導語：如何才能寫好一篇審美價值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】審美價值；情感體驗；屬性

一、人的存在意味著什么――價值追問的起點

人的存在是一個什么問題？問及人的存在能否給出美的價值追問的起點？這是一個需要說明的問題。一般說，理由有二：其一，人的存在是一切價值的根基。這就是說，世界上一切價值都是因為人的存在而存在的，價值只是在人的需要的前提之下才會存在，才會成其為價值。沒有人的存在，就沒有價值這一回事。在地球上出現人類之前，物質世界已經存在了多少億年了，但是并沒有價值這種東西，價值是人的生活世界中才存在的一種屬性；其二，在哲學價值論中，價值泛指因人的需要而存在的、能夠滿足人的需要的屬性。

在包圍著人的世界中，可以根據物質需要和精神需要，就有了物質價值和精神價值，那么，當我們問及美的價值時，對應的是人的何種需要呢？審美需要是一種什么需要？顯然，美的需要不是所有那些分類需要中的某一種，而是一種根本性的需要，即人的存在需要，人實現自己的生命特性的需要。那么，存在價值就是存在需要的對應屬性，就是俗話所說“活出個名堂”中的名堂。由此，人的存在意味著什么，這就是問：人的存在以什么為理由？以什么為原因？以什么為根據？總之，人存在的意義（名堂）是什么？這個問題就成了一切價值思考的起點，也是一切價值實踐的核心。審美價值就是這種核心價值的一種呈現形式。

二、關于審美的價值的本質的五個結論

1、是生存價值的原初形式

把審美價值定位于生存價值層面，從而認定其內在的質的規(guī)定性是生存價值，可以從下述事實中得到證明。

⑴在價值論的視域之內，任何事物都以其價值性而成為存在，即有意義的存在。但價值性自由有不同的層次，至少有兩個層次：一是自然存在層次，一是自由存在層次。前者以自然生命為中心，以滿足自然生命需要的性能和功用顯現其價值度量和水平，不能否認，自然存在乃是人類存在的基礎，因此，生活世界中這部分滿足自然生命需要的存在物是具有價值屬性的。自由生命之不同于自然生命，就在于人在獲取這些生活資料的時候還要實現另一種意義，即滲透在他的獲取方式中的對人的生命意義的理解，也即是對人的生命存在方式的理解。

⑵審美價值顯現于人追求自己自由存在的過程中，顯現于滿足自由生命的需要之中，它聚集于那些能夠使人能夠獲得自由生命意義的事物和方式上。所以，如果我們要給生存價值作一個確切的定義的話，我們說，“人的生存價值應該指人的生命自由存在的價值。”i體現生存價值的事物是多種多樣的，從領域上看，有制度、規(guī)范、法律、道德和慣例等形式，從形態(tài)上看，可以有物化的、行為化的和精神化的三種不同形態(tài)；但從存在的性質上，卻只有兩種，即：本源性的生存價值和凝固化的生存價值。本源性的生存價值，就是存在的籌劃、選擇中創(chuàng)造出來的嶄新的生存方式中蘊含的意義，他當然可以而且也應該首先出現于實在的生活活動之中，他當然可以閃現于制度、規(guī)范、道德和慣例之中，成為美政、高風、美德和時尚等。

2、是終極性的生存價值

首先，體現生存價值的事物和現象，并不都是美，并不都具有審美價值，而只有那些體現著人的生存最高價值的事物和現象才是美的，盡管人們對生存最高價值的理解和觀念很不相同，但沒有它生命存在的時空就會縮小到現世，縮小到此時此地，便會只有“今朝有酒今朝醉，明朝無就喝涼水”式的現世關懷，生存價值就會定位于世俗幸福。古典美典范中松、竹、梅、蘭等意象之所以是美的，那是因為，它們喻示著崇高的、高潔的人格和氣節(jié)，而人格和氣節(jié)的內涵正是古人在空洞的理想中尋找到的唯一的生命意義，生存的最高意義。其次，終極意義作為美的本質的規(guī)定性，還必須是在生存實踐中敞開的，還必須具有歷史的現實性。這表明，純粹的、缺乏現實性的終極意義的意念，也不能具備真正的終極價值的本體的身份和性質，也不具備美的本質。

3、具有中介的屬性

事實上，美的事物必有中介性質，或者反過來說，凡是具有中介性質的事物都可能會具有審美屬性。它至少有三點要義：第一，中介化要求一種非形而上學的，然而又是本體論的理論背景，即不再相信世界上有一個絕對的本體，只存在著一種構成的本體。它是被先驗的東西和實踐中展開的、未有規(guī)定的東西所構成的；第二，中介的共性內涵必須是以終極關懷為中心的，普遍性、共性的層面不能止于經驗的觀察，而是必須以現實的整體性和歷史的整體性關懷為內容的。也就是說，中介不論在何種實存的層面上出場，都必須是同時昭示了以人為中心的生活世界最高的存在層面的真實和意義的事件，“一葉知秋”，“一滴水見太陽”；第三，中介的個性內涵不等于實在的、事實性的個別事物，而僅指那種作為特殊的個別。不是說只要存在的都無差別地合理，而是說任何存在者，都因其個性中所含構成性本體共性的程度取得一定的特殊的程度，進而具有不同程度的中介性。

4、具有真實性屬性

價值與真實本是兩回事，價值是主觀評價，而真實是客觀實在，這里分野清晰，不容混淆。但是，這兩種存在范疇也不是絕對隔絕，相互反對的。在人的存在范圍內，在人們追求的終極存在和終極價值的視野中，真實性和價值性卻是緊密相關的，甚至是相互包含的。美的事物必然會把真實性處理成一種隱含的屬性包含在自身。不包涵總體真是的審美價值不是真正的審美價值。價值、審美價值是嵌入真實之中的，就像我們的祖先創(chuàng)造的陰陽雙魚所象征的是相互嵌入的。真是意味著必然，價值意味著自由，必然意味著限制，自由意味著超越，這不是對立的嗎？其實，對立只是這兩種存在范疇的一種關系，實際上，兩者在人的生存活動中總是統(tǒng)一在一起而現實存在的。真正的自由永遠是限制中的自由，不可能是絕對的自由，而限制又永遠是自由開啟的，與自由相關的并顯示出自由訴求的限制，至少也應該顯示出自由的焦慮。也就是說，沒有這種自由的訴求，也就無所謂什么限制。

5、具有情感體驗的屬性

只有具備情感屬性的事物才可能是美的，反過來說，美的事物應該具備情感體驗的屬性。關愛作為一束情感之花，他的開放當然是價值活動賴以啟動的動力，同時也是價值活動產生價值評價、價值激情的根本，因為情感的本質正是價值評價。那么也可以反過來規(guī)定，價值之的本質形式首先是情感體驗。如果我們把審美價值看成是事物的存在顯示出來的一種性質的話，這種性質并不是絕對客觀的，即不是事物自身的，而是依存于人的情感體驗這個界面的。沒有這種經驗現象的界面，也就沒有審美價值這回事。于是，這個經驗界面就賦予審美價值一種本質屬性。

注釋：

i李澤厚.審美價值的本質[M].凌繼堯，譯.北京：中國社會科學出版社，1984.

【參考文獻】

[1]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社，1972.

[2]馬克思.1844年經濟學哲學手稿[M].劉培坤，譯.北京：人民出版社，1979.

篇2

【關鍵詞】美術教育；審美能力；培養(yǎng)

美術教育中審美能力的培養(yǎng)是必不可少的，只有在美術教育中不斷培養(yǎng)學生的審美意識和審美能力，才能讓學生形成其獨特的審美能力和審美意識，在進行美術創(chuàng)作時才能不斷提高自身實力。美術教育的意義才能夠凸現出來。

一、美術教育中審美的重要性

美術教育中審美能力的培養(yǎng)可以讓美術專業(yè)學生有效分辨美與丑、善與惡等，在各種思想不斷發(fā)展的社會中形成正確的審美觀，才能在美術創(chuàng)作的過程中通過對事物正確的審美和見解從而在作品中形成自己的特點和個性，傳達出良好的思想觀念和價值觀念。

二、美術教育中審美教育存在的問題

首先，在高校的美術教育中，其教學模式比較單一，學生在美術教學活動中一般情況下都處在被動地位，教師占據著課堂的大部分時間，學生在教學中的參與度和積極性都不高，這就很難讓學生全身心投入到美術教育中來，更不用說對學生審美的培養(yǎng)了。其次，教師并沒有跟隨時代的發(fā)展不斷更新自己的教學觀念和教學手段，美術教學課堂氛圍比較沉悶無聊，教師與學生交流也不夠，不能夠理解學生的思想狀態(tài)，影響了對學生審美的培養(yǎng)。再次，教師在教學活動中沒有根據學生的特點因材施教，促進學生的個性化發(fā)展，由于傳統(tǒng)的課堂中教師與學生的交流很少，教師無法了解到每個學生的個性和特點，對于教學目標的設置比較單一，學生的個性和特長并不能發(fā)揮出來，對于學生的審美的發(fā)展也是不利的。并且對學生評價體系不夠完善，一般對學生的評價都是通過成績來進行判斷的，但是教師對于學生不夠了解，評價就不夠全面和完善。

三、加強對學生審美教育的方法

（一）創(chuàng)新教學模式，培養(yǎng)觀察能力。美術教師在教學活動中應該根據實際情況進行教學模式的創(chuàng)新，在條件允許的情況下，可以引導或者帶領學生在大自然中感受美、欣賞美和觀察美，引導學生觀察自然中的美，培養(yǎng)學生的觀察能力，在觀察中不斷開闊視野，積累素材，為以后的創(chuàng)作打下良好的基礎。同時，在教學課堂中，要營造輕松和諧的課堂氛圍，使學生能夠在輕松的氛圍中更好地開闊思維，交流感受，從而對教學內容進行全方位多角度的思考和把握，提高對美的欣賞能力。美術教師要積極引導學生觀察生活中的美，這樣才能讓學生在不斷的積累和觀察中迸發(fā)出創(chuàng)造的火花。（二）更新教學觀念和教學手段。教師要跟隨時代的發(fā)展，不斷更新教學觀念，在教學活動中讓學生成為課堂的主人，在美術課堂中發(fā)揮學生的主觀能動性，讓學生對優(yōu)秀作品賞析時，要積極引導學生進行交流和討論，通過小組學習的方式提高學生在課堂中的參與度，教師在這個過程中也要加入到學生的交流中，理解學生的思考方式和思想觀念，從而根據學生的特點和個性，制定個性化的教學內容，在教學活動中關注到每個學生的進步并及時鼓勵和幫助，在教學中不斷提升學生的審美。比如在讓學生欣賞水彩畫《水穿石》的時候（如圖1），可以引導學生討論在生活中是否觀察過水流在石縫間流淌的場景，在你的印象中水穿石是怎樣的？通過引導學生互相討論，學生發(fā)揮出想象力，并且參與到討論之中，課堂氣氛更加熱烈，學生積極性不斷提高。再讓學生對作品進行賞析時，學生就會投入到作品中，這樣教學質量可以得到保證，學生的審美也得到了培養(yǎng)。

四、結語

總而言之，美術教育中審美價值是非常重要的，在對學生進行審美方面的培養(yǎng)時，需要教師在教學中不斷總結經驗，在實踐中提高學生的審美能力。審美的培養(yǎng)不是一蹴而就的，需要教師和學生的不斷努力，才能讓學生成長為全面發(fā)展的綜合型優(yōu)秀人才。

參考文獻：

[1]楊曉榮.高校成人美術教育審美能力的培養(yǎng)[J].繼續(xù)教育研究,2011,(08):129-130

[2]周娜.在高校美術教學中加強審美教育的研究與思考[J].藝術科技,2015,(07):16+98.

