué)著作，其批評大體由兩部分構(gòu)成，一是詩歌體制，二是詩歌作品。就體制而論，只論及五言古詩、七言古詩、 七言律詩。就作品而論，每種詩體只論及具有典范性的幾個詩人詩作。這表明方東樹對詩歌史實(shí)是經(jīng)過取舍的，這種取舍總是以其詩歌觀念為基礎(chǔ)的。方東樹認(rèn)為“詩之為學(xué)，性情而已”2，又說“詩以言志”3，在詩歌觀念上除繼承先秦“言志”傳統(tǒng)和漢儒以來的“吟詠情性”之說之外，又從桐城古文理論出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“詩與古文一也”4，不知古文不能為詩，在審美取向上奉持方苞“雅潔”之理想，崇雅貶俗，崇真黜偽。這些詩歌觀念制約著方東樹對詩歌典范的評論及致思方式，是其詩歌史觀形成的思想基礎(chǔ)。

文學(xué)史觀主要是回答諸如文學(xué)是進(jìn)化的抑或是退化，文學(xué)與政治、經(jīng)濟(jì)及其他文化門類，特別是意識形態(tài)關(guān)系、文學(xué)史是否可以說是形式演化的歷史，文學(xué)史是否有盛衰，盛衰是否有規(guī)律可循等問題。5中國古典詩學(xué)的詩歌史觀則主要是以對詩歌史上的“源流正變”、“通變”等現(xiàn)象的探討來回答上述問題的。對此，方東樹在《答葉溥求論古文書》一文中云：“以為文章之道必師古人，而不可襲乎古人，必識古人之所以難，然后可以成吾之是。善因善創(chuàng)，知正知奇，博學(xué)之以別其異，研說之以會其同?！?在他看來，“師法古人而不可襲乎古人”是“文章之道”，其對詩歌史上詩家詩作的評論既是為了證明“師而不襲”是歷代詩家創(chuàng)作之正道，又是為了指導(dǎo)后學(xué)，如何才能“師而不襲”?！皫煿拧笔菫槔^承，“不襲”是為創(chuàng)新，對繼承和創(chuàng)新間的關(guān)系，方東樹提出要“善因善創(chuàng)”，這表明方東樹有明確的通變觀念，這是其評論詩家從因革關(guān)系入手的思想基礎(chǔ)。他提出的“知正知奇，別其異，會其同”，又表明方東樹有著明確的“正變”思想。方東樹的“通變”“正變”觀是方東樹對詩歌史演變規(guī)律的基本看法，是方東樹詩歌史觀的思想內(nèi)核。概括地說，方東樹的“正變”觀主要是對詩體“正變”的認(rèn)識，持“變而不失其正”之立場?！巴ㄗ儭庇^上繼承了劉勰的觀點(diǎn)并整合了葉燮的“通變”思想，有以復(fù)古為新變的傾向。方東樹的“正變”思想和“通變”觀相結(jié)合，就形成了其“離合”論7，也就是其對詩歌史演變動力及其路向的看法。

詩歌史批評方法是對詩歌史上詩人詩作進(jìn)行評論所采用的批評策略，采用什么樣的方法開展詩歌批評，取決于批評者的詩歌觀念與詩歌史觀。方法總是來自于觀念，觀念不同，批評方法就會不同。在文學(xué)史上，因?yàn)槲膶W(xué)觀念的不同，文學(xué)史研究就有“主題學(xué)”和“語言學(xué)”方法之別8。再者，批評方法的運(yùn)用如無明確的詩歌觀念、詩歌史觀作指導(dǎo)，也易流于漫無目的、隨意式批評，易使人感覺到混亂而不知所從。如在《昭昧詹言》中，由于方東樹詩學(xué)觀念上堅持“詩文一理”，在批評詩家詩作時，往往從古文的角度，采用人們所熟知的“以文論詩”的批評方法，借之達(dá)到正本清源、澄清詩史、導(dǎo)示后學(xué)之目的。這其中詩歌觀念和詩歌史觀確保了詩歌批評方法運(yùn)用的針對性和批評過程的有序性。

簡而言之，方東樹就是依據(jù)其詩歌觀念和詩歌史觀，對詩歌史上的詩人詩作進(jìn)行取舍、組織并采用特定的批評方法加以評論，從而建構(gòu)起自己的詩學(xué)批評體系的。方東樹對詩歌史詮釋策略的選擇必須服務(wù)于這一批評體系的建構(gòu)。采用適當(dāng)?shù)脑忈屇Ｊ綄@一批評體系的展開尤其重要，它為觀點(diǎn)的合理性、論證的邏輯性的實(shí)現(xiàn)提供具體的途徑。

二

《昭昧詹言》內(nèi)含的詩學(xué)批評體系對詮釋模式的制約主要體現(xiàn)在：方東樹是憑借自己的詩歌史觀來選擇詩歌典范的。面對詩歌史上眾多詩家詩作，方東樹以其詩體“正變”觀為標(biāo)準(zhǔn)，擇其善者為典范，作為批評的對象。其次，依據(jù)其創(chuàng)作上的“通變”思想，對詩歌典范之間的因革關(guān)系進(jìn)行闡釋。這種闡釋即為具體的詩歌史批評行為，而其理論依據(jù)正是其詩歌觀念。據(jù)此可知，方東樹在《昭昧詹言》中采用是“正變-通變”批評相結(jié)合的詮釋模式。

具體說來，方東樹對詩歌史的批評是遵循先以“正變”辨體，后以“通變”辨流這一軌跡展開的。方東樹的“正變”思想，旨在辨明體制，即辨清詩歌的“正體”與“變”體，弄清詩歌的源與流；其“通變”觀念，則旨在評論創(chuàng)作，評析具體詩歌創(chuàng)作上的因革問題。在《昭昧詹言》中，方東樹對五言古詩、七言古詩、七言律詩的體制先后進(jìn)行詳細(xì)的論究，并列出相應(yīng)的詩歌典范，然后以“通變”的眼光來識別這些詩歌典范之間的源流關(guān)系，并以此為序依次加以評論，從而構(gòu)成較為完整的詩歌史批評過程。如從《昭昧詹言》所評詩體來看，方東樹對詩歌史批評實(shí)際是分體詩歌史批評，即由五古詩歌史、七古詩歌史、七律詩歌史組成的詩歌史批評系列。對詩歌典范及其創(chuàng)作上的因革關(guān)系的批評是其詩歌史批評的主要內(nèi)容，因此，方東樹基于其詩歌史觀所建構(gòu)的詩歌史主要是詩歌典范之間的因革史。

方東樹本其“正變”觀念，依體定人，確定典范，明其源流。再依源流先后，詳論詩歌典范之間的因革關(guān)系。這種詮釋模式呈現(xiàn)的是具體的批評活動，屬于微觀層面。如從宏觀層面上看，這種“正變”與“通變”相結(jié)合的詮釋模式又體現(xiàn)為由通論各體到個案分析模式，并被用于對各體詩歌史展開評論。

以七古詩歌史論為例，他先通論七古體制，分別論及七古的創(chuàng)作特點(diǎn)：以才氣為主，以古文法行之；七古的語體風(fēng)格：樸、拙、瑣、曲、硬、淡，總歸于“老”；七古創(chuàng)作方法及其運(yùn)用：敘、議、寫；七古的文法：命意深、下字典、取境遠(yuǎn)；七古章法：順逆開合展拓，變化不測，著語必有往復(fù)逆勢；1此外，對七古的用事、筆力、造語等方面也作出具體的要求。

在通論七古體制特點(diǎn)的同時，又結(jié)合自己的詩歌觀念，對七古的創(chuàng)作典范亦作選擇。李白、杜甫，“二千年來，只此二人”2，代表著七古詩歌創(chuàng)作的最高典范，是七古之“正”，而韓愈、蘇軾、歐陽修、王安石、黃庭堅等諸家的詩歌與杜甫“一燈相傳”3，是七古之“變”。方東樹按照七古流變先后次序，對李白、杜甫等詩歌典范進(jìn)行個案分析，論其詩歌藝術(shù)手法、風(fēng)格等，具體展現(xiàn)七古之流變過程。這種從通論到個案批評的詮釋模式，還體現(xiàn)在單個詩歌典范的批評之中。他對具體的詩歌典范的批評也是先以翟蜃藶燮涫歌創(chuàng)作特點(diǎn)，后舉其作品個案進(jìn)行點(diǎn)評。如其在《昭昧詹言》卷五專評陶淵明詩歌，前十七則就對陶詩創(chuàng)作各個方面作了總論，從十九至八十五則評其具體作品，以證總論之觀點(diǎn)。這種模式也體現(xiàn)在對組詩的批評中，如評杜甫的《秋興》八首、《諸將》五首等。

通論到個案的詮釋模式，成為方東樹著述基本思路，規(guī)定了《昭昧詹言》一書基本結(jié)構(gòu)。如從論證的角度來看，這種詮釋模式是先提出自己的觀點(diǎn)，后以論據(jù)支撐，觀點(diǎn)與論據(jù)的充分結(jié)合，顯然更有說服力。它與“正變-通變”相結(jié)合的批評模式一起構(gòu)成方東樹詩歌史批評兩條路線，一從宏觀層面規(guī)定詩學(xué)批評的基本方向，一從微觀層面指導(dǎo)具體的批評行為，形成方東樹詩學(xué)批評“復(fù)調(diào)敘述”，這使其詩歌史論具有詩學(xué)實(shí)踐上的方法論意義。

三

方東樹對詩歌史的評論主要是針對詩歌典范的評論，且又側(cè)重在詩歌形式層面展開，從批評形態(tài)上看，其詩歌史論應(yīng)屬于文體批評，具有形式美學(xué)批評的特點(diǎn)。方東樹對詩歌典范的分析，一是注重其詩歌的因革，二是注重詩歌的形式。注重詩歌的因革，這是其詩歌史論的題中之義，注重詩歌形式的審美批評，是其指導(dǎo)詩歌創(chuàng)作的需要。他本其“正變”思想，辨別五古、七古、七律詩歌體式，論其形式之別及創(chuàng)作上的特點(diǎn)，其意即是為了指導(dǎo)詩歌創(chuàng)作。詩歌體式屬于詩歌形式，體式的因革主要指形式的因革，對詩歌創(chuàng)作而言，既有詩歌形式的創(chuàng)新，也有詩歌內(nèi)容的創(chuàng)新，方東樹強(qiáng)調(diào)“以新意清詞易陳言熟意”1即是言此。但“意”隨人變，人隨時變，不同時代的人在不同的情境下的“意”自然不同，故其創(chuàng)新往往為易。而“詞”相對穩(wěn)定，其用易被約定俗成，尤當(dāng)詩歌的“詞”經(jīng)組合，形成一定的體式，就有規(guī)范、約束之力，如不能有所突破，就會流于因襲，故創(chuàng)新實(shí)是不易。方東樹于此是有著清晰的認(rèn)識的，他對詩歌創(chuàng)作中的“合”與“離”的論述，多次強(qiáng)調(diào)其難，主要是對詩歌形式、技巧等而言。從其詩歌史批評來看，他是沿著由文體論、創(chuàng)作論至批評論這一思路來展開的，文體論側(cè)重形式，相應(yīng)的，創(chuàng)作論、批評論也側(cè)重于形式，這是合乎其致思方式的。方東樹指出：

讀古人詩文，當(dāng)須賞其筆勢健拔雄快處，文法高古渾邁處，詞氣抑揚(yáng)頓挫處，轉(zhuǎn)換用力處，精神非常處，清真動人處，運(yùn)掉簡省、筆力嶄絕處，章法深妙、不可測識處。又須賞其興象逼真處：或疾雷怒濤，或凄風(fēng)苦雨，或麗日春敷，或秋清皎潔，或玉佩瓊琚，或蕭慘寂寥，凡天地四時萬物之情狀，可悲可泣，一涉其筆，如見目前。而工拙高下，又存乎其文法之妙。至于義理淵深處，則在乎其人之所學(xué)所志所造所養(yǎng)矣。文字忌語雜氣輕，既無根柢，又無功力，尚不能深清雅潔，無論奇?zhèn)ァ?

讀古人詩，須觀其氣韻。氣者，氣味也；韻者，態(tài)度風(fēng)致也。如對名花，其可愛處，必在形色之外。氣韻分雅俗，意象分大小高下，筆勢分強(qiáng)弱，而古人妙處，十得六七矣。3

他認(rèn)為解讀古人詩歌，主要從筆勢、文法、詞氣、轉(zhuǎn)換、精神、清真、筆力、章法、興象、文字、氣韻等角度來入手，評論其得失之處。而“義理”則存于作者之志之學(xué)，論其深淺須看其人而非其詩。這種認(rèn)識，使得其對詩歌典范的批評側(cè)重從筆勢、文法等形式方面展開。劉勰在《文心雕龍?知音》篇談到作品接受時，提出“六觀”說：“是以將閱文情，先標(biāo)六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣。”4這“六觀”中，除“事義”屬于作品意義層面外，其余都屬于作品的形式層面。方東樹對前人詩歌的接受，“事義”關(guān)注不多，故主要是“五觀”。

我們說方東樹詩歌史論著眼于詩歌的形式層面，注重分析詩歌的用意、興象、文法等形式要素，并不意味著他對詩歌的意義層面分析不作任何評論，他對詩歌的意義層面亦有點(diǎn)評，但并非主要，多服從形式批評之需要。如其評杜甫七律中《諸將》五首，先總論此組詩歌形式、技巧上的特征：

此詠時事，存為詩史，公所擅場。大抵從《小雅》來，不離諷剌，而又不許訐直，致傷忠厚?？傄酝聦俑呱睿姆ǜ呙?，音調(diào)響切，采色古澤，旁見側(cè)出，不犯正實(shí)。情以悲憤為主，句以朗俊為宗，衣被千古，無能出其區(qū)蓋。5

他認(rèn)為此組詩具有怨而不露、意蘊(yùn)深曲、文法高妙、音調(diào)響切、采色古澤、字句朗俊等特點(diǎn)。接著逐個評論該組詩單個詩作，雖有對詩歌意義層面的評論，如糾正前人舊說、點(diǎn)評句意等，卻為說明該組詩的上述特點(diǎn)提供證據(jù)支持。如評組詩其二云：

告河北諸將，以張仁愿勉之，極言借助回紇之非。何義門解之最當(dāng)。回紇傾國而至，而異于太宗之用突厥。汾陽勛雖大，而此自為非。他日回紇助史朝義內(nèi)侵，至三城州縣皆為邱虛，遂有輕唐之心。其后雖復(fù)助順，而所過抄掠一空。其后助仆固懷恩，侵至涇陽，雖聽汾陽擊吐蕃自贖，而唐之被侮亦極矣。公言肅、代之不如高祖、太宗也。箋失之。起四句，大往大來，一開一合，所謂來得兇猛，乾坤擺雷也。五句宕接，六名繞回，言后之弱，以思祖宗之盛為開合，筆勢宏放。收點(diǎn)明作意歸宿，作詩之人本意。此直如太史公一首年月表序矣。與前首同一章法，五六為開合，朔方與突厥，以河朔為界，仁愿乘虛，壓漠南城。1

此評先集中于詩歌意義層面的分析，言詩義大略，后集中于形式層面，言其章法布置，文法高妙。文法高妙正是體現(xiàn)在詩義的巧妙表現(xiàn)，故言詩義正是為說文法提供證據(jù)支持。統(tǒng)觀方東樹對詩歌史上諸家詩作的評論，他往往不是作詩義的分析，而是徑言詩歌形式上的創(chuàng)作特色，所以如此，是因?yàn)樵姼璧浞堕g的因革關(guān)系，主要是詩歌形式上的因革，而意義層面的因革則不明顯，對詩歌學(xué)習(xí)者來說，詩歌形式層面的因革對其詩歌創(chuàng)作更具有借鑒意義，這是方東樹的詩歌史批評側(cè)重于詩歌形式批評的重要原因。

方東樹的詩歌史批評注重形式與其詩教觀念是有矛盾之處的。如果從詩教觀念出發(fā)，像義理不能兼?zhèn)涞闹x靈運(yùn)、無血?dú)庑郧榈耐蹙S這樣的詩人應(yīng)該在其詩歌史之外，但事實(shí)是二者在其詩歌史上均居有重要地位，王維甚至是七律詩歌之“正宗”，是與杜甫相并肩的“二派”2之一。這一矛盾，除與方東樹對詩歌典范的選擇不完全基于其詩教觀念相關(guān)外，還與他對詩歌的內(nèi)容與形式之間關(guān)系的認(rèn)識分不開。方東樹曾云：“昔人言《六經(jīng)》以外無文章，謂其理其辭其法皆備，但人不肯用心求之耳?！?有以《六經(jīng)》為文章最高典范之意，后人茍能用心深求《六經(jīng)》，其詩文、理、義皆善，如杜甫、韓愈等，如不能直接深求于《六經(jīng)》，其詩于“理”常有所失，而依其才?、天分爹o夢?、义稚?。如謝靈運(yùn)、王維等。也就是說詩歌的“理”可以從《六經(jīng)》中獲得，但“文、義”則不一定，因其可以憑自己的天分、才氣獲得。而且“理”是不能通過天分、才氣獲得的，只能靠后天的學(xué)習(xí)。方東樹將“義理”獨(dú)立出來，說其存于作者的立志與學(xué)養(yǎng)，認(rèn)為其與詩歌的文、義即形式因素、法度技巧無關(guān)。從指導(dǎo)創(chuàng)作來看，“有德者必有言”，作者能否深于“義理”固然對其詩歌創(chuàng)作極為重要，但這主要取決于其主觀努力，如通過讀書、問學(xué)來豐富自己的學(xué)問、提高自己的操守等，但這些并不能從作為典范的詩歌中直接獲得，而詩歌創(chuàng)作的法度、技巧等則可以通過對典范作品的研讀直接獲得啟示。謝靈運(yùn)、王維等詩家之所以能進(jìn)入方東樹的詩歌史之列，就是因其詩在法度、技巧上的卓越，能同杜甫、韓愈等詩家一樣給后人以啟示。因此，方東樹的詩教觀念與詩歌史論之間矛盾的深刻根源，在于其將詩歌的形式層面因素（文與義）與內(nèi)容“理”或“義理”剝離開來，不能將其創(chuàng)作主體的“本源”論4在詩歌批評中貫徹到底。這也從另一角度說明了方東樹注重詩歌的形式批評的原因。

方東樹對詩歌典范的批評注重詩歌的形式、技巧，這使得其所理解的詩歌史表現(xiàn)為詩歌形式演變史，具有一定程度的自律論傾向。但需注意的是，方東樹對詩歌形式的批評與其對創(chuàng)作主體的批評是結(jié)合在一起的，他也強(qiáng)調(diào)“知人論世”的社會歷史批評，重視詩歌的教化作用，因此與俄國形式主義批評也有著明顯的區(qū)別。

四

綜上所論，《昭昧詹言》隱含著一種由詩歌觀念、詩歌史觀和詩歌史批評方法構(gòu)成的、潛在的詩學(xué)批評體系，此雖未見于方東樹明確的理論表述，但并不意味著不存在。它證明了方東樹的詩學(xué)思想確實(shí)具有系統(tǒng)性，并非如一些學(xué)者所認(rèn)為的那樣“缺少一個獨(dú)立完整的體系”1。受這種批評體系制約，方東樹對詩歌史的批評采用兩種模式，一是微觀層面的“正變”與“通變”批評相結(jié)合的模式，二是宏觀層面的通論-個案分析的模式，這兩種模式保證了其詩歌史論的邏輯性、完整性并呈現(xiàn)獨(dú)特的風(fēng)貌。

其一，方東樹詩歌史論詮釋模式體現(xiàn)了歷史原則與審美原則相統(tǒng)一。艾略特在《個人與傳統(tǒng)》一文中指出：“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價，也就是對他和已故詩人和藝術(shù)家之間關(guān)系的評價。你不可能只就他本身來對他作出估價，你必須把他放在己故的人們當(dāng)中來進(jìn)行對照和比較。我打算把這個作為美學(xué)評論、而不僅限于歷史評論的一條原則?！?“正變―通變”詮釋模式一個重要特點(diǎn)就是將詩歌典范放入詩歌傳統(tǒng)之中，辨析其創(chuàng)作與前人作品之聯(lián)系，探究其作品獨(dú)特面目的形成原因，這種批評就是站在歷史的角度對詩人詩作作縱向的考察。方東樹對詩歌典范的批評又著重從作品形式層面辨析，通過剖析作品氣韻、氣勢、興象、精神、章法等形式要素來揭示創(chuàng)作風(fēng)貌并將其與同時代詩家作品作比較，這種批評是從審美的角度對作品作橫向的探究。因此，方東樹采用的詮釋模式既是歷史的，又是審美的。

其二，建構(gòu)了桐城派傳統(tǒng)詩歌發(fā)展史?！罢儴D通變”詮釋模式本身含有正本清源之目的。方東樹對詩歌批評史是有著深刻的反思的，“千百年除李、杜、韓、歐數(shù)公外，得真人真知者，寥闊少見，則何如求通其辭通其意之確信有依據(jù)也？3”在《昭昧詹言》中，他“信古求真，商榷前藻”4，力求做到不誣古人，不誤來學(xué)?？梢姡蟮脤υ姼枋返恼_認(rèn)識，是其著述的重要動機(jī)。其實(shí)現(xiàn)途徑就是采用辨體析流的方式，考察詩歌史上詩歌典范的源與流，闡釋其間的因革關(guān)系，進(jìn)而明確詩歌創(chuàng)作之正道，詩史演變之軌轍。這種注重典范之間因革關(guān)系的詩歌史批評，實(shí)際上是對傳統(tǒng)詩歌演變過程進(jìn)行重新梳理，其結(jié)果是建構(gòu)起一部具有桐城文派特色的詩歌發(fā)展史。

其三，確立了詩歌典范在桐城詩學(xué)傳播中的價值。重視文學(xué)典范的價值，是中國傳統(tǒng)文論的重要特征。其主要體現(xiàn)是文學(xué)選本的大量存在。中國古代文論家宣示自己文學(xué)主張、爭取批評話語權(quán)、顯現(xiàn)自己存在的重要途徑之一就是選本。選本是由選者遵從自己的文學(xué)觀念和審美理想對既已存在的作家作品進(jìn)行挑選并按一定的體例編纂的。這些挑選出來的作家作品是選者文學(xué)觀念、審美理想的載體，并通過歷代讀者的閱讀、摹仿發(fā)揮影響力。桐城派非常重視選本的這種作用，編選了大量的文章選本，著名的如姚鼐的《古文o類纂》、的《經(jīng)史百家雜鈔》等?！墩衙琳惭浴肪褪且劳型跏康澋摹豆旁娺x》、姚鼐的《今體詩鈔》，參以劉大《歷朝詩約選》《盛唐詩選》《唐詩正宗》等詩歌選本，并經(jīng)方東樹熔鑄改造著述而成的，其中集成了桐城諸老如姚范、劉大、方績、姚鼐等人的詩學(xué)智慧，被視為桐城派詩學(xué)的代表作。方東樹對其中的詩歌典范，從桐城古文的視角進(jìn)行系統(tǒng)的詮釋，充分揭示了詩歌典范在導(dǎo)示后學(xué)中的實(shí)踐意義，指明了桐城詩學(xué)在薪火相傳中的基本方向。此舉雖在配合其師指導(dǎo)后進(jìn)，卻也收到借助兩種選本的流行，宣示自己詩學(xué)主張的效果。方東樹是以此方式參與了桐城派詩學(xué)理論建設(shè)的。