篇3

【關鍵詞】木雕創(chuàng)作；形式美；藝術美；探究發(fā)微

木雕作品由于其中所包含的藝術價值和藝術技藝的不同，各自之間存在著較大的差別，而在對木雕進行評判的過程中，也是從多個角度來進行探討。下文主要對木雕的價值和審美進行了全面詳細的探討。

一、木雕的價值評判

我國木雕技術是一門傳承已久的古代技藝，并且從古代所流傳下來的雕刻作品數量眾多，其中有大量的稀世珍品，但也不發(fā)油粗糙工藝的作品存在，這就必須要從多個方面來對其木雕的評價方式進行研究。以下主要對以往古代的木雕作品進行了全面詳細的探討：

明清的建筑木雕自身所具有的價值主要從以下三個方面來進行評價

①首先是木雕的工，工也就是形容木雕作品在進行雕刻過程中所必須要花費的時間、雕刻技巧、雕刻圖案、雕刻含義等幾個不同層次進行判定。②其次是木雕的技，這方面主要是指木雕作者在進行雕刻過程中所表達出來細節(jié)雕刻技術，也就是作者在雕刻過程中展現出來的雕工手法等。③最后是木雕的藝，藝也就是指木雕在進行技藝施展的過程中，雕刻作者本身對于整個作品所呈現出來的創(chuàng)作思路以及整體性的審美理解，以此來充分的體現出作者對于這個木雕作品的圖案和畫意所具有的深刻理解，并且其中所表現出來的雕工技藝是否達到了傳神。

從我國明清木雕所遺存下來的實物價值觀來看，其中也主要從三個不同的方面來構成一個作品自身所具有的價值：①年代，如果說木雕作品的年代過于久遠，那么其中所存在的時代特征也就極為明顯，并且能夠保證其品相的完好；②藝術水準的高超，個別木雕作品表現出了當時時代的領先水準，其中的精湛工藝是其他木雕作品所無法代替的；③畫意獨特，木雕作品之中所表現的畫意是大量同時代作品所無法企及的，其自身有著極高的唯一性。

以上三個方面的評價體系總體可以通過“精奇古怪”幾個字來進行概括，但是在實際進行木雕價值評判的過程中，還由于人與人審美的多方面不同，而存在著不同的評價標準，這些方面能夠直接從評價人自身的藝術造詣以及藝術意境來體現，甚至是產生沖突。也可以說因時代不同而產生不同的理解，例如在對明清木雕作品進行研究、理解的過程中，不同時代在這一過程中對于作品所產生的理解都是具有時代風尚的共時性。

特別強調的是明清江南建筑木雕的古舊美和木雕價值有一定的關系，古舊美表現為木雕在一定久遠的時間作用下呈現的古樸之美。清水木雕的細致的風化，如同肌膚紋理，稱之為肌膚紋。而有色彩的則已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑駁中帶著歲月的創(chuàng)傷，形成古雅之美，也是明清木雕價值的一種絕好的體現。大多仿古做舊者不知古美真諦，舊臟不分，做得臟黑不堪入目。

優(yōu)秀的建筑木雕中的藝術成就已經超越了“概念”上所謂的民間藝術范疇，是民間藝術的重要組成部分。但希望學界、收藏家或愛好者能改變藝術審美中無謂的“民間”、“文人”和“宮廷”的分界。美是視覺上的賞心悅目，沒有社會層次的界定。傳統(tǒng)藝術習慣上把文人士大夫的作品和民間工匠制作的工藝作品以雅俗分類，同時，對工匠的作品多少有些偏見。但是從史前到商周秦漢，中國美術歷史多數是由民間藝術成就譜寫的，這是無法爭辯的事實，一切藝術源于民間。

二、木雕作品的審美

在木雕創(chuàng)作過程中，由于物質本身具有一定的封閉性、結構較為單一、人文內涵比較純粹，因此在民間受到了廣泛的關注與青睞。本文首先對木雕的藝術形態(tài)、線條設計、色彩涂飾進行全面認知，通過感性與理性有機的結合起來進行分析，然后對木雕的藝術性、差異性、內涵的普遍化與客觀實際相互脫離，最終使其藝術性與精神相互融合，使其多元化。

1、木雕創(chuàng)作的表象形式

木雕是我國傳統(tǒng)手工制作的一種藝術品，其作為民間藝術流傳至今。從其表現形式來看，我們可以將木雕分為立體圓雕、根雕與浮雕三種，其主要分布于東部與西部，在我國東部，木雕主要分布于東南沿海地區(qū)，而在我國西部，木雕的分布點相對比較分散，其主要分布地區(qū)在云南、貴州、四川、陜西等地區(qū)。其中，我國浙江等區(qū)域的東陽木雕、樂清黃楊木雕；廣東等區(qū)域的潮州金漆木雕；福建等區(qū)域的龍眼木雕等是木雕中最著名的藝術品，具有一定的形式美與藝術美的特點。

正如以上所述，我國木雕創(chuàng)作集散群落基于地理空間概念而劃分為東部西部兩個區(qū)塊，而其相對應的形式載體劃分也當然地印上了各自單元的鮮明烙跡。由于自然環(huán)境因素與社會經濟條件的綜合性制約影響，就區(qū)域范圍藝術美學形式表現載體的整體劃分而言，東部區(qū)域，尤其是浙閩粵蘇等地區(qū)的木雕創(chuàng)作的形式表現載體已經突破了其自身內涵位階的原有容量，在其標榜民間美術創(chuàng)新化、多元式、再創(chuàng)性的內涵位階的基本索求下，更多的延伸拓展至“中學為體，西學為用”的兼容并蓄的混合式層面，而且由于過多地依賴以新的美學理念改造舊的物質基體、新的物質載體反襯舊的美學內涵，已經開始呈現出不同程度的內容形式再造，突出集中的典型瓶頸就是浙江地區(qū)的木雕創(chuàng)作品類的外觀形式集體求新，同時也在造型設計、線條勾勒、雕琢打磨、著色渲染等流程層面漸次呈現出鮮活個性的時代特征。

而由于部分東部地區(qū)，尤其是浙西、閩西、粵北等區(qū)域在其自然環(huán)境系統(tǒng)相對穩(wěn)定純凈、社會經濟物質尚不豐盈的整體背景的熏染烘托下，還普遍維持著其基體自身孕育下所衍生的既有品類。諸如浙江地區(qū)仍以黃楊作為木雕作為創(chuàng)作原料，該原料木質堅實、色澤柔和，紋理密實，頗具象牙的視覺感觀，且隨著年輪見長，木質愈顯深厚質樸，極具視覺沖擊與觸覺享受。其次還有福建地區(qū)、廣東木雕也都相對保存著各自木雕傳統(tǒng)品類的美術內核，雖然在商品經濟物質潮流的沖洗磨蝕下，該區(qū)域系統(tǒng)之內的部分單元的木雕載體表現形式已經出現些微裂變，然而在整體上則依然維持了卓然天成、簡約靈動的價值導向。這也是以浙閩粵為代表的東部地區(qū)木雕創(chuàng)作群落在形式感官沖力持續(xù)鮮活強勁的內核所在。

2、木雕藝術的內涵位階

木雕藝術內涵位階主要針對的是復雜，變化多端的木雕群落表現載體的藝術內涵分類。整體分析，當前關于木雕群落表現載體的藝術內涵類別很多，且細目瑣碎，不利于探討和研究。但為了文章需要，筆者現從地理概念入手，對木雕群落表現載體下的藝術內涵作詳細介紹。下面以我國浙江地區(qū)的東陽木雕、福建地區(qū)的龍眼木雕以及廣東地區(qū)的潮州木雕為例，分析三種木雕的藝術內涵，并以這三種木雕作為民間藝術木雕內涵位階研究的切入點，對我國民間藝術木雕的價值、內涵等作詳細論述。

浙江地區(qū)的東陽木雕，從其創(chuàng)作初期發(fā)展到現在，其木雕形式、類別都已得到了很大程度上的擴大和完善，積累下來的藝術底蘊相當豐富。具有標簽性的品類就是東陽木雕、黃楊木雕兩大流派。東陽地區(qū)的木雕多以樟木、毛竹、樹皮等該地區(qū)常見植物為創(chuàng)作原料，其木雕線條流暢明快、整體造型樸實無華，色彩以鮮艷的紅綠色調為主，對象內容則多涉及歷史人物、清雅山水、玲瓏飛禽、幽麗花卉、小巧魚蟲等等，給人親切古樸、靈動清新的視覺沖力，不僅使得觀者得以獲取愉悅輕松、賞心怡情的精神享受，而且也對于本地區(qū)的自然歷史、社會人文、人情傳統(tǒng)有了系統(tǒng)的基本認知；黃楊木雕的基調則以色澤微黃的黃楊為原始色調，同時也會輔以黑綠黃加以調劑，不僅勾勒簡潔、染色大膽，而且更為側重生活氣息的直接表達，多涉及佛像、觀音、羅漢等宗教人物以及農人、兒童等現實人物，而由于黃楊木獨特的質地色澤，也使得觀者的觀賞欲、感染度得以迅速提升，且集中給人古樸幽深的精神享受。

其次是福建的閩東地區(qū)，這一地區(qū)的木雕創(chuàng)作歷史悠久、傳承深遠，而尤以莆田地區(qū)為代表。提及莆田地區(qū)的藝術美學符號，那么就不能繞過宗教文化，從唐初、兩宋及至元明清，該地區(qū)香火繁盛、佛學大成，進而也使得佛教文化在木雕創(chuàng)作之中的濡染至深。

三、結語

綜上所述，我國當前民間木雕藝術在當前落入低谷，而社會群體之中的藝術精神也需要更多的養(yǎng)分去進行滋養(yǎng)和灌溉。木雕這種藝術形式的作品無論是自身的審美還是價值觀，都充分的體現出了當時社會的精神內核以及所存在的孔洞，同時，也對于民間藝術的發(fā)展提供了廣泛途徑、模式優(yōu)化、拓展的重要契機。對木雕作品價值和審美進行挖掘，能夠對我國的人文文化產業(yè)發(fā)展起到極大的推動作用。

參考文獻

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【關鍵詞】 設計 產品 功能與形式 材料與技術 以人為本 美

我們的生活與設計息息相關，設計改變這我們的生活方式，我們也處處享受著優(yōu)秀設計的成果。隨著人們對情感和精神的日益關注，產品除要滿足基本功能外，還要適應人的各種需求，表達一定的文化內涵，體現社會的時代感和價值取向。一個好的產品必須滿足造型美觀，方便使用，節(jié)約材料，便于加工，滿足功能需求，符合市場流行趨勢等要求，而設計產品的美是各方面綜合性的體現。

1、設計是功能與形式的完美統(tǒng)一

產品的功能是指產品與人之間能夠滿足人的某種需要的相互作用，也就是產品的實際用途、使用價值。產品的存在的首要因素就是實用性。

在物質和精神都較為發(fā)達的當今社會，關于形式和功能的問題我思考過很多次，設計作為造物的藝術，這兩者必然是合二而一的。“產品作為一種表象符號，它所表現的是它自身?！奔闯δ芙Y構外，產品還能夠表現出不同于其自身的意味存在，從而呈現出一種情外之情，意外之意。中國傳統(tǒng)藝人有一句行話，叫“藝中有技，藝不同技”。這句話說的很精辟，指出了形式與功能的聯系。所以在設計中，功能性和形式性是互相滲透、互相聯系的，形式服從于功能并提示功能。

產品形式美的基本美學特點和規(guī)律，主要包括統(tǒng)一與變化、對稱平衡與非對稱平衡、分割與比例等。應在變化與統(tǒng)一中求得產品形態(tài)的對比和協(xié)調，在對稱與均衡中求得安定和輕巧，在比例與尺度中求得節(jié)奏和韻律，在主次和同異中求得層次和整體。通過對比表現產品的形態(tài)差異性，突出產品造型重點，從而獲得強烈的視覺效果；通過協(xié)調使產品形態(tài)間呈現相互滲透的和諧藝術特征；通過均衡使形態(tài)各部分之間在距離長短、分量輕重、體量大小上都不完全相同，產品形態(tài)的局部變化給人以視覺上的平衡感；通過節(jié)奏和韻律則表現產品形態(tài)的連續(xù)交錯和有規(guī)律的排列組合特點。同時，當人們打算較為準確的把某一產品的情感表現出來時，也往往通過對形態(tài)和色彩的藝術性處理來實現。當然，這些形式美的法則并非一成不變的，隨著時代的發(fā)展，人們審美意識的逐步提高，形式美法則也必然會隨之而變化的。

2、設計是材料與技術的有機結合

設計生產任何產品首先需要一定的材料，材料是構成產品設計形式美的第一要素，產品的質感與表現手法的不同所形成的不同的材質感與肌理美，以及現代設計對材料的不同理解，所形成的不同設計思想與風格，形成了復雜的審美心理。產品的外形既是外部構造的承擔者，同時又是內在功能的傳達者，而所有這些都需要通過一定的材料來表達，不同的材料同時就具備不同的材質美感。設計風格的演變往往與新材料的發(fā)展和應用是同步進行的，不同性質的材料與它組成的不同結構的產品，都會成現出不同的視覺感受。材料的不同，帶給人視覺和觸覺上的感受也就不同，由于材料本身所具有的特性，通過人工處理令其表面質感更為張揚：使光滑的材料有流暢之美，粗糙的材料有古樸之貌，柔軟的材料有肌膚之感……這些材質的處理還能使設計的產品產生輕重感、軟硬感、明暗感、冷暖感，因此我們可以說，材料的恰當運用，不僅能強化產品的藝術效果，而且也是體現產品品質的重要標志。

各種材料都有其自身的美感要素，產品結構的美感要素往往來源于對這些材料的合理加工使用。不同的材料適合于不同的技術加工從而形成不同的結構形態(tài)。此外，符合歷史性的社會審美心理同樣在技術美的形成中扮演重要角色。例如，20世紀初的流線型風格就是因為當時的沖壓成型技術無法控制金屬材料受壓后的反彈而形成大弧面的流線型造型風格，而隨著沖壓成型技術的進步，金屬能加工成平、薄、小弧面的結構形態(tài)，顯示出整潔、精致的風格。

總之，現代科學技術在設計活動中產生的美具有特殊性，它是一種技術手段在材料上的反映，它必須和設計對象結合才能表現出來。

3、設計是以人為本的充分體現

設計是為人服務的，其核心和服務對象始終是以“人”為中心，設計創(chuàng)造的成果，要能充分適應、滿足“人”的需求。以人為本的設計真正體現出人與人之間的平等尊重的人文精神，促進社會的和諧發(fā)展。格羅皮烏斯提出的三點設計理念上中，其中第二點就是“設計的目的是人而不是產品。”

對設計領域來說，要以人的最根本出發(fā)，考慮到人的生理、心理、環(huán)境等各個方面的需要，使人和設計的產品形成良好的互動關系。設計的產品無論是結構、色彩，還是質地、尺寸都必須把“人的因素”作為首要條件考慮，使產品適合人，而不是讓人去適應產品。人的各方面的需要成為設計的原動力。而設計師則要通過對設計形式和功能等方面的“以人為本”因素的注入，賦予產品“人性化”的品格，使其具有情感、個性、情趣和生命，做到以情動人、以義感人。

設計是一種把人們的思想賦予形態(tài)的工作，設計就是將所有的人造物賦予美好的目的并加以實現，優(yōu)秀的設計是真善美的體現。產品設計發(fā)展到今天，已經從當初的“形式追隨功能”的單純的功能主義一步步上升到了對人的精神關懷。在某種意義上講設計已成為提高生活質量及生活品位的一門藝術，設計產品的美的內容已不止是一種表面的裝飾，而是“以人為本”將功能與審美有機的結合，反映出設計與實用、設計與形式、設計與情感等的多方面的統(tǒng)一，之間的相互滲透。

設計審美是沒有極致和終點的。設計的美的觀念和意識是隨著人們的思想和科學技術的進步而不斷改變的，沒有一成不變的法則和規(guī)律。也就是說為了把握美的時代感和價值取向，設計師們要不斷的領悟、鉆研、嘗試和總結最前沿的手法和規(guī)律，以符合時代趨勢的審美形式作為自己設計表現的基本法則。

【參考文獻】

[1] 《美學與藝術欣賞》，凌繼堯，張燕 主編，上海人民出版社.

[2] 《設計的意蘊》，王方良 主，清華大學出版社.

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有聲語言美

“語言是思想的外殼”，有聲語言是演講者表達思想感情首要的和基本的形式，是聲音和意義美的結合體，是構成語言美的主要因素。它以獨特的聲音形式為中介，通過語音、語調、語義的形式產生抑揚頓挫、跌宕多姿的音樂美感，表達各種細膩微妙的情感，喚起聽眾的聯想和想象，引起共鳴，使聽眾獲得生動傳神的審美感受。

語音美。首先，演講的吐字發(fā)音要做到音節(jié)正確、準確，完全符合普通話的發(fā)音標準。戲曲藝術所謂的“吐字歸音”訓練，其目的就在于美化音色，使字音純正、清晰、響亮、圓潤，富有表現力。它要求發(fā)音時咬準字頭、吐清字腹和收準字尾?！巴伦帧睍r發(fā)音力量集中于“字頭”上，“歸音”時要讀準每個音節(jié)的韻尾，即要求“到位”。②總之，發(fā)音時演講者要正確把握住每個音節(jié)的發(fā)音部位和發(fā)音方法。其次，音量大小的變化要有利于準確地表達思想感情。演講者要學會準確地控制和把握音量大小的變化，在情感激蕩的地方，內容重要之處音量要大些，反之則要小些。音量的大小變化要自然、流暢，要有感情地自然流露；音量的大小變化也要恰當、適度，不能大到聲嘶力竭，也不能小得無法聽清。此外，演講者平日還要學會準確地把握高音、中音、低音的運用規(guī)律，以便恰如其分地表達自己的思想感情。如高音具有高亢、明亮的特點，多用來表示驚疑、快樂、贊嘆等情感；中音比較豐富充實，多用來表現平和舒緩的感情；低音則比較低沉、寬厚，多用來表現憂郁、壓抑悲哀之情。這些都要求演講者準確、仔細地把握并合理運用。

語調美。演講者的語調就像畫家筆下的色調一樣有著明顯的差異、不同的用途和表現力。語調美要求演講者應該學會巧妙靈活地運用各種不同的語調，表達出不同的內容和錯綜復雜的思想感情。一般說來，講到思想重要處、情感振奮處，語調要高些、強些、短些、快些；講到悲壯、痛苦、憂郁、疑難之時，語調要低些、弱些、長些、慢些；如表示愉快、責備的意思，語調要先強后弱；表示不平、熱烈的意思，聲音就要先弱后強；表示優(yōu)雅、莊重、滿足的意思時，語調就要頭尾弱中間強。另外，在一句話中，每個詞的地位和作用是不相同的，這就要在重要的詞語上使用重音，表示突出，使語調富于高低、強弱變化，增強表現力。③總之，只有正確掌握了語調的變化規(guī)律，恰當地加以運用，才能使演講抑揚有致，頓挫得當。

節(jié)奏是語調中的一個重要因素。演講者思想感情起伏變化結構的疏密松散、語調的抑揚頓挫、輕重緩急以及演講者的舉止等要素，有秩序、有規(guī)律、有節(jié)拍地組合，便形成了演講的節(jié)奏。常見的演講節(jié)奏有明快型、凝重型、舒緩型和激昂型，這是按照重音、停頓、速度和抑揚的排列組合不同來劃分的。明快型要求多揚，少抑，明快歡暢；凝重型要求多抑少揚，語音沉著、堅實、有力；舒緩型要求氣長而穩(wěn)，語音舒展自如；激昂型要求語勢向高峰逐步推進，激昂、爽朗。每一種節(jié)奏類型都是對演講的全局性概括，并不是每一句話都符合這一類型。語調美還要求演講者要善于從不同的演講內容、不同的層次、不同的思想感情表達中確定節(jié)奏類型，但又不拘泥于某種類型之中，根據需要，合理轉換，才是真正把握了節(jié)奏。

例如：著名電影演員李默然朗誦艾青的詩《我愛這塊土地》，當朗誦最后兩句“為什么我的兩眼含著淚水？因為我對這土地愛得深沉”時，以情托聲，前面讀時是高昂的，到這兩句時突然有一種凝固的感覺，一個小小的停頓，接著用低沉的語調，小音量地慢讀，把這種“愛得深沉”的感情充分表達了出來。這種語調的變化貼切、自然、動情，這是李默然對詩的內容和感情深刻理解的結果。

語義美。演講的語言雖然具有口語、明白、易懂的特點，但又不全是生活中的口語。它反對嗦、含糊、平淡，更反對假話、套話、臟話、洋話、大話，它需要經過藝術加工，做到準確、生動、高雅。所以，演講的語義美必須使用準確簡潔、通俗高雅、形象生動、風趣詼諧的語言。

第一，所謂的準確簡潔就是不冗贅、不嗦，不產生歧義，不晦澀難懂。比如林肯的《葛底斯堡演講》，內容的涵蓋十分博大，但他僅用了十個句子就講完了他要表達的全部思想、情感，可見其準確、簡潔、精練的程度。

第二，所謂的通俗高雅就是演講時語言要讓聽眾聽得懂且避免生活口語中的一些糟粕。演講者平時就要汲取生活口語中的精華，摒棄生活口語中的一些污言穢語，使自身變得既通俗又高雅。

第三，形象生動的語言是最富表現力的語言，在演講中要多使用這類語言，使演講獲得成功，使聽眾產生美的感受。④比如電影《上甘嶺》中的一段：“梅子又大又圓，可就是青的多黃的少。大家也顧不得生的熟的，摘下來用嘴一咬，??！只覺得牙根上，牙縫里，兩個腮幫子后頭，舌頭下面，滿嘴酸水直流。那真是酸極了，真要把牙根酸倒了?！边@一段具體、生動、形象的語言，不僅作用于聽眾的視覺器官，更主要的是深深刺激了戰(zhàn)士們的味覺器官。生動地描述不僅引起了戰(zhàn)士們的聽講興趣，而且也起到了“止渴”的作用。

第四，風趣詼諧，是指在面對困難和尷尬的處境時，演講者以輕松愉快的口氣，生動活潑的語言，間接地表達深刻的道理或擺脫難堪的窘境。風趣詼諧應用于演講中，能制造一種輕松和諧的氣氛。⑤比如高爾基在批評某些詩作缺少生活時說：“同志們，詩人多得很，但是具有巨大詩才的在我看來卻太少。他們寫的詩長達幾公里。（笑聲）……不久以前，我在一個作者的作品里找到了這樣的句子‘他舉起手，想摸摸她的肩膀，正在這時候，無畏的死神追上了他’（笑聲）說的多別扭。”看了這些記錄，我們可以感受到那洋溢著的熱烈氣氛，似乎聽到了歡騰場面中的開懷大笑。

無聲語言美

無聲語言即體態(tài)語言，是通過人的表情、目光、手勢、身姿和服飾等配合有聲語言傳遞信息、交流思想的輔助工具，是一種訴諸聽眾視覺的伴隨語言。優(yōu)美協(xié)調的體態(tài)動作，能很好地補充、強化口語信息，使有聲語言表達的內容更準確、更生動、更完美。特別是有些“可以意會難以言傳”的信息，往往通過一種眼神、一個手勢，便能使聽眾心領神會。這說明體態(tài)語言還具有輔助、替代口語的重要作用。由于體態(tài)語言以具體的形象訴諸聽眾的視覺，優(yōu)美傳神的體態(tài)動作不僅具有顯著的表意功能，而且它也能形成現實的藝術美，給人以美的藝術享受。所以體態(tài)語言是演講中使用最多、最普遍、作用也最大的輔工具，并且有獨立、直觀的審美價值。無聲語言美主要體現在以下幾個方面：