其四，爭取詩學(xué)話語權(quán)，確立桐城詩學(xué)之地位。方東樹認(rèn)為：“凡著書立論，必本于不得已而有言，而后其言當(dāng)，其言信，其言有用。故君之言，達(dá)事理而止，不為敷衍流宕，放言高論，取快一時。”1又說：“吾觀古今才高意廣、自矜大雅，而心粗意浮、蔽于虛妄，卒不登作者之堂、當(dāng)作者之錄者，如牛毛；則余此書雖陋，而亦無可詬病者。使言之失當(dāng)而有誤有，不可以質(zhì)古作者，斯當(dāng)詬病耳。”2《昭昧詹言》是方東樹“不得已而有言”，因?yàn)樵妼W(xué)史上眾多詩家“心粗意浮、蔽于虛妄”，所論多有失當(dāng)，其言不僅無用，而有害后學(xué)。在他看來，詩學(xué)真理是掌握桐城諸老手中的，“近代真知詩文，無如鄉(xiāng)先輩劉海峰、姚姜塢、惜抱三先生者”3，作為桐城后進(jìn)，方東樹在《昭昧詹言》中對歷代詩論多有批評，特別是對明清兩代詩壇風(fēng)云人物如前后七子、錢謙益、王士禎、袁枚等均有批判?？梢姡綎|樹對詩歌史的重新詮釋，不僅是實(shí)現(xiàn)其師“存古人之正軌，以正祛邪”之目標(biāo)，而且在客觀上是在替桐城派在詩學(xué)領(lǐng)域爭取話語權(quán)，從而確立桐城詩學(xué)在詩壇之地位。

The Interpretation Model and Critical Forms on Fang Dongshu’s Poetry and Historical Discussion

Guo Qing lin

Abstract： Zhao Mei Zhan Yan is a historical poetry works， which implies a set of poetry criticism system with the logic relation of itself.It is made from poetry concepts， historical view of poetry and poetry criticism approach . In the open way， Fang Dongshu uses“zhenbian-tongbian”criticism and “general theory-individual case analysis”combining interpretation model， Coming into being “ polyphonic narration ”from the micro and macro aspects； In the form of criticism， it has the characteristics of form aesthetics criticism， embodies the unity of historical principle and aesthetic principle. Thus， Fang Dongshu constructs the traditional poetry development history with characteristics of Tongcheng school， established the value of poetry model in Tongcheng poetic communication， who strove for poetic discourse and established the status of Tongcheng poetics.

Key words： Tongcheng school， Fang Dongshu ， history of poetry，Zhao Mei Zhan Yan

1 郭紹虞著：《中國文學(xué)批評史》（下），商務(wù)印書館，2010年版，第369頁。

1 董乃斌著：《文學(xué)史學(xué)原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39頁。

2 方東樹著，汪紹楹點(diǎn)校：《昭昧詹言》，人民文學(xué)出版社，1961年版，第1頁。

3 《昭昧詹言》，第2頁。

4 《昭昧詹言》，第376頁。

5 董乃斌著：《文學(xué)史學(xué)原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39頁。

6 方東樹著，《考集文錄》，清光緒二十年刻本，第六卷。

7 參見拙作《方東樹“離合”說及其文學(xué)史意義》，《古代文學(xué)理論研究》第三十九輯，華東師范大學(xué)出版社，2014年版，第302頁。

8 陶東風(fēng)著：《文體演變及其文化意味》，云南人民出版社，1994年版，第257頁。

1 《昭昧詹言》，第232頁。

2 《昭昧詹言》，第232頁。

3 《昭昧詹言》，第237頁。

1 《昭昧詹言》，第17頁。

2 《昭昧詹言》，第23頁。

3 《昭昧詹言》，第29頁。

4 范文瀾著：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1958年版，第715頁。

5 《昭昧詹言》，第404頁。

1 《昭昧詹言》，第405頁。

2 《昭昧詹言》，第378頁。

3 《昭昧詹言》，第8頁。

4 方東樹論學(xué)，尤重涵養(yǎng)本源。在其著作中，“本源”有時作“本原”，如“文章之道……言不失本原”，本原即“本源”，見《姚石甫文集序》，《考集文錄》，卷三。

1 劉文忠：《試論方東樹的詩歌鑒賞》，《江淮論壇》，1983年第五期。

2 [英]托?斯?艾略特著，李賦寧譯：《個人與傳統(tǒng)》，《艾略特文學(xué)論文集》，百花洲文藝出版社，1994年版，第3頁。

3 《昭昧詹言》，第537頁。

4 《昭昧詹言》，首頁前《述旨》。

1 方東樹著：《書林揚(yáng)觶》，華東師范大學(xué)出版社，2015年版，第13頁。

篇8

論文關(guān)鍵詞：楊義；現(xiàn)代文學(xué)；文化意識；文學(xué)與文化的貫通

給文化下個很確切的定義是困難的，因?yàn)樗旧砭褪莻€抽象的存在，一切只能相對而言。廣義說來，它是指人類在社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和；狹義則特指精神財富。定義本身的彈性特征使人們可根據(jù)具體情形交替使用它。美國學(xué)者克萊德·克魯克洪在《文化研究》中說：“要指出哪一件活動不是文化的產(chǎn)物是很困難的?！边@是就廣義的文化而言的，這樣說來，生活中處處存在著文化。但在嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究之中，經(jīng)常運(yùn)用的是它的狹義概念，它更偏重于精神領(lǐng)域，而且在這個領(lǐng)域，正如同它在生活中一樣，是無所不滲透的。在這個意義上說，同樣是作為精神財富的文學(xué)，便當(dāng)然也少不了文化的“光顧”，并且從整體上來看，文學(xué)不僅融入了文化因子，而且本身就屬于文化，是文化的一個具體分支?！拔膶W(xué)批評是一種特殊的文化活動，它不得不顧及到文化，因此，文學(xué)批評本身也就必然包含著文化批評。但實(shí)際上，在具體的學(xué)術(shù)研究中，文化往往和文學(xué)藝術(shù)等一樣是平行并列著的，都作為專門的學(xué)科而存在，有文學(xué)研究，也有文化研究，各有側(cè)重和分工。那么在這個前提下，本文所擬定的“文學(xué)一文化的貫通批評”才能產(chǎn)生相應(yīng)的意義。

作為一名當(dāng)代學(xué)者，楊義首先是博學(xué)的。他的研究方向主要是現(xiàn)代文學(xué)，并從魯迅研究起步?？伤]有拘泥于此，而是打通了各個時期文學(xué)界線，從中國古典文學(xué)一直到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，并且還從文學(xué)史到敘事學(xué)方向，他都有極好的造詣。1998年到]999年之間九卷本《楊義文存》的出版就是他廣博治學(xué)的最佳印證。在第九卷《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法通論》中，楊義根據(jù)自己獨(dú)具個性的學(xué)術(shù)研究方法和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，探討了學(xué)術(shù)研究中的開放性、拓展性和貫通性。他打通了現(xiàn)代、近代和古代的界線，進(jìn)人了尋找中國大文學(xué)的整體思考之中。其次，他文學(xué)研究中的另一個亮點(diǎn)是他敏銳的文化意識和宏觀的文化心態(tài)，可以說，他是一個文化型學(xué)者，在具體文學(xué)研究中，他往往從文化角度著眼考察，追溯挖掘文學(xué)的文化原因、文化內(nèi)涵、文化取向、文化類型、文化品質(zhì)等文化淵源。在他的專著《20世紀(jì)中國小說與文化》中，他從不同的文化視點(diǎn)出發(fā)去詮釋中國小說，從而獲得了另一個較開闊的研究空間。

在這部書的第一章《小說史研究與文化意識》中，楊義從總體上闡明了他本人在對20世紀(jì)小說進(jìn)行研究時的著眼點(diǎn)，也就是“著重從文化角度審視它的運(yùn)動過程”。他認(rèn)為，“文化意識乃是對小說進(jìn)行深層多維研究的通觀意識”，所謂“通觀”，即打破狹隘的單一的研究視野。中國傳統(tǒng)文學(xué)批評，多以社會的歷史的政治的研究視角為主，來自文化層面的認(rèn)識較單薄，還未形成文化的慣性思維，因此無論從廣度上還是深度上，關(guān)于這方面的涉及都不夠。相比之下，楊義無疑是倡導(dǎo)文學(xué)一文化批評較有力的一位。他在上述專著中，就明確了研究的總主題和大方向，即論述20世紀(jì)小說發(fā)展的文化軌跡和它的文化脈絡(luò)。

楊義由魯迅研究開始了他現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)方向，他最初選擇魯迅，用他自己的話說，是想從一個人去看一個時代一部歷史。魯迅是中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基者和集大成者，他曾處于時代的十字路口，因此他也曾經(jīng)歷了時代轉(zhuǎn)型期必然要遭遇的來自不同觀念層面的沖突碰撞，當(dāng)然包括文化層面的，從他的筆端，人們能夠感受到他深厚的文化學(xué)養(yǎng)和復(fù)雜的文化心態(tài)。意識到了魯迅這代人的歷史處境及其在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的重要地位，楊義曾撰文寫道：“中國現(xiàn)代小說的開拓者，多是叛逆型破落戶子弟和泅游于中外文化反差之間的留學(xué)生，既窺破社會崩潰中的炎涼，又飽嘗民族衰老中的憂患，可以說，他們所寫的改造國民靈魂的小說，是以現(xiàn)代文化意識返觀傳統(tǒng)文化沉積的審美結(jié)晶。所以他們在這個時期的小說，便具有了深厚的文化意識。正是對魯迅的研究，奠定了楊義后來學(xué)術(shù)研究的堅實(shí)基礎(chǔ)，鑒于此，本文也將它作為對他的文學(xué)一文化批評方式進(jìn)行考察的一個切人點(diǎn)。