目光語美。眼神與語言之間有一種同步效應，人們的思想感情常常通過眼神流露出來。眼神配合口語，能表達出豐富多彩的思想感情。如：眼神堅定明澈，使人感到坦蕩、善良、天真；眼神陰暗狡黠，給人以虛偽、狡猾之感；左顧右盼，顯得心慌意亂；翹首仰視，露出凝思高傲；低頭俯視，露出膽怯、害羞。演講的目光語美，要做到：一是眼神變化要與演講內容的發(fā)展和自己情緒的變化相協(xié)調，準確地傳情達意，給人以胸懷坦蕩的感覺。二是要把目光注視前方與多方位觀察巧妙地結合起來，全方位地觀察聽眾，了解他們的反應，并用眼神不斷地與聽眾交流溝通。

例如：英國首相邱吉爾在一次演講中說：“我們現在的生活水平比歷史上任何時期都高，我們現在吃得很多。”講到這里，他故意停了下來，看著聽眾好一會兒，然后，他盯著自己的大肚皮說：“這是最有力的實證?！?/p>

邱吉爾在這段演講中首先妙用停頓，把聽眾的注意力吸引到他自己身上，然后巧妙地運用“盯著自己的大肚皮”的目光語來輔助有聲語言進行論證，產生了妙趣橫生、令人捧腹的交際效果。

表情語美。表情是心靈的屏幕，它能把具有各種復雜變化的內心世界，如高興、悲哀、痛苦、畏懼、憤怒、失望、憂慮、煩惱、報復等最迅速、最敏捷、最充分地反映出來。表情與眼神是密切相關的，目光的傳神常常是與面部其他部分的活動相配合進行的。演講的表情語美，要做到自然真實，喜怒哀樂都要隨著演講內容和思想感情的發(fā)展需要而自然流露，切不可“逢場作戲”，過分夸張，矯揉造作，那樣會令人感到虛偽滑稽。也不可毫無表情，冷若冰霜，使人感到枯燥壓抑。還要避免傲慢的表情、譏諷的表情、油滑的表情和沮喪的表情，這些表情都會在聽眾中產生不良影響，形成離心效應。

手勢語美。手勢是體態(tài)語言的主要形式，使用頻率最高。在整個體態(tài)語中，手的表達能力僅次于臉，所以有人說，手是第二張臉。因為手勢活動最方便、最靈活，變化形態(tài)最多，表達內容最豐富，可以產生極強的表現力和吸引力?？梢哉f，寓意深刻、優(yōu)美得體的手勢動作，能產生極大的魅力，激發(fā)聽眾的熱情，加深聽眾對演講內容的理解，使演講獲得成功。手勢動作只有在與口語表達密切配合時，其含義才最為生動具體。演講的手勢語美，要做到手勢與口語表達密切配合，并隨演講的內容、自己的情感和現場氣氛自然地表現出來，手勢的部位、幅度、方向、力度都應與演講的有聲語言、面部表情、身體姿態(tài)密切配合，協(xié)調一致，切不可生搬硬套，勉強去湊手勢。

例如：西方的政治家在盛大的群眾集會上演講之前，面對熱情的廣大群眾，往往用雙手舉過頭頂，手心向外的姿勢，向群眾搖擺。這種手勢有兩種含義：一是表示對聽眾的歡迎，致以禮貌性的謝意；二是請聽眾靜下來，以便開始演講。這說明手勢語在演講中有著不可低估的作用。

身姿語美。身姿語包括行姿、站姿、坐姿等，是構成口語交際中說話者或聽話者整體形象的重要因素。優(yōu)美的身姿給人以穩(wěn)健、莊重、朝氣蓬勃的印象。而不美的身姿給人以輕浮、倦怠、頹唐、疏懶之感，影響演講者在聽眾心目中的主體形象。在演講中身姿語主要體現在站姿上和少量的行姿上。演講的身姿語美，要做到走上講臺時，邁步適度，步伐均勻，頭正，眼睛平視，口微閉，雙臂自然擺動，步態(tài)和表情應體現出莊重大方、從容自信、親切熱情；整個體形端莊有力；切忌低頭彎腰、忸怩局促或將手插在衣袋中，左搖右晃。站著演講時，站的位置宜在臺前中間，既便于縱觀全場，也利于聽眾從各自的角度看到演講者的姿態(tài)。站姿要自然和諧、端正、莊重，不可忸怩做作；要挺胸收腹，給人一種穩(wěn)定感，切不可斜肩、偏頭、曲頸。腳的站法可一腳在前，一腳稍后成45°角，重心在前，身體微前傾，給人以昂揚向上的感覺。亦可兩腳自然并立，顯得精神抖擻。必要時，可稍稍走動，不僅可使身姿顯得生動活潑，而且能表達出不同的思想感情，切不可走動頻繁，否則會喧賓奪主，破壞演講者的整體形象。

服飾語美。俗話說，佛要金裝，人要衣裝。作為人體包裝的服裝、飾品等與身體姿態(tài)融為一體，通過色彩、款式等因素顯現人的性格、修養(yǎng)、風度和精神面貌，影響口語表達的效果。在演講中，衣著整齊，服飾得體，優(yōu)美大方，表情自然，不僅會給人留下美好的“第一印象”，從而贏得聽眾的信任和尊重，而且會使演講者產生良好的“自我感覺”，從而提高自信心，增強自信力，促使演講取得成功。

那么，什么樣的服裝才算美呢？笛卡兒在一封信里說，如果是“一種恰到好處的協(xié)調和適中”的服裝，就是美的。演講的服飾語美，要做到整潔合身，莊重大方，色彩和諧，輕便協(xié)調；做到合體、合度、合時，格調高雅，給人以美感。切忌衣著過于華美和過于隨便。

綜上所述，演講是一種語言表達的藝術，演講的語言美具有特定的內涵及審美價值。演講者只有駕馭并完美展現有聲語言美和無聲語言美，才能使演講獲得成功。

注釋：

①康燕梅：《論演講兩個層面的審美價值》，《西安聯合大學學報》，2004（4）。

②富蘭克林：《語言的魅力》，海潮出版社，2002年版。

③劉墉：《掬起每一滴感動》，長江文藝出版社，2004年版。

④邵守義：《實用演講學》，中國青年出版社，1983年版。

⑤趙菊春：《演講藝術全書》，中國物價出版社，1998年版。

篇6

關鍵詞：農業(yè)景觀；審美；思想；技術；形式

中圖分類號：S-0:B83-05 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X(2012)02-0020-005

自從進入文明社會以來，盡管農業(yè)生產一直是人類的命脈所在，可是，農業(yè)景觀卻很少進入審美的視野。然而，在當代，生態(tài)旅游、鄉(xiāng)村旅游、農家樂等大眾審美活動把農業(yè)景觀推向了審美生活的前臺，農村、農舍日益與城市、展覽館爭寵，成為旅游、休閑、審美目的地。在第五屆國際環(huán)境美學會議上，國外環(huán)境美學的重要開拓者之一、加拿大學者艾倫·卡爾松曾經提出這樣一個問題：在現代社會之前，我們并沒有把農業(yè)景觀當作審美的對象，為什么在當代我們對農業(yè)景觀發(fā)生了濃厚的興趣？卡爾松的問題是富有代表性的。

一、思想：回望農業(yè)社會

在某種意義上來說，藝術在審美領域一直占據著核心的地位，從最早的工藝品，到后來的純粹藝術，再到深受工業(yè)技術影響的現代藝術，莫不如此。因此，人類審美的歷史在很大程度上是一部藝術創(chuàng)作與欣賞的歷史，黑格爾就把美學限定在藝術哲學的范圍內。不過，在當代，技術的進步給審美帶來了革命性的變化，尤其是機械復制與大眾傳播的影響十分深遠。

機械復制技術對審美產生的影響主要體現在藝術作品的創(chuàng)作方面。過去，手工創(chuàng)作的藝術作品具有唯一性，少量制作，價格昂貴；而現在，機械復制的作品則數量巨大，統(tǒng)一制作，價格低廉。過去，作品以年久為珍，以歲久為貴；而現在，作品借光于永無止境的改頭換面和提高，以新穎取勝。[1] 這樣一來，本雅明所說的美的靈光便從藝術品周圍消失了。藝術品不再是人所膜拜的審美對象，而淪落成為同其它工業(yè)產品一樣的消費品。大眾傳播技術對審美產生的影響主要體現在藝術作品的欣賞方面。由于廣播、電影尤其是電視、網絡的發(fā)達，審美活動再也不是柏拉圖所說的純粹的靜觀，也無須保持布洛所說的心理距離，反倒轉變?yōu)槿竦膴蕵罚闪擞蔁o數的陌生人共同參與的肆虐狂歡。緊隨著狂歡而來的，則是熱情的消退、感覺的麻木、系統(tǒng)性的審美疲勞的發(fā)生。

于是，在藝術終結、系統(tǒng)性審美疲勞發(fā)生之后，審美似乎已經進入“貧困時代的黑夜”。那么，我們又該向何處去尋找那片審美的“澄明的林中空地”？

在此，思想有兩個方向，分別通向過去和未來?？ㄎ鳡柧驮浾f：“在所有的人類活動中我們發(fā)現一種基本的兩極性，這種兩極性可以用不同的方式來描述”；一方面，我們“思考著未來，生活在未來”；另一方面，“對過去的新的理解同時也就給予我們對未來的新的展望。” [2] 梯利也說：“擯棄舊的東西，渴望新鮮事物，有兩條出路：創(chuàng)造生活、藝術和思想的新形式，或者復歸于古代以求范本?！盵3] 因此，在面臨著困境，想要找到新的出路之時，向歷史和過去尋找答案是一個常用的方法。

這樣的思想方法，葛兆光稱之為回溯，他曾經把中國先秦時期儒家、道家等對上古美好社會的描述稱為回溯式的想象，并且指出其對焦慮的思想者的撫慰作用：“當追憶者對現實不那么滿意的時候，對古代的追憶就成了他們針砭現實的一面鏡子，這面鏡子中顯現出來的總是溫馨的歷史背影。”[4] 在政治和社會制度的建設方面，柏拉圖和近代美國的摩爾根都采用過這樣的思想方法。柏拉圖認為當時實行的僭主政制是城邦最后的禍害，而先前的民主政制應該受到贊揚。[5] 作為社會進化論者代表的摩爾根則認為資本主義社會之后的未來社會將是古代氏族的自由、平等、博愛的復活。

在美學史上，經由回溯式的思想道路而推崇過去時代藝術的典型代表是黑格爾。他把由理念發(fā)展而來的特殊藝術類型劃分為象征型藝術、古典型藝術、浪漫型藝術，明確地表達了對屬于過去時代的古典型藝術的推崇：“古典型藝術是理想的符合本質的表現，是美的國度達到金甌無缺的情況。沒有什么比它更美，現在沒有，將來也不會有。”[6] 與此相似，維科曾經談到三個不同的時代，分別是神的時代、英雄的時代和人的時代，他宣稱只有在前兩個時代才能找到詩的起源。