研究魯迅不能不關(guān)注文化尤其是中國傳統(tǒng)文化。因?yàn)轸斞赣兄詈竦呐f學(xué)根底，傳統(tǒng)在他是稔熟于心的，由此在對待傳統(tǒng)文化上，他既能游乎其間，又能出乎其中，顯得游刃有余；另外，留學(xué)生涯使他有機(jī)會接觸到迥異于傳統(tǒng)的外來文明，所以這種種文化的交織碰撞造就了魯迅文學(xué)中復(fù)雜的文化面貌。楊義敏銳地意識到了這一點(diǎn)，他認(rèn)為，“對魯迅小說的研究，實(shí)質(zhì)上是對中外古今一個文化史和文學(xué)史的重要樞紐的研究”。通過對這一樞紐的研究，從而“解剖這個樞紐在文學(xué)史和文化史的脈絡(luò)原委與深層意義，解剖它在中外古今文學(xué)與文化的交互撞擊、錯綜融匯中的承傳和獨(dú)創(chuàng)、求索和開拓、轉(zhuǎn)型和奠基”。這里，既認(rèn)識到了魯迅與中外文化的重要聯(lián)系，更把魯迅文學(xué)置于一個“樞紐”的關(guān)鍵位置，魯迅文學(xué)是一座豐碑，融鑄了來自四面八方的文化精粹，這一文化定位就充分說明了楊義對文學(xué)一文化批評的自覺運(yùn)用。具體到他的批評實(shí)踐，他在論文《魯迅小說的文化內(nèi)涵》中，將魯迅作品中的文化容量作了歸納分類：第一是對國民性的解剖。楊義認(rèn)為，“解剖國民性實(shí)際上就是對傳統(tǒng)文化沉積做一次總的清算，從而汰舊立新，開發(fā)中華民族的創(chuàng)造力。對國民性的思考也是魯迅始終不渝關(guān)注的焦點(diǎn)問題，是對民族文化很沉郁和蒼涼的體驗(yàn)把握，因此，也是中國文化在魯迅眼中較為本質(zhì)性的內(nèi)容。第二是對封建性的儒家禮制文化進(jìn)行批判。這也是其文化態(tài)度的一個亮點(diǎn)。楊義在這里使用了“禮制文化”一詞，較有分寸地說明了魯迅不是對儒家文化的泛泛批判，而是著重于其禮制即封建禮教，因?yàn)槿寮宜枷胫杏性S多是值得發(fā)揚(yáng)光大的精華，不能一概否定。第三足對民族歷史文化的綜合思考。這主要體現(xiàn)在對《故事新編》的分析中。楊義具體分為三個方面：對勞動文化的肯定，由實(shí)干的英雄和復(fù)仇的奴隸身上體現(xiàn)出的文化思考．辯證地看待傳統(tǒng)文化。他認(rèn)為魯迅的文化態(tài)度并不偏激，魯迅既認(rèn)識到了傳統(tǒng)文化孕育下的民族脊梁，同時也重點(diǎn)批判了具有強(qiáng)烈腐蝕性的一面，后者阻礙了民族的自我更新和調(diào)整，使社會發(fā)展的步履沉重而緩慢。其中魯迅對出世離群的道家文化進(jìn)行了較嚴(yán)厲的批判，《故事新編》中的《出關(guān)》《采薇》《起死》等幾篇都是如此，關(guān)于這種文化批判傾向，楊義從魯迅所處的社會現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來去考察闡釋，得出了時代合理性的結(jié)論，他認(rèn)為，“對我們這個已經(jīng)柔弱的民族來說，特別是國難當(dāng)頭，社會矛盾空前尖銳的時刻，道家就容易使我們成為人家的砧上之肉，魯迅對道家的批判，．有明顯的歷史具體性和現(xiàn)實(shí)針對性”。

如果把以上的條分縷析綜合起來并上升到一個高度去思考，楊義就認(rèn)為，“魯迅的文化思維方式足雙構(gòu)的，而非單構(gòu)的，在‘民族一世界’的雙構(gòu)互補(bǔ)中，建立使一種古老的文化獲得新的生命活力的運(yùn)行機(jī)制”。可見魯迅已經(jīng)超越了單純的文學(xué)文化視點(diǎn)，而使之與國家社會乃至全人類發(fā)生聯(lián)系，希望由此架通中華民族文化生命與世界的橋梁，而這也正是他作為一位文化巨人的風(fēng)范，這種風(fēng)范影響著一批批有眼光有品識的后起之秀。所以，楊義認(rèn)為，從本質(zhì)上說，魯迅不僅是中華民族在長期封建社會中沉積下來的傳統(tǒng)文化的最偉大的批判者，而且還是為建構(gòu)中華民族現(xiàn)代文化并使之走向世界文明的卓越先驅(qū)者。作為一位具有個性的文學(xué)研究者，楊義以他的文學(xué)一文化批評方式向人們詮釋了他心目中的魯迅及其文學(xué)，反之也可以說．魯迅及其文學(xué)也以不俗的人格力量和超凡的藝術(shù)魅力深深地感悟著后代的批評家們。

在《20世紀(jì)中國小說與文化》中，楊義把五四作為現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在“五四”這個關(guān)節(jié)點(diǎn)上，現(xiàn)代文學(xué)同時與中外古今的文化進(jìn)行了多方面多層次的碰撞，并取得了與舊文學(xué)有著本質(zhì)區(qū)別的新文學(xué)地位。在第三章中，楊義又探討了現(xiàn)代小說觀念變革的文化原因，認(rèn)為五四對于現(xiàn)代小說觀念的變革有著根本的推動作用。

他認(rèn)為，“實(shí)際上足通過借鑒西方文化來對傳統(tǒng)文化進(jìn)行縱向突破。通過先驅(qū)者的努力，架通了中國文化與世界文化的橋梁，架通了中國傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化的橋梁”。“在‘五四’時代，由于借鑒了西方文化，眼光敏銳而心靈開放的中國知識界在中西文化的比較中，開始獲得了異常豐富的思想資源和參照系，在變革圖強(qiáng)的基本思路下重審本土的傳統(tǒng)文化。一種與當(dāng)代世界氣息相通的新的文化邏輯思路，正在為中國文化的現(xiàn)代化進(jìn)程拓展新的境界”。文化觀念轉(zhuǎn)變了，作為文化觀念載體的文學(xué)或者說受文化觀念支配的文學(xué)自然不能以它舊有的內(nèi)容和形式繼續(xù)發(fā)展了。在“五四”及其以后的新文學(xué)中，小說成了最重要的文學(xué)體裁，單從這點(diǎn)上就可見一斑。五四時期的作家是從整個世界文化結(jié)構(gòu)上看當(dāng)時的文化和小說的，所以那時有很多理論家都以開闊的眼界力圖整體上把握小說的屬性和它在文學(xué)史上的地位。這一宏觀眼光，就意味著以世界文學(xué)的眼光去審視中國文學(xué)，在橫向比較中認(rèn)識自身的不足，借鑒他人的優(yōu)長，這種以“他者的眼光來審視自我”的觀察角度自然就不再囿于封閉的舊模式之內(nèi)，不再是以舊觀舊，而是以新審舊了。西方的文學(xué)觀是一種進(jìn)化的文學(xué)觀，這與中國古典文學(xué)中的“崇古”傾向有很大不同，文學(xué)進(jìn)化觀肯定了現(xiàn)代文學(xué)對古代文學(xué)的超越，而不是一味去模仿古人。這種對現(xiàn)時的肯定自然就提高了小說的地位，恢復(fù)了小說的尊嚴(yán)，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)文學(xué)中，小說的地位是很卑微的，而在西方的文學(xué)觀的影響下，現(xiàn)代小說終于被賦予了新的價值，也正鑒于此，楊義在研究現(xiàn)代文學(xué)中，著重選擇了小說這種形式。小說在“五四”前后經(jīng)歷了一個特殊的發(fā)展歷程，地位由卑微至堂皇，這種文學(xué)觀的變化實(shí)質(zhì)上是文化觀變化的反映，是中西古今文化碰撞的結(jié)果，而且現(xiàn)代小說所承載的思想內(nèi)容也從不同角度反映出時代的個人的種種動向，所以，著重從小說人手，是進(jìn)行文學(xué)一文化批評的較好的切人點(diǎn)。

在《20世紀(jì)中國小說與文化》的第三章中，楊義在對“五四”文學(xué)觀念尤其是“五四”小說觀念變革的文化原因進(jìn)行分析后，又具體從“真實(shí)觀和悲劇意識”、“功利觀和批判意識”、“審美觀和文學(xué)的本位意識”等方面探討了變革的文化深度。比如在論述悲劇意識時，就表現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)文化觀念的一面?！八麄?新文學(xué)作家)用現(xiàn)代的意識觀照社會、觀照文化及人們的行為模式，從而發(fā)現(xiàn)了其中的不合理性或歷史的荒謬性。在觀察時，他們在習(xí)以為常的文化中看到了悲劇因素”。而這一點(diǎn)正是傳統(tǒng)文學(xué)所缺乏的，同時也正是傳統(tǒng)文學(xué)中文化意識匱乏的表現(xiàn)?，F(xiàn)代文學(xué)在對傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行反思和批評的基礎(chǔ)上，在對外國文學(xué)中的悲劇觀念進(jìn)行借鑒的同時，也達(dá)到了一種文化的深度。由文學(xué)映現(xiàn)文化，由文化反觀文學(xué)，典型地體現(xiàn)了這種文學(xué)一文化批評思維方式。

再比如，在對女性小說的關(guān)注中，楊義也同樣是從文化角度著眼。他認(rèn)為，“‘五四’時期女作家群的出現(xiàn)，實(shí)際上是‘五四’反對封建倫理文化的一項(xiàng)從理論上到實(shí)踐上的重大勝利”，“是現(xiàn)代文化思潮沖擊封建女性倫理定型的結(jié)果”。換種說法，就是“社會文化性別模式的變化”。因?yàn)樵谌祟惿鐣写_實(shí)存在著男女兩性在生理心理和文化心理類型上的某些差異，這種文化心理的差異在封建社會就是男尊女卑的性別定型。南宋女詞人朱淑真有詩《自責(zé)》為證：“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風(fēng)?磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功!”而到了近現(xiàn)代社會，隨著啟蒙思潮的興起，這種封建的文化性別模式有所松動，不僅一些婦女問題在社會上有所反映，而且以女士署名的小說也多起來，女性文學(xué)有所顯露，直至五四時期，女作家群正式出現(xiàn)。這就是女性文學(xué)出現(xiàn)的文化契機(jī)。至于“五四”女性文學(xué)的共同創(chuàng)作特色，實(shí)質(zhì)上也是文化性別模式變化的流露，比如她們能緊扣時代思潮，充分反映個性，表現(xiàn)一種外向的社會的要求，就是文化觀念使然。

此外楊義在對現(xiàn)代文學(xué)中的大家名流進(jìn)行探究時，也是有意識地從文化角度切人的。在上述專著中，他分別展開篇章撰寫了專題“郁達(dá)夫小說的文化心理素質(zhì)”、“從文化視角看左翼文壇以及丁玲張?zhí)煲怼薄ⅰ懊┒?、巴金、老舍的文化類型比較”、“二蕭文化素質(zhì)的差異”、“廢名和沈從文的文化情致”、等，進(jìn)行文學(xué)一文化批評的個案研究或個案之間的比較研究。楊義之所以在對現(xiàn)代文學(xué)的研究中側(cè)重文化的介入，是基于他這樣一個前提認(rèn)識，即“中國現(xiàn)代文學(xué)是中西文化交互影響下的產(chǎn)兒，博大精深的中國古代文化和五色斑斕的西方文化思潮，都在現(xiàn)代小說家身上打上了各式各樣的烙印”。也就是說，他認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)是文化碰撞的直接結(jié)果，其中的文化因子特別豐富，在對這個時期的文學(xué)進(jìn)行研究時，缺少了文化觀照，就無從準(zhǔn)確把握它的發(fā)生和根由。

篇9

關(guān)鍵詞：漢語國際教育 跨文化交際 傳播能力

2012年，在教育部頒布的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄和專業(yè)介紹》中，原有的“對外漢語教學(xué)”專業(yè)正式更名為“漢語國際教育”專業(yè)，這里的“漢語國際教育”既著眼于國內(nèi)，也放眼于海外，指稱對來華留學(xué)生進(jìn)行的漢語教學(xué)和在海外進(jìn)行的漢語和文化教學(xué)。專業(yè)名稱的調(diào)整意味著對專業(yè)內(nèi)涵的重新定位，突出了新形勢下對漢語教育人才的新標(biāo)準(zhǔn)和新需求?！皾h語國際教育”專業(yè)承擔(dān)著培養(yǎng)具有扎實(shí)的漢語理論基礎(chǔ)與較高的外語水平，具有豐富的中國文化知識與較強(qiáng)的跨文化交際能力，充分了解中國國情，能從事教育、文化傳播與文化交流等多方面工作的本科復(fù)合型人才的重任。在這里，文化傳播與跨文化交際能力的培養(yǎng)被放在了更加顯著的位置。

早在專業(yè)名稱變更之前，很多學(xué)者就對漢語國際推廣的定位以及國際漢語教師的文化意識和文化傳播能力做了深入思考和全面論述。亓華提出“漢語國際推廣絕不是推廣和傳播語言的問題，更重要的應(yīng)當(dāng)是以漢語為載體，以教學(xué)為媒介，以中華文化為主要內(nèi)容，把漢語與中華文化一起推向世界”。李凌艷認(rèn)為，在漢語國際推廣的背景下，國際漢語教師“對中國文化的熱愛、理解和知識擁有，與漢語知識的功底同等重要”。國家漢辦2007年研制的《國際漢語教師標(biāo)準(zhǔn)》，對從事國際漢語教學(xué)工作的教師所應(yīng)具備的知識、能力和素質(zhì)進(jìn)行了全面的描述，五大模塊中第二模塊即為“文化與交際”，其中包括“中國文化”和“中外文化比較與跨文化交際”兩部分內(nèi)容，明確提出如下要求：“教師能了解和掌握中國文化和中國國情方面的基本知識，并將相關(guān)知識應(yīng)用于教學(xué)實(shí)踐，激發(fā)學(xué)習(xí)者對中國文化的興趣，使其在學(xué)習(xí)漢語的同時，了解中國文化的豐富內(nèi)涵和中國的基本國情”“教師應(yīng)了解中外文化的主要異同，理解漢學(xué)與跨文化交際的主要概念，以及文化、跨文化交際對語言教與學(xué)的影響，并能夠?qū)⑸鲜隼碚?、知識應(yīng)用于教學(xué)實(shí)踐”。

從漢語國際教育專業(yè)本科畢業(yè)生就業(yè)情況來看，該專業(yè)畢業(yè)生基本流向主要有三個方面：在國內(nèi)或國外從事漢語國際推廣工作；在政府部門、新聞媒體等從事對外交流工作或在企業(yè)、公司、銀行等從事翻譯、文秘工作；繼續(xù)攻讀與專業(yè)相關(guān)的碩士、博士學(xué)位。不論哪個方向，都要求畢業(yè)生具有較強(qiáng)的文化交流與傳播能力。另外，根據(jù)有關(guān)海外漢語教師志愿者工作能力的調(diào)查，很多志愿者教師存在心理調(diào)適與跨文化適應(yīng)能力薄弱、跨文化施教能力不足、文化傳播能力欠缺的問題。這些情況的反饋為我們敲響了警鐘：漢語國際教育專業(yè)人才的培養(yǎng)中，文化交流與傳播能力不可或缺。

文化交流與傳播能力的培養(yǎng)有兩個關(guān)鍵詞，一是“傳承”，二是“傳播”?！皞鞒小毙枰氖侵R的積累和學(xué)養(yǎng)的積淀，是對中華文化精髓和發(fā)展動態(tài)的理解與把握；“傳播”需要的是理論的指引和技巧的運(yùn)用，是對傳播規(guī)律的尊重和對傳播效果的追求。漢語國際教育本科專業(yè)人才文化交流與傳播能力的培養(yǎng)應(yīng)從文化知識學(xué)習(xí)、文化技能掌握、文化素養(yǎng)提升、傳播能力構(gòu)建四個方面著手。

一、文化知識的學(xué)習(xí)

漢語國際教育專業(yè)學(xué)生必須系統(tǒng)掌握中華文化常識、世界文化常識、漢外文化對比等基本知識。

中國文化知識的學(xué)習(xí)，要在掌握基本脈絡(luò)的前提下，突出中華文化特色，包括民俗文化、人文地理、飲食文化、哲學(xué)智慧、宗教文化等方面的知識。文化知識的學(xué)習(xí)包含著文化認(rèn)知、文化理解、文化認(rèn)同三個層次。很多人覺得我們對自身民族文化的理解和認(rèn)同是潛移默化地自然習(xí)得的。其實(shí)，如果沒有有意識的學(xué)習(xí)，身處本民族文化中的人依然會存在不同程度的缺失，具體表現(xiàn)為知識面狹窄，對于母語文化的認(rèn)知停留在器物、民俗事象等層面；理解不到位，對民族文化的精神與內(nèi)涵不能準(zhǔn)確把握；文化主體意識薄弱，或盲目堅守文化自大，或在強(qiáng)勢文化面前不自信，缺乏文化情感立場的堅定性。所以，對于一名漢語國際教育專業(yè)的學(xué)生來說，學(xué)習(xí)中華文化知識，除了要在知識層面得到提升外，還要實(shí)現(xiàn)對中華文化的恰切理解和理性認(rèn)同。

世界文化知識的學(xué)習(xí)，目的在于獲得與中華文化進(jìn)行參照比較的相關(guān)知識。在全球化背景下，每個人都應(yīng)該具備一定的世界文化常識，作為漢語國際教育工作者，更要了解教學(xué)對象的文化背景，特別是要把握中外文化之間的差異，“知己知彼”，以順利實(shí)現(xiàn)中華文化的對外交流與傳播。文化知識這部分課程的學(xué)習(xí)，著眼點(diǎn)應(yīng)放在中外文化的對比與對話上，教學(xué)內(nèi)容要做到脈絡(luò)清晰、重點(diǎn)突出。

文化知識類課程在設(shè)置上要堅持整體性、漸進(jìn)性的原則。整體性是指各門文化課程（包括必修課和選修課）在內(nèi)容上既要相互關(guān)聯(lián)，又要避免重復(fù)。教學(xué)單位應(yīng)對本科階段文化類課程的教學(xué)內(nèi)容與教材使用進(jìn)行整體觀照，把握課與課之間的內(nèi)在聯(lián)系，促進(jìn)任課教師之間的協(xié)同合作。比如“中國簡史”與“世界簡史”兩門選修課可以考慮同期開設(shè)，讓學(xué)生以時間為線索，將中外歷史大事同時納入視野，共同觀照。甚至還可以將兩門課程合二為一，把中國歷史納入世界史的大框架內(nèi)，便于學(xué)生對不同國家不同時期歷史與文化進(jìn)行比較分析。漸進(jìn)性是指各門文化課程開設(shè)的先后順序要遵循從一般到特殊、從古到今、從內(nèi)到外最后再對比的順序來設(shè)置。比如“中外文化比較”課，必須在學(xué)生先學(xué)習(xí)“中國文化通論”與“外國文化通論”兩門課后才能開設(shè)，只有先熟悉了進(jìn)行比較的內(nèi)容，“比較”才會有效進(jìn)行。

文化知識的學(xué)習(xí)還要注意古今平衡。中國古代傳統(tǒng)文化固然是中華民族的寶貴財富，但越來越多的漢語學(xué)習(xí)者是因?yàn)閷χ袊F(xiàn)實(shí)的文化狀況和發(fā)展態(tài)勢感興趣才選擇學(xué)習(xí)漢語的。了解當(dāng)代中國文化形態(tài)有助于他們了解真正的中國，有助于他們解決現(xiàn)實(shí)生活中遇到的問題，也有助于他們規(guī)劃未來事業(yè)的發(fā)展方向。在2013年舉辦的“文化走出去：中國文化的價值應(yīng)用與傳播路徑”論壇上，專家們提出：我們現(xiàn)在需要建構(gòu)與傳播的是能夠體現(xiàn)我們這個時代特征的文化形象。因而，作為未來文化交流與傳播的使者，漢語國際教育專業(yè)的學(xué)生必須加強(qiáng)對中國當(dāng)代文化內(nèi)容的了解與把握，包括流行文化、網(wǎng)絡(luò)文化、影視文化以及民俗文化等在新時代的表現(xiàn)形式。

二、文化技能的掌握

知識是技能的基礎(chǔ)，漢語國際教育專業(yè)人才在學(xué)習(xí)中外文化知識的基礎(chǔ)上，還要掌握過硬的中華文化技能。文化技能的訓(xùn)練有利于提升學(xué)生的人文素養(yǎng)，也有助于提高其跨文化交流與文化傳播能力。

在漢語國際教育本科專業(yè)的課程設(shè)置中，“中華才藝”作為一門必修課承擔(dān)著文化技能訓(xùn)練的重任。中華才藝是區(qū)別于世界其他地區(qū)的、具有中華民族獨(dú)特風(fēng)貌的才能、技巧與藝術(shù)。它是中華文化的重要載體和具象表現(xiàn)，它以直觀的形式承載了中國文化的豐富內(nèi)涵。中華才藝形式多樣，傳統(tǒng)的中華才藝有書畫、舞蹈、太極拳、武術(shù)、戲劇、相聲、中國民間工藝（剪紙、中國結(jié)、泥塑）、中國傳統(tǒng)樂器等；現(xiàn)代的中華才藝由傳統(tǒng)才藝發(fā)展而來，包括中國歌曲演唱、中國菜烹飪、詩歌朗誦、小品表演等。在海外漢語教學(xué)中，中華才藝深受漢語學(xué)習(xí)者的歡迎和喜愛，幾乎所有的孔子學(xué)院和孔子課堂都把中華才藝作為激發(fā)學(xué)生漢語學(xué)習(xí)興趣、展示和傳播中華文化的手段。在漢語國際推廣的新形勢下，精通漢語、熟悉中華文化、擁有中華才藝的國際漢語師資十分緊缺，因而漢語國際教育本科專業(yè)中華才藝課的設(shè)置和建設(shè)顯得尤為重要。

“中華才藝”不是簡單的一門課程，而是貫穿本科四年教學(xué)的一個課程體系。在這個體系中，既有核心課程，又有輔助課程。一般來說，適用于海內(nèi)外漢語課堂教學(xué)的才藝形式，往往具有展示性強(qiáng)、入門快、效率高的特點(diǎn)，在漢語課堂中，書法、剪紙、中國結(jié)、太極拳四種才藝形式應(yīng)用最多，因而可將這四種內(nèi)容作為才藝教學(xué)的核心課程。其他如傳統(tǒng)樂器、舞蹈、戲劇、茶藝、烹飪等內(nèi)容可根據(jù)教學(xué)單位的具體情況選擇性開設(shè)。“中華才藝”也不是孤立的一門課，它應(yīng)時刻與其他教學(xué)實(shí)踐緊密結(jié)合、積極互動。比如，中華才藝課與外語教學(xué)相結(jié)合，讓學(xué)生練習(xí)如何用外語教剪紙，如何用外語教別人包餃子。中華才藝課與教法類課程也有交集，我們的學(xué)生不僅要學(xué)會才藝本身，還要學(xué)會如何教授這些才藝。