而對于過去的農業(yè)社會的推崇，思想史上也不乏先例。在古希臘，詩人赫希俄德《農作與日子》把人類社會的歷史分為五紀，他認為人類進行原始農作的第一紀才是黃金世紀。在近代，盧梭把科學、藝術看作奢侈怠惰的產物與道德敗壞的根源，主張回歸原始的自然與農作社會；普列漢諾夫《沒有地址的信》則詳細描述過一些殘存的原始部落的農耕之美。在中國古代，許多文人士子都表達過歸隱田園與山林之心。東晉時期的陶淵明曾經寫過大量歌頌田園生活的詩篇，可謂山水田園詩乃至中國古代農業(yè)美學思想的開創(chuàng)者。唐朝的王維、孟浩然、韋應物、柳宗元等的許多詩篇都以反映田園生活、描繪山水景物為主要內容，形成了具有重大影響的山水田園詩派。

在當代，在面臨審美的困境時，我們再一次把目光轉向了歷史和過去。于是，那個在工業(yè)化與城市化的浪潮中顯得落后的農業(yè)社會進入大眾審美的視界，一種懷舊的情調籠罩在當代社會。不管事實怎樣，這樣的思想方法至少給我們提供了一種在幾乎要被遺忘的農業(yè)景觀中發(fā)現審美價值的可能性。既然這令人倦怠的當代審美困境不是理想的居留之所，而一種新的未來尚未誕生，回到過去、回到農村也許是一種不錯的選擇。

二、技術：寄望農業(yè)生產

篇7

關鍵詞:同語;表現形式;本質;審美價值

同語是英語中的一種特殊表現形式,它新穎別致、生動活潑、短小精悍,逐漸為大家所喜聞樂見,在小說、戲劇等文學作品以及口語中運用得相當廣泛。筆者通過分析眾多語料,發(fā)現英語同語就是一種特殊的反復,它能帶給人多層次、多方位的審美感受。

一、英語中的同語現象

英語中同語現象并非新奇,其表現形式十分豐富。從眾多的語料中,我們依據同語的位置和作用可將它分為五種形式。

1.同語判斷

在兩個相同詞語中加上“be”的某種形式,組成“N+be+N”或者“N+be+N+and+N+be+N”的判斷形式,用來表示強弱、讓步或說明。例如:

(1) Another inescapable problem is that the average teacher is an average teacher.

(2) Boys will be boys and girls will be girls.

例(1)屬于單體式,即在一定上下文中單獨提到的同語判斷。例(2)屬于對舉式,即有兩個相互對比或對稱的結構構成。后者有兩個對偶式的同語組成,突出兩類不同的人或事物之間存在的本質差別,在結構上涇渭分明。這種對舉體現了兩者之間對立統(tǒng)一的辯證關系。

2.同語施受

此結構中的施動部分和受動部分是相同的名詞,基本形式是:“N+V+N”或者“N+V+N,N+V+N”。例如:

(1) A lie begets a lie.

(2) A thief knows a thief,as a wolf knows a wolf.

例(1)屬于單聯式,例(2)屬于雙聯式。雙聯同語比單聯同語略勝一籌的是它在同語施受的基礎上又采用了對偶的手法。它常取相似或相對的兩種事物,雙雙構成同語施受句,從不同角度、不同的側面來強化同一事理。

3.同語同位

兩個相同的詞語同時用做兩個不同動詞的賓語,以起到強調語意的作用?；拘问綖椤癡1+N”或者“V2+N”。例如:

(1) He who denies all confesses all.

(2) He that knows nothing doubts nothing.

以上兩句可以稱為同語同位,這種句式用動作承受者相同的句式來表達事理,所言事物均得到了有力的強調。

4.同語接續(xù)

從合成詞或派生詞中分解出詞根,與原詞接續(xù),從而組成一種特殊的句式,即“NX+N”(其中NX代表合成詞或派生詞,N代表詞根)。例如:

(1) The workman is known by his work.

(2) Fair dovecots have most doves.

以上兩句屬于同語接續(xù),其特征是從合成詞或派生詞中分解出來的新詞,與原詞屬于同源詞。

5.同語重疊

一個連接詞(多為and)連接兩個相同的詞語,即“N+and+N”,同語重疊可使語意得到強調。

另外,個別習語中還用介詞來連接兩個相同的部分,如“Measure for measure”“Gold is the sovereign of sovereigns”等。后例較特殊,其中sovereigns是被修飾成分,sovereign是修飾成分。

二、英語同語現象的本質

語言學家Levinson在他的《語用學》一書中把“War is war”這樣的句式叫做tautology,其特征是兩處的詞性和字形相同。在上述例子中,我們發(fā)現其實每個句子中都含有反復(repetition)。有的句子屬于反復中的首尾重復(epidiplosis),有的句子屬于同形重復(ploce),有的句子屬于同源重復(paregmenon)。漢語中也有類似的情況,如“你是你,我是我”“人心換人心”“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗”等。張弓先生在他所著的《現代漢語修辭學》中第一次將這種句式作為一種修辭格提出來,即同語。他下的定義是:“主語、表語同一詞語構成壓縮性的判斷句,叫做同語式?！贝送?他還提出同語的另外一種形式,即主語、賓語的詞語同形,而賓語的含義卻比主語更復雜些。我們發(fā)現Levinson提到的“tautology”與漢語中的同語無論在結構上還是在表意功能上都存在許多共同特征。因此,我們把英語中類似的現象叫做英語同語。從本質上說,它就是一種特殊的反復。

三、英語同語的審美價值

從以上例子可以看出,同語句式均衡、結構對稱、語言凝練、寓意深刻,能給人模糊而又蘊藉的審美體驗。

1.均衡美

均衡美是語言文字的均勻平衡顯示出來的美感。同語的均衡美體現在它的形式上,形式上的對稱給人一種平穩(wěn)感,因此,同語在形式上的均衡可帶給人們視覺上的沖擊。

2.音韻美

節(jié)奏是構成音韻美的一種主要韻律手段。節(jié)奏是由勻稱的音節(jié)、整齊的句式、協(xié)調的輕重讀音節(jié)、規(guī)律的音頓等所形成的抑揚頓挫的語音規(guī)律。有規(guī)律的反復,是形成節(jié)奏感的基本條件之一。同語的特殊句式造成它的節(jié)奏非常嚴整,句子音節(jié)抑揚錯綜有致,各個意群長度和語速大致相等,句子前后的音步數基本一致。

3.力美

我們已經知道,英語同語本質上是一種反復。根據表達的需要連續(xù)或間隔使用同一詞語,兩次使用同一詞語無疑比只使用一次所產生的力度更強。例如:She was handsome in her times,but she cannot eat her cake and have her cake.該句可以改寫成“She was handsome in her times, but she cannot eat her cake and have it.”兩個句子意思完全相同,然而通過比較我們發(fā)現“her cake”在改寫后的句子中只出現了一次,在例句中卻出現了兩次。不論在視覺還是聽覺上,“her cake”均得到了強調。

4.含蓄美

所謂含蓄,指作者不把自己的認識、思想情感明白說出,而是含在句子中,即含有深意、藏而不露。意境深廣而語言簡練,是含蓄的重要特征,也正是同語修辭功能的重要體現。同語正是以簡馭繁,使句子深沉而含蓄,充滿了潛臺詞,為讀者提供了發(fā)揮想象的空間。

5.模糊美

語言學家Leech把常見的語義分成七種類型:概念義、聯想義、社會義、感情義、反映義、搭配義和主題義。同語判斷中N一般為普通名詞(common word),一般來說,N除了本身的概念義外,還有其他六種意義,特別是它的聯想義。例如:A coward is a coward.該句中“coward”可能被附加上“懦弱無能、因循守舊”或“成事不足、敗事有余”等聯想義。那么,這種隱含意義自然使N變得模糊,這從理論上說明了“表語的含義實際上比主語更加復雜,能引起聽眾、讀者的深刻思考,耐人尋味”。

就邏輯觀點而言,同語是故意違反定義規(guī)則的(定義不能同語反復)。邏輯學中有這樣一條規(guī)則:定義項中不能直接地或間接地包括被定義項。如果定義項中直接地或間接地包括了本來不明確的被定義項,那么定義項就是不明確的,用一個不明確的定義項去明確被定義項,其結果還是不能達到明確被定義項的目的。這種N是N的句式,由于定義項不能說明被定義項,定義項總沒有出現能解釋被定義項的新信息,因此在此角度應視為違反了邏輯。但這種形式在修辭上卻獲得了一種模糊美。例如:When he was young,he went to the west where men were men.該句中同語部分的主語“men”是一個概念性的指稱,其語義為“+[human]-[female]+[adult]”;賓語“men”這一個范疇的本質特征,是主語“men”的具體表現。

同語因其特殊的句式和審美價值,受到越來越多的人的關注與歡迎。同時,一些類似于“N+adv+be+N”的句型也慢慢得以使用,它雖然就是上文提到的同語判斷“N+be+N”的一種變式,但由于其結構略有不同,故語義表達、語用價值、修辭功能等是否存在差別,還有待我們進一步去研究。

參考文獻:

篇8

【關鍵詞】 生理的遺忘；審美的遺忘；心靈自由；超越

[中圖分類號]J0-02 [文獻標識碼]A

記憶與遺忘是人類的兩種心理本能力量，心理學層面的研究已經充分揭示了記憶與遺忘的形成機制和外在表現。記憶是一種生存的本領，也是我們整個人類文明賴以存在的必要條件，記憶的地位不言而喻，每個個體需要記憶，整個社會也需要記憶，語言、文本是記憶的可靠手段，對于藝術家而言，他們更喜歡在藝術作品中去追尋自我生活的回憶并將個人的生活的歷史加以改造使其轉化為普遍的情感。所以，在文學作品中我們也常?？吹阶骷彝曰赝降谋硎稣归_敘事，記憶的心理活動獲得了普遍的關注。但是，存在著與此相反的一種對記憶進行反抗的力量，即人類的遺忘性。在心理學中，人有一種心理遺忘的本能，出于對遺忘的恐懼，人們學會了記憶的各種方法使自身不再感到孤獨與無助，借助記憶，人類感知時序先后，認清自己走過的路和可以預見的將來，也可以說，通過記憶的本領，人類建構起空間感和時間觀念，進而建構精神的意義。但是，心理學意義上的遺忘仍然不可避免，記憶隨著時間的消逝而逐漸變得模糊起來，在精神高度愉悅或者悲傷時，人們有時候產生了忘卻之心，在某些情形之下，人們會主動選擇忘掉一些人和事，這幾種遺忘的形態(tài)是不同的。人除了不可避免地受生理的制約而產生了遺忘心理，還會有哪些因素促成了人們往往產生忘卻之心？人們究竟忘記了什么？這些對象是不是真的被遺忘掉了？忘卻對作為主體的人帶來了怎樣的新的心理收獲？人們是怎樣試圖清除記憶客體的，這個清除的過程是否有難易和長短之分，以及是否對藝術與審美活動有這樣那樣的影響？這都需要我們進行細致的探究。

一、從生理層面的遺忘到審美層面的遺忘

眾所周知，動物不太有記憶的本領，人類之初也是如此，所以，人類在戰(zhàn)勝自然的同時還肩負著戰(zhàn)勝遺忘的重任。人類發(fā)明了各種增強記憶的本領、手段，結繩、文字、音頻、視頻，借助這些工具，人類記憶的能力愈來愈發(fā)達。憑借記憶，人們進行比較和推理，進而認識整個世界，產生了懷念、留戀的豐富情感。但隨著時間的流逝，遺忘仍然不可避免，這個是消極意義上的遺忘，它的發(fā)生是實實在在的，遺忘的時間是長久的?！读凶印ぶ苣峦酢分械乃侮柪锶A子：“中年病忘，朝取而夕忘，夕與而朝忘；在涂則忘行，在室則忘坐；今不識先，后不識今?！盵1]108宋陽里華子的遺忘是因病導致經常發(fā)生生理意義上的遺忘，是大腦中樞系統(tǒng)出現紊亂而導致的生活不便。這種遺忘的發(fā)生是遺忘的最低級的那種形態(tài)，稍高一級的遺忘則是暫時忘記了某物，遺忘當作為一種疾病時是無法挽救的，而當我們說我“我忘記了昨天那件事情”的時候，這證明我們并未將經驗完全從腦海中抹除，心理學家區(qū)分了這兩種記憶喪失，前者是永久性遺忘，后者是暫時性遺忘。暫時性的遺忘對于人們來說有時候是一件壞事，它不利于人們的生產生活實踐，但是從某種意義上講，暫時性遺忘又可能變成一件好事，比如說，心理學家有一種心理治療的方法，就是通過有意地忘記來減輕被壓抑的心理負擔。在很多情形下，我們因快樂而忘記憂愁，這就是暫時性遺忘的益處，但是，暫時性遺忘仍然停留在生理的層面上，沒有過度到我們所說的文藝心理中普遍存在的審美的遺忘，我們將此種生理層面的遺忘稱之為消極的遺忘。

積極地遺忘或者稱作審美意義上的遺忘與此不同，它既非主動將記憶清除也非受時間的脅迫變成失憶，它更像是兩者兼有，這種意義上的遺忘是短暫的，令人愉悅的，不一定因其驟然失去而痛苦。它在瞬間就忘掉了過去，時間在此時仿佛凝固，也甚至不能感知未來。尼采稱呼這種意義上的忘記的屬性為“遺忘性”或“非歷史的感覺”。這種遺忘性是積極意義上的遺忘，它“不像膚淺的人們所認為的那樣，只是一種慣性，他更是一種積極的、嚴格意義上的肯定的阻礙力，可以歸入這種力量的，只有我們經歷過的、體驗過的、被我們吸收的、為我們所消化的（可以稱這種消化為‘潛入靈魂化’），卻又不被我們所意識到的東西”。[2]37

積極地遺忘是善意的，它不過是暫時潛伏在我們的意識中，因為這種潛伏反而使得我們獲得了審美的愉悅和幸福，人們往往在審美愉悅的時刻體驗到那種“忘人”、“忘我”、“忘言”、“忘掉過去與現在”、“忘掉重負”的感受即是證明。人在這種遺忘性的狀態(tài)中，回到了人類本初的原始狀態(tài)，那是一種非理性的狀態(tài)，它懵懵懂懂，不借助概念進行思考，它就像無憂無慮的牛羊在青草地吃草，雖然年復一年、日復一日，牛羊并不知疲倦也為表現出大的悲喜。人無法做到牛羊那樣，人恐懼忘記過去，試圖通過記憶在腦海中再現過去發(fā)生的事情，試圖翻遍典籍再現歷史事件本身，以求為當前的行動尋得依據，總結所謂的經驗，尼采也稱這項能力為“歷史的感覺”，凡是進入記憶范疇的，都是歷史的，“歷史的感覺”無論對于人自身的發(fā)展還是整個社會文化體系的維系來講都是至關重要的。但尼采更強調“非歷史的感覺”，“非歷史的感覺”如同“積極地遺忘”，“在某種程度上，非歷史地感覺事物的能力是更為重要和基本的，因為它為每一健全和真實的成長、每一真正偉大和有人性的東西提供基礎?！盵3]5-6非歷史感使人們在一定程度上擺脫過去的束縛，擺脫世俗道德帶來的陰影，回歸人性的本來面目，在那個狀態(tài)中，沒有私心雜念，是絕假純真的。審美意義上的遺忘并非真正地對對象產生了實在的陌生感，而是一種情感需要或藝術的處理手段，它最終達到的審美效果便是一種對現實、對過去，對事物、人情的一種超越，這個階段中，人的精神的自由程度最高，想象力最為豐富，可以將觸角伸向一切可能的未來。所以人們尤其是藝術家非常渴望這種感覺的到來，事實上，它也并非輕易降臨。

我們不禁要問，生理層面的遺忘在什么樣的條件下開始向審美層面的遺忘發(fā)生了轉化？永久性生理層面的遺忘不可能帶來自主的生理，但是短暫性的遺忘行為卻可以帶來心理上的那種愉悅，但這種愉悅仍屬于生理的一部分。我們的美學原理往往從生理和審美的嚴格區(qū)分上探究審美的特征和重要性，其實忽略了生理向審美轉化的這一關鍵環(huán)節(jié)。生理層面的遺忘從低級到高級逐漸產生了愉悅之感，再從愉悅到精神享受，如果參與到藝術活動中的時候，個體的主體性得到最大發(fā)揮，主體開始積極地參與其中，主體逐漸回味暫短的遺忘帶來的無可言喻的，這個個體會對自己說，當他因煩惱樂而忘憂的時候他非常的愉悅，當他觀看山水的時候也樂而忘憂的時候他的這種愉悅得到了升華，在向審美遺忘轉化的過程中，“我們的靈魂仿佛樂于忘記它與肉體的關系，而且幻想自己能夠自由自在地遨游全世界，正如它可以自由自在地改變其思想對象?！盵4]24這是生理遺忘向審美遺忘轉化的過程，這個過程中，主體的參與是非常重要的，這需要主體有參與審美的能力，有廣博的知識和豐富的人生閱歷，否則他根本不可能將此種遺忘的內在價值發(fā)掘、提煉出來，在參與藝術創(chuàng)作和藝術欣賞中使個人心靈有一個更高境界的提升。

二、審美遺忘的意義：超越外物，導向自由

審美的遺忘是每個人更是藝術家追尋的不可言喻的美妙感受，在審美的遺忘中，人們忘卻了時間、空間、名物的束縛，最終實現了超越一切束縛，進而實現了心靈的自由自在。在公共娛樂中，伽達默爾區(qū)分了兩種不同的遺忘，一種是參與者的遺忘，一種是旁觀者的遺忘，這其實對應了藝術創(chuàng)作主體和欣賞主體的兩種不同的遺忘形態(tài)。遺忘是一種超越，作為創(chuàng)作主體和欣賞主體都不約而同地在某種條件下產生了超越對象的心理行為。這種遺忘的心理行為并非如同單純的生理遺忘，而是在建構新的主體心態(tài)，它在從忘至空、無、虛的過程中解除紛擾，在無中再塑自我，進而進入到澄明的心境，無功利地、自由地與萬物交融，審美的遺忘借此實現心靈的高度自由，并由此導出詩意的人生態(tài)度。

在中國道家美學思想中，莊子看到了“忘”的極大價值，莊子對遺忘的探討帶有非常大的積極意義，對中國后世美學范疇產生了深遠的影響，莊子對于審美遺忘的論述也最有代表性。莊子最為欣賞逍遙的自由境界，莊子的哲學既是積極看待世界的認識方法，也是一種審美的生存態(tài)度，莊子通過對“忘”的反復論述，借此提出了體道的方法論和實現精神自由的重要手段?！肚f子·德充符》中講：“故德有所長，而形有所忘?！盵5]191莊子認為過人的德性比完整的形體更重要，老子和莊子都看到人的形體生滅歸于自然規(guī)律，是無可抗拒的，生命的形體不過是氣的凝聚，氣之聚散有體，氣散而生命依托的形體隨之終結，因此要“忘其肝膽，遺其耳目?！盵5]228審美的生存理想就是看透生死、超越得失。因此，道家主張要忘記形體的束縛，不管是身體殘疾者也好，還是身體健全者這一切都是相對而言的，形體不過是生命的外在表現，對于生命的尊重與敬仰不應該隨形貌美丑而定，相反，形貌丑陋者在莊子那里還具有迷人的、神奇的色彩，他們被認為是德性高尚得人，莊子主張世人多向他們學習，直至做到游離于形骸之外，“人不忘其所忘，而忘其所不忘，此謂誠忘?！盵5]191“誠忘”的態(tài)度是不可取的，是世俗的忘卻的態(tài)度，這種忘卻之法忘記了不該忘的，如果那樣的話，就不能做到擁有一顆包藏宇宙之心，達到逍遙的精神境界。唐代禪師黃檗希運《傳心法要》中也指出：“內外身心一切俱舍。猶如虛空無所取著。然后隨方應物能所皆忘。是謂大舍?！盵6]禪宗所說的虛空與道家所講的虛靜有著相通的地方，都是以忘的形式來實現的，都在人生的態(tài)度上給人以啟示，既能達到人生的自由的境界，并由此推演到審美的境界中。席勒的“游戲說”認為“只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲； 只有當人游戲的時候，他才是完整的人?！盵7]90游戲是積極地參與其中，參與者無羈絆牽掛，投入最飽滿的激情，實際上這和莊子對于“忘”的論述以及禪宗的“大舍”都有著相通的地方。

在審美的境界中，藝術創(chuàng)作自由狀態(tài)的實現也離不開遺忘心理的發(fā)生。《林泉高致·山水訓》中，郭思這樣回憶他的父親在作畫時的情形，“又每乘興得意而作，則萬事俱忘，及事汨志撓，外物有一則亦委而不顧。委而不顧者，豈非所謂昏氣者乎！凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！”[8]31郭熙在進行山水畫創(chuàng)作的時候，精神高度集中，外部的任何東西都無法進入到他的視聽器官中，外物的存在在他那里就是零的存在，統(tǒng)統(tǒng)被拋諸腦后，實現了藝術創(chuàng)作中的心靈的高度自由。這種心靈的自由和莊子所講的超越生死和形體達到的心境自然不同，這種心靈的自由滋生于藝術創(chuàng)作過程中，同時在審美的創(chuàng)造中發(fā)揮了至關重要的作用。王僧虔《筆意贊》云：“必使心忘于筆，手忘于書，心手遺情，書筆相忘，是謂求之不得?！盵9]88是在講書法藝術創(chuàng)作中要擁有一種遺忘的心態(tài)，這種遺忘并非將以前所學的書法創(chuàng)作技巧和基本法則給忘掉了，而是試圖忘掉藝術創(chuàng)作中的媒介，將內心的情感直接傾瀉在出神入化的作品中，減少對于創(chuàng)作媒介的關注，忘記筆的存在、墨的存在，或者是忽略他人對于藝術創(chuàng)作過程的種種評價，唯有如此，書法作品才能渾然一體，體格高妙。同時，藝術家在這個過程中也實現了心靈的高度自由，藝術家忘記了創(chuàng)作中的疲憊，“不知身之為勞也”，也“不知物之為累也”。[10]4藝術創(chuàng)造中的那種自由心境，在中國的古典美學中，我們常常選用郭熙的“林泉之心”形容之，不論是山水畫創(chuàng)作還是書法創(chuàng)作，藝術創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心態(tài)都稱得上是“林泉之心”。一般來講，林泉之心在郭熙那里既針是對山水畫家也是針對欣賞者而言的，藝術創(chuàng)造和藝術欣賞都需要自由的胸懷。林泉之心是看待山水景物時應有的心境，這種心境超越了世俗功利，以完全不設防的心態(tài)面向事物本身，這就是老子所講的“滌除玄覽”、“虛靜”和莊子所講的“心齋”、“坐忘”，用空明的心境去觀照事物，自然也就不受外物的束縛，在藝術創(chuàng)作中不受外界的干擾能使畫家盡快排除私心雜念迎接靈感的到來。

審美遺忘的意義在于超越一切外在之物，將心靈的內在最大限度地凸顯出來，心靈的內在也可能完全是記憶的領地，但這并不妨礙外在遺忘的審美意義。審美的遺忘并未真正取消對象的客觀存在，而是變成了一雙拂去塵埃干擾的手。無論是“發(fā)憤”之忘還是“逍遙”之忘，都是在一定程度上激發(fā)了個體的創(chuàng)造性，因此，遺忘的力量也是一種創(chuàng)造的力量。