中華才藝課的教學(xué)具有連續(xù)性和實(shí)踐性的特點(diǎn)。作為一個貫穿本科四年的課程體系，中華才藝課的教學(xué)不能只集中在一兩個學(xué)期，也不能只局限于課時之內(nèi)。一門才藝的學(xué)習(xí)，需要不間斷的訓(xùn)練，在有限的課時內(nèi)能夠?qū)W到的只是那些最基本的理論和技巧，只有在課外進(jìn)行大量的實(shí)踐，才能避免“學(xué)得快、忘得快”情況的發(fā)生。在課程設(shè)置上，我們必須考慮到才藝課自身的特點(diǎn)，有意識地拉大教學(xué)間距，遵循理論與實(shí)踐相結(jié)合、才藝課與其他課程相結(jié)合、課內(nèi)與課外相結(jié)合的原則，合理安排課時和師資，保證課程格局的科學(xué)性和實(shí)效性。在考核方式上，要杜絕簡單隨意、上交一份作業(yè)即可過關(guān)的傳統(tǒng)方式，采取“平時作業(yè)+‘滯后’考核”的新模式，以達(dá)到提高教學(xué)效果、延長學(xué)生自主學(xué)習(xí)時間、鍛煉學(xué)生實(shí)踐能力的目的。才藝課程的作業(yè)或作品是學(xué)生平時學(xué)習(xí)成果的反饋，有了這些反饋，一門才藝學(xué)習(xí)結(jié)束之后就沒有必要馬上進(jìn)行考試，而是應(yīng)給予學(xué)生更多練習(xí)和實(shí)踐的時間，到中華才藝課程全部結(jié)束后，再依開課順序集中考查以前掌握的才藝，這樣才能確保課程的連續(xù)性，有效督促學(xué)生常學(xué)常練。在實(shí)踐模式上，要充分發(fā)掘校內(nèi)的實(shí)踐機(jī)會，同時努力搭建面向社會的實(shí)踐平臺。例如發(fā)揮學(xué)生社團(tuán)組織的作用，成立才藝興趣小組，老生帶新生，專業(yè)帶業(yè)余，提高學(xué)生的興趣和水平；鼓勵學(xué)生開展才藝展示活動，將活動的策劃與實(shí)施納入該項(xiàng)課程的考核之中；利用留學(xué)生教育資源，積極為中外學(xué)生搭建互學(xué)互助橋梁；建立中國文化體驗(yàn)室，為中華才藝類課程提供專門的場地，等等。只有這樣，才能讓學(xué)生扎扎實(shí)實(shí)掌握幾項(xiàng)基本的文化技能，為將來從事漢語教學(xué)、進(jìn)行文化交流與傳播奠定牢固基礎(chǔ)。

三、文化素養(yǎng)的提升

文化素養(yǎng)不同于文化知識，它是體現(xiàn)在個體身上的氣質(zhì)和精神。文化素養(yǎng)的形成是一個長期的自我學(xué)習(xí)、自我陶冶、自我領(lǐng)悟的過程，是以文化知識的積累為基礎(chǔ)，經(jīng)過吸收、內(nèi)化和融通，最后轉(zhuǎn)化形成的個人素質(zhì)和修養(yǎng)。文化素養(yǎng)的提升不是一朝一夕之功，需要長期的濡染和熏陶。

培養(yǎng)漢語國際教育專業(yè)學(xué)生的文化素養(yǎng)，需要多方面的努力和探索。首先，鼓勵學(xué)生發(fā)現(xiàn)中華文化之美，激發(fā)他們對中華文化的由衷熱愛。在專業(yè)課的學(xué)習(xí)中，教師要引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的文化因素，體會漢語的音韻之美、文字之美、篇章之美。只有讓學(xué)生成為中國文化的愛好者和研究者，讓他們熱愛、熟悉中國文化，系統(tǒng)地掌握中國文化的發(fā)展歷程， 他們才能在今后的漢語國際推廣過程中自覺地傳播中國文化。一位國際漢語教師，對漢語豐富的文化內(nèi)涵充滿摯愛，介紹起來如數(shù)家珍，這首先就會贏得外國學(xué)生的尊重和敬意。同時，教師還要幫助學(xué)生樹立正確的文化價值取向，增強(qiáng)文化判斷力，積極應(yīng)對不同文化的碰撞，成為中華優(yōu)秀文化的堅定傳播者。

其次，以文學(xué)為突破口，通過經(jīng)典閱讀，提高學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)，加深其對社會的認(rèn)知和理解。文學(xué)是文化的重要表現(xiàn)形式，是具有文化深度和國別特色的藝術(shù)手段，也是一種寓教于樂的教育方式。文學(xué)作品是一個國家和民族社會、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)等信息的載體，文學(xué)教學(xué)具有強(qiáng)大的社會認(rèn)知功能。針對漢語國際教育本科專業(yè)的文學(xué)教育目的有：1.激發(fā)學(xué)生的文化興趣，啟迪審美感悟，提高文化品位；2.幫助學(xué)生全方位、多角度地了解中國社會。文學(xué)課程的主要教學(xué)內(nèi)容包括中國古代文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、外國文學(xué)，其中以中國文學(xué)為主，以外國文學(xué)為參照。中國從古至今優(yōu)秀的文學(xué)作品浩如煙海，即使只取一瓢飲，也要付出很大的時間和精力。這就需要教師首先對中國文學(xué)發(fā)展歷史做一個概括性梳理，讓學(xué)生有整體的把握，然后再根據(jù)學(xué)生興趣和教學(xué)需要對某些文學(xué)作品進(jìn)行賞析。必修課課時有限，可以考慮增設(shè)選修課，如“文學(xué)名篇選講”“中國典籍選講”等，以鑒賞為主，課上多討論，鼓勵學(xué)生發(fā)表不同文化觀點(diǎn)，同時加強(qiáng)課外輔導(dǎo)，為有興趣的學(xué)生進(jìn)行專項(xiàng)研究提供指導(dǎo)。南京大學(xué)海外教育學(xué)院開設(shè)了“文化的差異――中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的跨文化解讀”課程，通過對文學(xué)作品的跨文化解讀，培養(yǎng)學(xué)生的跨文化傳播能力，也不失為一個很好的嘗試。

第三，積極拓展課內(nèi)外文化體驗(yàn)活動，讓學(xué)生在實(shí)踐中走進(jìn)文化，感悟文化，提升素養(yǎng)。文化知識的學(xué)習(xí)以記憶為主，文化素養(yǎng)的提升以體驗(yàn)為主，經(jīng)典閱讀讓學(xué)生感受到了文學(xué)之美，然而跳出書本則需要學(xué)生在廣闊的現(xiàn)實(shí)世界中獲得切實(shí)的文化體驗(yàn)。無論在課內(nèi)還是在課外，我們都要努力為學(xué)生提供多種途徑和多種方式的文化體驗(yàn)活動，使他們在耳濡目染、身體力行中不斷提升自身的文化素養(yǎng)。經(jīng)過精心設(shè)計和組織，課堂也能變成身邊的文化展示和體驗(yàn)基地。例如定期組織文化講座，把不同領(lǐng)域的專家學(xué)者請過來，與同學(xué)們進(jìn)行精神層面的交流；根據(jù)學(xué)生不同的鄉(xiāng)土文化背景，讓學(xué)生準(zhǔn)備小型的文化講座，介紹自己家鄉(xiāng)的民俗文化；布置文化選題，讓學(xué)生分組進(jìn)行調(diào)查、分析和研究，最后在課上將研究成果展示給大家，等等。文化體驗(yàn)還要走出課堂，結(jié)合各培養(yǎng)單位所在地的情況，充分利用當(dāng)?shù)匚幕Y源，進(jìn)行多元化的探索。地域文化是中華文化的有機(jī)組成部分，具有中國文化的普遍特點(diǎn)，也具有獨(dú)特的個性。地域文化是進(jìn)行中華文化傳播的切入點(diǎn)，在漢語國際推廣的新形勢下，它越來越受到世界的關(guān)注。地域文化在漢語國際教育中起著重要的文化浸潤作用，以往我們更多地著眼于大中華文化的教學(xué)，對地方文化資源的開發(fā)和利用重視不足。文化考察不一定局限于名山大川，文化體驗(yàn)也不一定只是參觀名勝古跡，每個城市都有自己的文化特質(zhì)，有代表性的工廠和企業(yè)，有自己的博物館、紀(jì)念館、老街區(qū)，帶領(lǐng)學(xué)生去這些地方參觀考察、學(xué)習(xí)體驗(yàn)，了解當(dāng)?shù)厝嗽陂L期的歷史發(fā)展中形成的獨(dú)特的飲食、民居、服飾、民間藝術(shù)、生活習(xí)慣等，使學(xué)生在體驗(yàn)性文化學(xué)習(xí)的過程中，獲得文化信息，形成文化理解，進(jìn)行文化思考，最終轉(zhuǎn)化為個人的文化素養(yǎng)。

四、傳播能力的構(gòu)建

這里所說的“傳播能力”涵蓋了跨文化交際和傳播兩方面的能力。“傳播”和“交際”來源于同一個英語單詞“communication”，二者含義大致相同，但在使用時各有側(cè)重。“傳播”是信息的傳遞，是人們通過符號和媒介進(jìn)行信息交流的一種活動，社會傳播主要包括人際傳播、組織傳播和大眾傳播三種類型?！敖浑H”是人與人之間通過語言、行為等表達(dá)方式進(jìn)行意見、情感、信息交流的過程，它與“人際傳播”的含義比較接近，因而，人們往往傾向于用“交際”指人際傳播，用“傳播”指面向群體的組織傳播和大眾傳播。國際漢語教師在海外傳播漢語及中國文化，不僅要實(shí)現(xiàn)有效的人際傳播，還要借鑒組織傳播及大眾傳播的模式和方法，積極開拓多種傳播渠道，實(shí)現(xiàn)傳播效果的最大化。

在漢語國際教育本科專業(yè)的課程設(shè)置中，“文化傳播與交際”是一門十分重要的專業(yè)必修課。但是，傳播能力的培養(yǎng)僅僅依靠一兩門課程的學(xué)習(xí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須整合各類課程的中外文化要素，發(fā)揮課內(nèi)課外的共同作用，才能讓學(xué)生在具體的跨文化交際與傳播的情境中獲得相應(yīng)能力。傳播能力的構(gòu)建首先要解決觀念問題，要培養(yǎng)學(xué)生跨文化傳播的自覺意識?！翱缥幕庾R”是西方學(xué)者提出的理論，簡單地說，就是理解、接受和處理文化差異的能力。跨文化意識要求人們不僅要認(rèn)識到自己具有的文化屬性，也要認(rèn)識到他人的文化屬性，并去認(rèn)真探究彼此之間的文化差異，只有這樣，才能在跨文化交際中有效地理解交際對象的行為。培養(yǎng)跨文化意識，重點(diǎn)在態(tài)度和情感層面，必須提高個人對文化差異的敏感性，這種敏感性除了熟知跨文化交際與傳播理論之外，更多地來自跨文化交際活動中的體驗(yàn)和感悟。

第二，要加強(qiáng)理論學(xué)習(xí)，掌握跨文化交際與傳播的相關(guān)理論知識。漢語國際教育專業(yè)不同于新聞傳播專業(yè)，學(xué)生不可能全面系統(tǒng)地學(xué)習(xí)傳播學(xué)原理，但是有關(guān)交際與傳播的基本知識和具體策略必須掌握。要引導(dǎo)學(xué)生意識到作為國際漢語教師，自己即是傳播主體，應(yīng)該根據(jù)當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境和受眾心理與需求，選擇適宜的傳播媒介，尊重傳播規(guī)律，排除“噪音”干擾，提高傳播效果。只有傳播主體素質(zhì)高、能力強(qiáng)，傳播媒介使用恰當(dāng)，受眾才能全面了解傳播信息，獲得良好的傳播效果。這部分內(nèi)容具有跨學(xué)科的性質(zhì)，對大多數(shù)學(xué)生來說比較陌生，需要專業(yè)教師有針對性地進(jìn)行教學(xué)。