三、審美遺忘的實現：在自覺與無意中徘徊

既然審美遺忘是一種積極的超越，它的最終目的是達到心靈的自由，那么審美的主體在什么樣的條件下達成了遺忘心理的發(fā)生呢？人們又是通過超越了什么樣的對象走向心靈的解放與超脫？在人們日常的心理情緒中，喜怒哀樂是再也不正常的情緒表現了，但是，當藝術家進入到創(chuàng)作的狀態(tài)和欣賞者投入到審美對象中的時候，喜怒哀樂的感情也會流露出來，似乎看起來這兩種情感毫無二致，但事實上，他們雖然在結果上相類似，但激發(fā)過程卻有著天壤之別。藝術與審美情感的激發(fā)除了借助于一定的媒介，諸如各種各樣的藝術形式，更重要的是審美的主體要懷著一個審美的心胸，當審美的主體完全融入到對象中去的時候，最容易發(fā)生遺忘的心理現象。這種遺忘并非真正地忘記了經歷的人和事，而是短暫的超脫，是為了審美體驗的達成而營造的氛圍。胡塞爾的現象學美學強調，要想達到對事物的直觀把握，實現直面事物本身，就要“懸置”和“加括號”，這個“懸置”和“加括號”就是對外物束縛的一種擺脫，進而進入到審美的境界中。“懸置”和“加括號”有擺脫的內涵、超越的內涵，同時也包含了遺忘的意思。換句話說，遺忘是更具體的擺脫與超越。

《莊子·達生》篇中講了一個梓慶削木為鐻的故事，木工的手藝如同鬼斧神工，魯侯問他是怎么做到的，慶回答說在他準備開工以前必“齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也?！盵11]568在進行自由創(chuàng)造的時候，要不受外界的干擾，保持一顆無功利之心，這樣才能進入到完全投入的境界中。這種忘卻是暫時的排異，即便是忘記了形體，也并非忘形中所講的超越生死與美丑，而是形體、功用之心被完全的遮蔽，但當這種狀態(tài)結束之時，人又能完全從中清醒過來，被遺忘的東西失而復得?！哆_生》篇又說：“忘足，履之適也；忘要，帶之適也；忘是非，心之適也?！盵11]571忘卻的對象有很多，包括人、事、情等，看似人在此時的情感與被忘卻的對象之間的距離被大大拉開了，事實上，忘卻之時，心與物高度統(tǒng)一，人超越了外物的束縛，依本性而為之，只見到本性的轉移而忘卻了所憑借的力量，“不內變，不外從”[11]571才能達到“忘適之適”的境地。

禪宗所講的“忘”與道家所講的“忘”有很多相似的地方，它們的超越對象和最終的旨趣都是相同的，禪宗之忘既不是忘形，也不是忘物，它所追求的忘是要忘卻先前整個認識論方法。鈴木大拙在《禪學入門》中說：“在邏輯里處處有斧鑿的痕跡，邏輯里是有自我意識的……生活是一種藝術，而就像完美的藝術一樣，它必須是忘我的；其中不能有任何斧鑿的痕跡。禪認為，生命應該如‘空中飛鳥，不知空是家鄉(xiāng)。水里游魚，忘卻水為性命?！盵12]57由此看以看出，禪宗也是主張心靈上以忘卻的方式回歸自我，只不過從忘卻的對象看，應是邏輯的束縛，擴展開來也是對來自生活現實的種種束縛的解脫。邏輯是帶有自我意識的，它產自并豐富發(fā)展于人，是普遍存在的，充斥著我們生活的世界，人們總是靠先哲豐富的邏輯遺產進行思考，這就成為我們認識世界的方式，是潛移默化中繼承而來并從來未曾質疑過的。禪宗的認識方法為我們認識世界開啟了一個新的視角，它的獨到之處在于看到了邏輯和言語與事實之間的不對應關系，被稱為名相的邏輯舒服了我們的靈性，也就沒有了心靈的自由，所以破除對言說與邏輯的迷信是禪宗的一大任務。可以看出，拆解規(guī)則、超越邏輯是禪宗之忘的本質，也就解釋了為什么有禪宗常講但又違背了我們日常的認識原則的種種論述。無論是道家忘形、忘物也好，還是禪宗的超越邏輯都是為了實現人的心靈的自由。

從上面的分析我們可以看出，中西方對于審美遺忘發(fā)生的論述大都是有意識的趨避，是自主的遺忘，是積極地對外物的排除，摒棄的外在可以說五花八門，除了超越形、物，一切的存在都有成為被遺忘的可能，只要有超越的必要，那么，遺忘性必然尾隨而來，這是有目的的遺忘，同時也存在著無意識的審美遺忘，比如說，藝術家創(chuàng)作中的忘我狀態(tài)就是在充滿激情的條件下出現的，它令人完全沉浸其中不能自拔，這是無意識的遺忘。如果我們去細致考察文學作品中對于遺忘心理的傳達，我們就會發(fā)現，這兩種遺忘的方式都普遍的存在著，而且在有些情形下，我們根本無法區(qū)別有意與無意的差別。由此我們可以看出，審美遺忘的發(fā)生總是游離在有意識和無意識兩者之間的。伽達默爾在對公共娛樂的論述中闡發(fā)了人們在審美的愉悅中無意識地超越了時間的維度，使得審美的時間性與歷史的時間性顯得如此不同，審美的時間變成了一種藝術的升華，在節(jié)日的慶祝中，人們由于參與其中而產生的愉悅感使得其對歷史的時間感發(fā)生變化，人們對通常意義上的時間觀念產生了懷疑，慶祝的時間特性成為一種新的生成，而這種審美的時間維度的獲取正是通過遺忘和忘我產生的。伽達默爾認為，在愉悅的公眾娛樂中，人忘卻了主體性的存在，因為每個人并非以主體性的身份來參與的，而是被動地卷入一種激情的狂歡中，作為個體的“我”被淹沒在茫茫人群之中，“我”已經不知為何精神會如此高度愉悅，這種愉悅感的帶來是無意識的，是并非主動授予的命令，“公共娛樂首先不是作為主體性的行為來思考的，不是作為主體的自我規(guī)定來思考的，而是由直觀出發(fā)來思考的?！盵13]120這意味著，人在愉悅的中或者跟進一步的審美愉悅中都有可能產生遺忘現象，不論是虛靜的還是嘈雜的，在審美的愉悅中，人們以忘我作為最高追求，同時，這種追求通常是在潛意識中實現的，是自然而然的而非矯揉造作的，與公共娛樂相類似，藝術創(chuàng)作心態(tài)中的癲狂與迷狂本質都是一種遺忘性。

朱光潛曾經在論述戲曲中區(qū)分了看戲和演戲的相同與不同，兩者的相同之處在于都需要全身心的投入，將現實的自我拋開，忘掉現實的處境，將“我”投射到戲曲人物身上。但是，兩種忘我又是有很大的區(qū)別的，“演戲要置身其中，時時把‘我’抬出來，使我成為推動機器的樞紐，在這世界中產生變化，就在這產生變化上實現自我；看戲要置身局外，時時把‘我’擱在旁邊，始終維持一個觀照者的地位，吸納這世界中的一切變化，使它們在眼中成為可欣賞的圖畫，就在這變化圖畫的欣賞上面實現自我”?！把輵蛞獰嵋獎?，看戲要冷要靜。演戲人為著飽嘗生命的跳動而失去流連忘返，看戲人為著品味生命的形象而失去身歷其境的熱鬧?！盵14]257朱光潛的話非常形象地概括了審美遺忘的實現在兩種意識終端中徘徊的那種微妙情態(tài)，演戲的人非常清楚地知曉，登臺之初他即將變成藝術的媒介，他必須忘掉那個常態(tài)的自我去塑造活生生的形象，這個時候那也許是完全自主的下意識行為，但是當他完全投入到表演中時，他已經完全沉浸在“他者”的性格中，他無意再去區(qū)分表演者的“我”和戲劇人物中的“我”，我們稱之為出神入化。看戲就要徹底地把自我投向觀看對象，要把自我遺忘得一覽無余。

審美遺忘的發(fā)生是審美主體的積極行為，它超越了生理層面的遺忘同時也實現了人們心靈的內在超越，這是遺忘性帶給我們最大的精神意義。依靠它，審美的個體悠游于天地之間，不用在乎外物的束縛，超越空間與時間的限制，藝術家盡情地揮灑生命，去詮釋生命、詮釋自然。德國神學家?？斯卦趯ψ晕业倪z忘中觀照上帝，伽達默爾則主張在忘掉自我中觀照自我。在中國古典文學作品中，尤其是在抒情性的文學作品中，諸如楚辭、唐詩、宋詞中出現了大量使用“忘卻”的修辭表達方式，遺忘作為一種特殊的審美心理有廣泛的應用，同時也有更多可供研究的價值。

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篇9

關鍵詞：高中生;美術教育;審美價值

通過國內外對審美教育的研究可以發(fā)現，對學生進行審美教育不僅對學生的基礎美術鑒賞水平和能力有較大的提高，還可以培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力和實踐能力，豐富學生的文化知識。但是我國固有的高中美術教育過于重視訓練學生的繪畫技能，忽視了培養(yǎng)學生的審美能力，阻礙了學生在美術領域的進一步發(fā)展。高中教育改革之后，美術教育方式得以改善，高中美術教科書添加了許多關于審美鑒賞的要點，這對于培養(yǎng)高中生的審美能力有很大幫助。

一、高中進行美術教育的合理性和必要性

就目前的國情來說，我國經濟發(fā)展迅速，人們的生活水平不斷提高，國民的素質與技能也需要隨之提高，所以國家十分重視對于高素質、高技能人才的培養(yǎng)。我國進行高中教育改革的原因是希望高中生能夠成為德、智、體、美全面發(fā)展的人才，能夠具備一定的專業(yè)素養(yǎng)和實踐技能。高中是進行人才教育和培養(yǎng)的重要階段，在培養(yǎng)高中生的過程中，審美能力的培養(yǎng)是一項重要內容。一些人對美術教育存在誤解，認為美術教育不過是教學生畫畫而已，其實美術教育更多的是對學生進行美的培養(yǎng)，培養(yǎng)學生的審美鑒賞能力是美術教育中最重要的部分。美術教育不僅可以培養(yǎng)高中生的審美能力和鑒賞能力，還有助于高中生樹立健康的人生觀和價值觀，陶冶高中生的情操，提升其藝術修養(yǎng)，開闊其視野。所以教育者需要重視高中美術教育，重視對高中生審美能力的培養(yǎng)，對高中生實施美術教育是合理且必要的。

二、實現高中美術教育審美價值的途徑

通過國家相關部門政策實現高中美術教育的審美價值。首先是重視高中美術教育?？梢栽黾痈咧忻佬g教育的課時，對高中生進行審美能力的培養(yǎng)不是一蹴而就的，需要日積月累，讓其持續(xù)接觸美術，逐漸提高其藝術修養(yǎng)，進而達到培養(yǎng)審美能力的目的。其次是協(xié)調美術教育的課程。不能只進行美術理論教育和單純的繪畫教育，還需要抽出一定的課時進行美術鑒賞和美學體驗教育。這些美術教育課程主要是為了提高學生的審美能力和藝術修養(yǎng)，陶冶學生的藝術情操，豐富學生的美學知識，提升其道德水平。最后，國家在進行教育改革時，要全面實施和監(jiān)控美術教育改革，健全我國美術教育改革體制，確保國家制定的政策能夠在高中得到切實貫徹。加強高中師資力量以支持學校進行美術教育。要培養(yǎng)學生的審美能力，教師是最重要的角色，但是就目前情況來看，部分高中美術教師在教育過程中，更注重繪畫技能的指導而忽視了審美能力的培養(yǎng)。為了改善這種情況，高中需要加大對美術師資的投入，對美術教師進行培訓，同時可以將美術基礎教學與美術鑒賞教學分開，有針對性地讓不同教師進行教學。這樣不僅可以減輕美術教師的壓力，也可以呼應美術教育改革，達到培養(yǎng)學生審美能力的目的。隨著科學技術的不斷進步，教師在進行美術教育時會應用數字技術，這樣不僅能夠直觀地將藝術品傳達給學生，還有助于提高學生的藝術鑒賞能力。數字化教育可以激發(fā)學生的興趣和好奇心，更好地激發(fā)學生對于美術學習的積極性，所以教師在高中美術教育中，需要充分利用多媒體技術，打破以往“黑板+粉筆”式教學的禁錮，利用更多、更豐富的內容和實例，更好地向學生傳達藝術思想，讓學生感受美術的魅力。這樣的教學方式能讓學生愉快地接受美術教育，對學生的審美能力的提高有較大幫助。