第三，借助案例分析法，幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)際的對接。案例分析可以使抽象的理論形象化、具體化，促使學(xué)生學(xué)以致用。教師依據(jù)教學(xué)目的和要求，以真實(shí)案例為素材，將學(xué)生引入特定的情境中，通過師生、生生之間雙向和多向的互動，提高文化差異敏感性和對待異文化的調(diào)適能力，從而達(dá)到培養(yǎng)跨文化交際與傳播能力的目的。案例分析不能淺嘗輒止，應(yīng)該有量的積累和質(zhì)的保障。教師通過認(rèn)真篩選，不僅要選出適合學(xué)生水平、與所涉及理論相關(guān)的典型案例，還要與時俱進(jìn)，時刻關(guān)注社會熱點(diǎn)，不失時機(jī)地將發(fā)生在身邊的真實(shí)事例經(jīng)過整理引用到課堂中。案例分析法有助于學(xué)生更好地理解跨文化交際沖突發(fā)生的原因，獲得文化傳播的寶貴經(jīng)驗(yàn)；案例分析也有助于培養(yǎng)學(xué)生的批判反思意識和團(tuán)隊合作精神。

第四，創(chuàng)造實(shí)習(xí)實(shí)訓(xùn)機(jī)會，增加學(xué)生跨文化傳播的實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)。學(xué)生在了解既有交際規(guī)約和掌握一定傳播策略后，還需要親歷跨文化情境，才能對文化現(xiàn)象做出自己的解釋和判斷，建構(gòu)自己的跨文化交際與傳播能力。一般來說，漢語國際教育專業(yè)本科實(shí)習(xí)單位的確定有兩個途徑，一是學(xué)校統(tǒng)一安排，二是學(xué)生自主解決。各教學(xué)單位要積極開發(fā)多種實(shí)習(xí)形式，如建立與國外高校聯(lián)合辦學(xué)模式或與其他高校國際交流學(xué)院、海外教育學(xué)院合作協(xié)議，與對外漢語教學(xué)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)或與外資企業(yè)建立合作伙伴關(guān)系等，盡量讓學(xué)生走出去，接觸異文化，并適時給予實(shí)習(xí)指導(dǎo)，完善實(shí)習(xí)評價體系，避免實(shí)習(xí)流于形式。由學(xué)生自主解決的話，應(yīng)注意實(shí)習(xí)內(nèi)容與所學(xué)專業(yè)是否對口的問題。另外，文化傳播項(xiàng)目的策劃與實(shí)施也是一項(xiàng)十分重要的實(shí)戰(zhàn)訓(xùn)練。作為一名國際漢語教師，參與或負(fù)責(zé)策劃多種文化傳播活動，是日常工作的重要內(nèi)容。我們要引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)不同國別、不同教學(xué)對象設(shè)計相應(yīng)的語言文化傳播方案，注重傳播的個性化、針對性和實(shí)效性，積極探索面向不同文化背景的教學(xué)對象的傳播模式及策略。

漢語國際教育專業(yè)本科學(xué)生只有具備了扎實(shí)的文化知識、過硬的文化技能、深厚的文化素養(yǎng)，自覺的文化傳播意識和出色的文化傳播能力，才能成為一名合格的國際漢語教師，為中華文化傳播和漢語國際推廣做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

（本文為遼寧省教育廳創(chuàng)新團(tuán)隊項(xiàng)目“東北亞地區(qū)比較文化創(chuàng)新團(tuán)隊”[批準(zhǔn)號：WT2013009]、大連外國語大學(xué)2014年度人才培養(yǎng)模式改革項(xiàng)目“漢語國際教育本科專業(yè)人才文化交流與傳播能力培養(yǎng)模式構(gòu)建”[項(xiàng)目編號：2014-RCY-12]的階段性研究成果。）

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篇10

關(guān)鍵詞：古代文學(xué)；花間詞；接受

晚唐五代是我國歷史上動蕩不安的時代，卻是詞體創(chuàng)作的興盛時期。這一時期的文學(xué)觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了深刻的變化，出現(xiàn)了我國第一部文人詞集《花間集》，它收錄了晚唐五代時期十八位詞人的500首作品，集中反映了我國早期詞史上文人創(chuàng)作的主題取向、審美情趣、體貌風(fēng)格及藝術(shù)成就，奠定了詞作為一種新興詩歌形態(tài)的體式規(guī)范，展現(xiàn)了詞“別是一家”的獨(dú)特美學(xué)價值，對后期文學(xué)觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了深刻的變化?！痘ㄩg集》編定后其中所收作品的題材、內(nèi)容、數(shù)量雖已定型，但這只是其中的一個階段，并不意味著整個文學(xué)活動的結(jié)束，另外還有讀者閱讀和接受階段。不同的人或不同的時代對花間詞的接受各不相同，對花間詞持肯定態(tài)度的人認(rèn)為“宇宙之精英，人情之機(jī)巧，包括殆盡”；持反對態(tài)度的說“《花間》、《草堂》、《尊前》諸選，背謬不可言矣”。花間詞在詞的發(fā)展史上有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和不容忽略的歷史影響地位。宋、金、元、明、清時期的詞人、詞作都透露著花間的氣息，對花間詞的接受也不相同。宋代的高峰與金元的低谷不同；同為接受，宋代與明代也有差異。宋代是學(xué)《花間》自成風(fēng)貌，同時又用于批判《花間》，而明代只是狂熱的贊美；清代對花間詞的接受趨于理性化。但花間詞本身所蘊(yùn)含的還是一種客觀、靜態(tài)的存在，因?yàn)椴煌淖x者和所處不同的時代，以及解讀作品是所處的立場不同，期待視野也不同，這也就使得對花間作品的接受千差萬別，這也彰顯了花間的獨(dú)特魅力。

一、宋代是花間詞接受的第一個

第一，宋人對花間詞內(nèi)容的借鑒和模仿?！痘ㄩg集》被宋代人視為詞體之祖宗，李之儀《姑溪居士文集》卷十四《跋吳師道小詞》曰：“唐人但以詩句而用和聲，抑揚(yáng)以就之，若今之歌《陽關(guān)》詞是也。至唐末遂因其聲之長短而以意填之，始一變以成音律，大抵以《花間集》中所載為宗……”林景熙《胡汲古樂府序》云：“唐人《花間集》，不過香奩組織之辭，詞家爭相慕之?！钡莱隽恕霸~家爭相慕之”的實(shí)際情況。很多詞人模仿和引用花間集中的句子，如《金粟詞話》曰：“柳耆卿‘卻傍金籠教鸚鵡，念粉郎言語，’《花間》之麗句也?！薄栋寺暩手?對瀟瀟暮雨灑江天》：“想佳人，妝樓望，誤幾回，天際識歸舟，就是學(xué)習(xí)溫庭筠《夢江南?梳洗罷》。周密：《四字令》“眉消睡黃”，自注“擬《花間》”；韓詞《菩薩蠻》“小園紅入春無際”自注云《花間》意。而辛棄疾冶游模仿花間詞的作品，如：《唐河傳》“春水”注云“?！痘ㄩg集》；《河瀆神》“芳草綠萋萋”注云“女誡詞，?！痘ㄩg》體”。這些詞人將花間詞作為典范而效仿和摹仿，可見花間詞的魅力之大。

除了對花間詞的描摹和效仿以外，直接引用和化用花間詞里的句子這也是宋人學(xué)習(xí)花間詞的一種形式。如：柳永《雨霖鈴?寒蟬凄切》其中“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘月”就是引用花間詞人毛文錫《應(yīng)天長?平江伯暖鴛鴦?wù)Z》中“漁燈明遠(yuǎn)清。蘭棹今宵何處”；溫庭筠《更漏子?星斗稀》有“簾外曉鶯殘月”，魏承班《漁歌子?柳如眉》也有“窗外曉鶯殘月”句，可以看出宋代詞人對花間詞的喜愛。

北宋的的《尊前集》可以說是花間集的補(bǔ)編，《金奩集》可以說是《花間集》的在選本。

《尊前集》是唐五代詞選集，此書選錄唐五代39家詞261首，以供宴席歌唱，故集名“尊前”，所錄詞在時代和地域較《花間集》為廣?！痘ㄩg集》中作者如溫庭筠、皇甫松、韋莊、歐陽炯等12人之詞，此集亦有選錄，但無一首與《花間集》重復(fù)，可知編者曾見到《花間集》，而《花間集》所未收的許多詞作，依賴此集得以保存?！蹲鹎凹返谝徊糠炙x是《花間集》中所無，時間上從盛、中、晚唐，下至南唐，彌補(bǔ)了《花間集》多為蜀國詞人的限制。第三部分為十二家花間詞人，編排也是按照《花間集》的編排順序，但所收的詞作與《花間集》不同，是《花間集》中所沒有的，因此可以看出，《尊前集》的第一部分是《花間集》在時間上的補(bǔ)充，第三部分是在詞作上的補(bǔ)充?！督饖Y集》為宋時坊間本，共收詞一百四十七首。曹元忠《鈔本

第二，花間詞在宋代詞壇的地位。從整體上說，《花間集》因其在詞史上的重要地位而在宋代備受推崇，詞人以其為楷模，論者以其為標(biāo)尺，雖然在南宋時，因社會形勢的重大變化，《花間集》受到了一些否定，但其在詞壇上的地位并未因此受到影響。宋初，詞人心追手摹，內(nèi)容多為離思柔情，風(fēng)格專注委婉，將五代詞的風(fēng)格繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。自蘇軾崛起于詞壇，雄詞高唱，別是一家，宋代詞壇分為婉約和豪放兩大派別，這兩大詞派的發(fā)展過程中，不僅婉約詞人直接繼承了花間詞的藝術(shù)成就，就連蘇軾、辛棄疾一類的豪放詞人也從花間詞中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作了大量的風(fēng)流蘊(yùn)藉的婉約詞。花間詞首開婉約詞風(fēng)，奠定了宋詞的主體風(fēng)格，以情入景，語已盡而意無窮，孕育了宋詞婉深的特點(diǎn)?？軠?zhǔn)、宋祁等作小詞，皆具《花間》風(fēng)致；張先、晏殊、歐陽修等也創(chuàng)作了許多流連風(fēng)月、感傷時序的逸情閑愁，沒能超出《花間》詞的側(cè)艷藩籬。如張先《相思令?滿溪》、《三字令?春欲盡》等。南渡后，由于時代的巨變，詞人們逐漸擺脫了《花間》詞描寫相思怨別和閨情淡愁的狹窄圈子，開始用詞抒寫深沉的亡國之痛和故國之思。宋末雖對花間詞有所批評，但依舊不影響花間詞在整個宋代的地位。

宋代《花間集》被作為詞論的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，說明花間詞在宋代詞壇具有很高的地位，備受文人推崇。以《花間集》為準(zhǔn)繩所作的點(diǎn)評之語：

耆卿詞鋪敘展衍，備足無余，較之花間所集，韻終不勝。

――沈雄《古今詞話》引李之儀語

叔原詞在諸名勝中，獨(dú)可追逼《花間》，高處或過之。

――陳振孫《直齋書錄解題》

（楊輔之）所制梅詞《柳梢青》，不減《花間》、《香奩》及小晏、秦郎得意之作。

――劉克莊《跋楊輔之詞畫》

二、金、元時期對花間詞的接受

金元時代，曲代詞興。詞本不受重視，在詞選的編輯和整理上，金元詞人雖與宋代詞人不同，但遜色于南宋詞人，顯得頗為蕭條冷落。整個金元時期，只刊刻了《中州樂府》、《名儒草堂詩余》等寥寥幾種詞的總集或選集，從中很難看到花間作品的影子，也見不到任何關(guān)于金元本《花間集》的公私著錄?？梢哉f，這是《花間集》接受史上的一個低谷?！痘ㄩg集》難以受到上層文人的欣賞，這是由金元詞人的審美理想與詞風(fēng)好尚所決定的。北人豪爽慷慨的性情，使得金人崇尚清剛勁直的風(fēng)貌，而對纖艷綺靡的詞風(fēng)深惡痛絕，這樣花間詞香婉柔麗的風(fēng)格自然也在排斥之列。雖然花間詞在金元時期備受排斥和爭議，但還是流入到金元統(tǒng)治的中原地區(qū)，并與當(dāng)?shù)氐奈幕嗷B透對北方文學(xué)有一定的影響，其中，元好問受花間詞的影響較大。除了對元好問和張翥兩位詞人影響較深，其他的詞人大都是對晚唐五代詞集持貶斥態(tài)度，也可以說花間詞在金元處于接受低谷時期。

金元詞粗獷豪放，花間詞的傳入使金元詞體有了和婉幽美的格調(diào)和韻致。元好問的作品明顯的繼承了花間詞。主要表現(xiàn)：第一，元好問的作品在內(nèi)容上繼承了花間詞，如《水調(diào)歌頭》：“歌遇巫云，舞回鄒莞，金釵扶醉?！薄陡谢识鳌贰敖鸱鄯髂奚?，凌波微步。”等，在他的詞中頻繁使用的“金釵”、“金粉”、“眉黛”在花間詞中經(jīng)常出現(xiàn)。第二，在語言風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)手法也與花間詞相似。如《江城子?效花間體詠海棠》：“蜀禽啼血染冰蕤。趁花期。占芳菲。翠袖盈盈，凝笑弄晴暉。比盡世間誰似得，飛燕瘦，玉環(huán)肥。一番風(fēng)雨未應(yīng)稀。怨春遲。怕春歸。恨不高張，紅錦百重圍。多載酒來連夜看，嫌化作，彩云飛?！痹~詠海棠，婉麗雋永，都有《花間》風(fēng)格。除了元好問之外，金元時期的其他詞作也受花間詞的影響，張翥的詞《洞仙歌》（辛巳歲燕城初度），《鵲橋仙》（丙子歲予年五十）,這些詞寓人世炎涼于豪放之中,清人頗為推崇。二位詞人都引《花間詞》幽婉傳統(tǒng)融入自身詞作。元遺山《新軒樂府引》云：“予既以此論新軒，因說向屋梁子。屋梁子不悅曰：‘《麟角》，《藍(lán)畹》，《尊前》，《花間》等集，傳播里巷，子婦母女，交口教授。言媒語，深入骨髓，牢不可去，久而與之俱化……”可以看出花間詞在金元事情的流傳情況。

三、明代是花間詞接受的第二個

明人有許多詞人以《花間集》為典范，他們模仿花間詞并對花間集做出評點(diǎn)，如：湯顯祖的評點(diǎn)本，楊慎的評點(diǎn)本，都說明明人對花間詞的重視。

王世貞云：“《花間詞》以小語致巧，世說靡也?！恫萏谩芬喳愖謩t妍，六朝也。即詞號稱詩余，然而詩人不為也。何者？其婉孌而盡情也。足以移情而奪嗜，其柔靡而近俗也?！痹谒磥恚谠~風(fēng)的典范，還是《花間》、《草堂》詞。在詞的風(fēng)格上，明人偏好香艷婉麗，繼承了花間詞“詞為艷科”的傳統(tǒng)觀念，在題材上重男女情思，詞風(fēng)也多浮艷綺靡。

第一，明人對花間詞內(nèi)容和風(fēng)格的效法?；ㄩg詞在明代，尤其是正德之后，備受喜愛，廣為流傳。不僅刊刻極為盛行，而其成為詞人創(chuàng)作的法寶。如楊慎的詞幽秀柔婉，清俊雅麗。他還對《花間集》二卷進(jìn)行校訂，由于楊慎對《花間集》的校訂，引起了文家和書商的關(guān)注，《花間集》因此而流行于明世。明人作詞多以《花間集》為典范，如彭孫貽：“詩馀則側(cè)艷芬芳……至短調(diào)則學(xué)《花間》，雖工力或有未逮，而新詞麗句，終乎可傳也?！庇秩鐥钌鳎骸俺啥紬钌髯鲩L短句，有沐蘭浴芳、吐云含雪之妙，其流麗輝映，足雄一代，較于《花間》、《草堂》，可謂俱撮其長矣?！比绻f這二人是一般意義上學(xué)習(xí)花間詞，則明人還要可以模擬《花間集》的，如范文光曾作《續(xù)花間集》，張杞也曾和《花間集》達(dá)四百八十七首，可見明人對花間詞的喜愛和重視。

詞選《花草新編》與《花草粹編》是對《花間集》內(nèi)容的再選。吳承恩《射陽先生存稿》卷二《花草新編序》：“選詞眾矣，唐則稱《花間集》，宋則《草堂詩余》?！唤鱾?，《草堂》大行，而《花間》不顯”由于《草堂》盛行，而《花間》不顯，所以吳承恩以《花》《草》二選為基礎(chǔ)，加以增刪，成了這一部新的詞選。

第二，明代花間評點(diǎn)本促進(jìn)了花間詞的傳播。明代《花間》詞的評點(diǎn)有兩種：一為湯顯祖評點(diǎn)本，四卷。原題“唐趙崇祚集，明湯顯祖評”；二是楊慎評點(diǎn)本，二卷。原題“新都楊慎品定，錢塘鐘人杰箋校?！倍欢际敲鞔~壇上的重要人物，他們對《花間詞》加以點(diǎn)評，說明當(dāng)時《花間詞》的流行及在人們心中地位，促進(jìn)了《花間詞》的傳播、普及和流行，有助于大眾對花間詞的接受。

湯、楊二氏所作評點(diǎn)著重于對詞作的藝術(shù)手法、思想內(nèi)容作簡明扼要的闡發(fā)。這種評語細(xì)致入微。若從文學(xué)批評的角度來看，較為零散而系統(tǒng)性不強(qiáng)，理論色彩不夠濃厚，為其不足。不過湯、楊對《花間集》進(jìn)行評點(diǎn)的主要目的不是為了架構(gòu)理論框架，而是為了闡釋作品的思想內(nèi)容與藝術(shù)，以引導(dǎo)普通讀者更好地欣賞花間詞，同時對士人作詞起一定的指導(dǎo)作用。他們對《花間集》加以評點(diǎn)表明了《花間集》在當(dāng)時士人心目中占有重要地位。同時，二人對《花間集》的這種接受有一定的“名人效應(yīng)”，從而有利于《花間集》的傳播，有助于大眾對《花間集》的接受。

四、花間詞對清代詞壇及近代的影響

清代詞人們一改明人對《花間集》的盲目崇拜，轉(zhuǎn)而以理性的態(tài)度解讀花間詞，盡管清代詞壇始終不乏崇奉花間詞者，但都不再將其奉為一尊，而是給與其合理的定位。更重要的是，這些詞學(xué)大家有著嚴(yán)密而系統(tǒng)的詞學(xué)理論。所以他們對《花間集》的認(rèn)識都與其詞學(xué)主張有緊密的聯(lián)系。清代詞學(xué)家常常以詞選的形式開宗立派，彰顯自己的詞學(xué)理論。如浙西詞派的《詞綜》、常州詞派的《詞選》、王士禎和鄒祗漠的《倚聲初集》、黃蘇的《蓼園詞選》、周濟(jì)的《宋四家詞選》和《詞辨》等，而很少借用或翻刻前人成本。隨著清詞創(chuàng)作和理論的進(jìn)一步成熟，至咸豐、同治之后，清詞進(jìn)入總結(jié)時期。人們對詞的起源、詞的體性以及詞的發(fā)展進(jìn)程等問題進(jìn)行理性的推源與總結(jié)，于是作為詞選之祖的《花間集》的重要性再一次顯現(xiàn)出來，開始被不斷地刊行。

在清代花間詞對揚(yáng)州詞人的影響比較大，王士禎《花草蒙拾》及與人合作編選《倚聲初集》都受花間集的影響。王士禎在詞作內(nèi)容上繼承了花間詞的內(nèi)容題材，他從北國來到秀麗的南方，南方自古以來就是笙歌艷舞的繁華之地，受這種文酒弦歌之風(fēng)的影響，于是他用具有南方綿軟柔婉風(fēng)味的詞體歌詠戀情羈愁，吟唱風(fēng)花雪月，吞吐個人情愫，在淺斟低唱自己的心靈。他的詞集有《阮亭詩余》和《衍波詞》，《衍波詞》多是描寫男女愛情的詞，是對晚唐五代《花間》《草堂》詞之正宗的復(fù)歸，是對“詞為艷科”傳統(tǒng)的肯定。另一方面，王士禎不僅效仿花間詞，連選詞和評詞也以《花間》為準(zhǔn)。他評王士祿《蕃女怨?次溫飛卿韻》說“字字生動，《花間》之神”；陳維崧《阮郎歸》（碧窗涼思染平蕪）“其年，今之溫八叉”；任繩隗《鷓鴣天》（纖手難扶半整鬟）“麗情綺骨，疑是金荃后身”；計南陽《蝶戀花》（畫閣初回?zé)袈吩纾啊恫萏谩范妗痘ㄩg》之妙”；賀裳《菩薩蠻》（片帆忽向沙頭落）“此境亦非溫尉不能”，可見王士禎對花間詞輕柔嫵媚的欣賞態(tài)度。

另一位清代著名詞人納蘭性德說“仆少操觚，即愛《花間》致語，以其言情入微，且音調(diào)鏗鏘，自然協(xié)律”。一般認(rèn)為，納蘭性德詞具“跌宕流連”之致，有“清新俊秀，自然超逸”之風(fēng)。對于其詞風(fēng)的形成原因，王國維是這樣評述的：“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初人中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此?！蔽覀冋J(rèn)為他的香艷婉麗便是由“花間”詞風(fēng)而來，他的清新俊逸則出于南唐后主、北宋小山。納蘭性德標(biāo)榜言情，重視情致，其詞的最大特色是自然、真純而花間詞亦是用清新自然的語言來表達(dá)深細(xì)幽微的情思意趣。《花間》詞就是用清新自然的語言來傳達(dá)一種深細(xì)幽微不易言傳又耐人尋味的情思意趣，納蘭性德以其“言情入微”和“自然協(xié)律”作為模仿的對象，如：《臨江仙?長記碧紗窗外語》中“畫窗人似月，細(xì)雨落楊花”、虞美人》中“銀箋別夢當(dāng)時句，密綰同心苣”。即從牛嶠《菩薩蠻?綠云鬢上飛金雀》的“窗寒天欲曙，猶結(jié)同心苣”而出。從以上詞可以看出，納蘭性德善于以客觀環(huán)境的熏染和人物外部細(xì)微情態(tài)的刻畫去表現(xiàn)詞中主人公深細(xì)的情愫和內(nèi)心世界，有《花間》的意蘊(yùn)。夏承燾先生說：“納蘭性德的《花間》風(fēng)格詞，正是他‘甚慕魏公子飲醇酒近婦人’的心情”。

（作者單位：東華理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 文法學(xué)院）

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