三、結語

我國實行的素質教育改革對于高中美術教育來說是一種新的挑戰(zhàn)和機遇，高中美術教育不僅要落實好美術教育新課改的措施和要求，還要培養(yǎng)學生的審美能力。高中美術教育將培養(yǎng)學生的審美能力列為重中之重的任務，不僅是學生全面發(fā)展的需要，也符合社會對人才的需求。通過國家教育政策的制定、高中對美術師資力量的加強以及教師采用數字技術教學等，高中美術教育能夠培養(yǎng)和提高學生的審美能力，豐富學生的美術知識與涵養(yǎng)，最后達到實現高中美術教育的審美價值的目的。國家的穩(wěn)定、長遠發(fā)展需要每一個人不斷努力，社會的進步更需要全面發(fā)展的人才。

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篇10

【關鍵詞】民間美術；造型意識；造型特征；造型意蘊；審美價值

審美價值，是指客體對象與審美主體在審美關系的生成中所體現出的能夠滿足人的審美需要、引起人的審美感受的具有某種社會性的客觀屬性。民間美術的審美價值主要體現在造型意識、造型特征與造型意蘊幾個方面。民間美術發(fā)展至今，它的造型變化是一直伴隨著民間美術的發(fā)展而發(fā)展的主要因素之一，民間美術有著自己的造型語言、造型方法，既有抽象概括又有寫實繪畫，同時它還區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫與現代設計，形成了具有主觀性、表現性特征的藝術作品。民間美術中所體現出來的造型意識、造型特征與造型意蘊，是民間美術得以生存和發(fā)展的基礎。民間美術畫師對民間美術造型表現是民間美術得以發(fā)展的必要前提和條件，因此，民間美術創(chuàng)作者對民間美術創(chuàng)作的造型能力直接影響著民間美術的審美價值。

一、民間美術的造型意識

造型是一切美術的基礎，民間美術也不例外。中國民間美術是中國美術的重要組成部分，其造型意識來源于民間勞動人民群眾的衣食住行，滿足人們的審美需要，美化生活的實際需要，愉悅人們精神的需要，它是一種被物化了的文化形式，它是民間美術創(chuàng)作最重要的組成部分之一。民間美術在長期的發(fā)展過程中有一定的傳承性和穩(wěn)定性，因為有了民間美術傳承性才使得民間美術得以發(fā)展，有了民間美術穩(wěn)定性才使得廣大民眾的造型意識具有趨向性，這種特有的規(guī)律和語言特征，表達了民間美術創(chuàng)作者的真摯、樸素的情感，是民間美術深入人心，成為大眾的藝術。民間藝術家的思維模式充分體現出中國人所擁有的人生觀、世界觀，同時也體現出主觀情感與外界事物融合在一起的“天人合一”思想。因此，民間美術在造型意識上崇尚圓滿完美，崇尚與追求藝術的整體性。民間美術在創(chuàng)作中經常會通過透明透視與看不見的內部真實，合成在一起展示給人們，例如：透過動物的肚皮可以看到腹內之仔，這種造型在民間美術作品中數不勝數。民間美術中的美的造型意識常常不拘泥于一般生活的現象，為了表達和諧與統(tǒng)一的美學境界，在造型意識上有時可以異想天開，不以再現客觀現實為目的，完全注重于主觀想象，使得民間美術的造型既樸實無華又鮮活生動。

中國民間美術師的造型意識深受中華民族文化背景、歷代圣哲思想、中華傳統(tǒng)審美標準、經濟發(fā)展水平等影響。民間美術工作者對世界的觀察總能夠從對象的審美特性角度出發(fā)。深受大眾所喜聞樂見的事情便是民間美術師審美知覺的線索。這種引起感官的刺激，必然會引發(fā)民間美術師的造型意識的變革。在民間美術的造型中既有反映歷史故事的，又有反映現實生活的，既有反映民間民俗的又有反映深化傳說的，例如：天津泥人張彩塑作品《水滸》、《紅樓夢》、《三國演義》等作品活靈活現、形神兼?zhèn)?。山東濰坊木版年畫《男十忙》、《女十忙》，形象組合巧妙，畫面異想天開。恩格斯說：“人們不僅還有其他的感官，而且有我們的思維活動。審美知覺的特點不僅還有其他的感官，而且有我們的思維活動。”民間美術師對造型意識感悟最深的就是反映事物的真實性。例如：人物、山川、動物、河流、花鳥、魚蟲等。雖然每個時代人們對這種真實性事物的理解和表現都會有不同之處，有時會出現夸張、變形、抽象、概括等造型方法，在民間美術的造型上常會出現將“隨意與稚拙”表現得相當灑脫，經常出現讓理念服從于意念、情理服從于情感的邏輯關系。但是，這與西方現代主義的表現仍然是不同的，既不同于馬蒂斯也不同于畢加索，我們可以把這種造型意識稱作是“概念真實”。

二、民間美術的造型特征

民間美術的造型依據來源于客觀事實，但又不是客觀現實的影子。中國民間美術通過諧音、喻意、符號等藝術語言來表達自己的心態(tài)和創(chuàng)造美的藝術，并形成了實用性、象征性、程式化的造型特征。在實用性方面，例如：民間玩具，如陜北綏德拴娃石獅主要對象是面向兒童，它的形象可愛、表面光滑圓潤易于兒童玩耍；瀝水器皿，因為它要求具有漏水的特性，故采用竹片、篾條等材料編織表現出良好的通氣性。還有門神的降妖趨魔、財神的招財進寶等實用性的造型藝術表達了人們對生活的美好愿望。在程式化方面，例如：京劇臉譜中的“整臉”與“碎臉”。在象征性方面，例如天津楊柳青木版年畫中的“連年有余”、 “早生貴子”通過諧音象征人們對美好生活的期盼。這一些都是民間藝術家在直白的表達自己對生活的感受和對事物認識的審美理想，民間美術在造型特征上還反映出民間美術所擁有的“中庸味道”，以及顧及“世、俗”的意味，因而民間美術在造型上追求“真”的方面十分講究，這個“真”不是形象上的“真”而是神似的“真”，也是民間美術造型隨意性的基本原理。齊白石說：“畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”。 東坡說：“論畫以形似，見與兒童鄰”。這種文人畫家的審美坐標也對中國民間美術產生著巨大的影響，民間美術用樸素的、真實的、沒有修飾的造型手法表現了事物的本來面貌。

由于中國的民間藝人們在設計民間美術的造型上還深受中華文化中“天人合一”的崇尚完美思想所影響。經常是以藝術形式的生動活潑、畫面色彩的熱烈喜慶、表現技法的樸實夸張，營造歡快熱鬧的藝術氛圍。民間美術的創(chuàng)作多采用諧音取意的構成方式。如“掛印封候”滿足人們向往美好幸福生活的需求。美術的造型形象具有強烈的審美感染力。民間美術中一些傳統(tǒng)造型符號具有很強的特定性，使其作品的整體涵義具有普通的集體意識和高尚的可解讀性。中國民間美術的造型單純、寓意深刻、富有表現力，經常會給觀看者留下很深的印象，使得民間美術服務于人民、服務于社會的特性更好的發(fā)揮出來。風箏的繪畫以其線條粗獷、設色明快、筆墨濃重為主要特征。例如：天津的風箏在著色上吸取了我國古代建筑中常用的彩繪方法，獨具特色被人稱譽為“風箏魏”。在民間玩具方面，我國有著悠久的歷史，無論從材質上還是加工手段上，可以堪稱是精美的民間藝術品。例如：深受小孩喜愛的布老虎造型夸張、神態(tài)生動，既有理想中虎的形象也具有現實中虎的威猛，富含了制作者的思想感情，也反映了我國民間美術師在造型上對“神似”的追求與理解。這種對“神似”的追求形成了獨特的藝術語言和造型語言，并通過民間畫師的觀念來描繪客觀景物，產生了沒有雕琢、不做作、最自由、最有生命的藝術。

三、民間美術的造型意蘊

民間美術的造型意蘊主要來自于它的抽象性，可以說民間美術和原始藝術是現代抽象美術創(chuàng)作的本原或原動力。民間美術設計家利用抽象的點、線、面成功的不假虛飾的塑造，表現出了自然的本來面貌。例如：彩陶《人面魚紋盆》，用極其抽象的表現方法表現出原始社會人與自然的關系，也是原始先民生活的寫照，表現出民間百姓期盼富足的美好愿望。再如苗族蠟染作品所采用的蝴蝶紋、魚鳥紋、蜈蚣紋、龍紋、馬蹄紋、旋渦紋、梨花紋、銅鑼紋等，這些抽象的造形紋樣從山寨走向城市，最后成為時尚的服飾材料。民間美術的抽象造型不僅在對象的造型上抓住主要特征，而且還利用夸張、變形、拼接等手段，使得民間美術表現出程式化造型。例如：石獅的夸張，頭大尾小——十斤獅子九斤頭，皮影人物造型的五分頭，七分相，還有門神的威武莊嚴、仕女的清秀婀娜等。除此之外，中國民間美術造型上注重整體性，追求完美。由此，民間美術在造型上的創(chuàng)作都是感性和理性認識的綜合體，他們可以突破甚至完全不依賴于透視的規(guī)律，以感性認識經過理性的加工再現了真實的自然。例如：透過母雞可以看到腹內的雞蛋，透過母牛可以看到腹內的小牛等等。這種完美不僅體現在動物上，人物作品也是如此，在民間美術中人的造型總是完整的、無殘缺的、理想的形象。

民間美術作品有獨特的造型意蘊，在民間美術造型上，表現事物的再現是很強的帶有主觀情感的，并用民間畫師的觀念來表現概念化的形態(tài)，用理性思維或用概念性的想象來表達客觀現實物體與主題內容，即“概念真實”。在民間美術的畫面構圖上，跨越時空的組合也是屢見不鮮的，民間美術造型中的屋內屋外、山上山下、天上人間的景象在同一畫面中出現，并不顯得尷尬，而且顯得合情合理、和諧統(tǒng)一。 不僅如此，還擴大了西方的透視與構圖理念。中國民間美術極其富有生命力，其造型的審美價值對現代設計、現實生活以及其他姊妹藝術都產生著極大的影響，補充它們的的養(yǎng)分，為它們的創(chuàng)作提供素材，進一步弘揚中國傳統(tǒng)民間文化。在現實社會中，國家提出的對非物質文化遺產的保護政策也為民間美術的發(fā)展提供了堅強有力保證，為其發(fā)展提供了良好的機遇，為展示民間美術審美價值提供了廣闊的平臺。

從總體上來說，藝術活動是人類審美活動的核心，藝術的審美價值存在于藝術活動之中。中國民間美術是勞動人民在生產勞動過程中，通過自己的實踐與美好愿望相結合創(chuàng)造出來的美術佳作，也是廣大勞動人民豐富經驗與智慧的結晶。民間美術中的大部分作品是廣大民間美術創(chuàng)作者在勞動之余創(chuàng)作的，豐富著勞動人民的業(yè)余生活，始終伴隨著勞動人民的民俗活動?？鋸垺⒆冃?、寫實、再現等表現技法是民間美術常用的造型手段。民間美術作品的造型表現經常是根據勞動者在生產勞動中所喜聞樂見的事物為范本，表達出民間美術創(chuàng)作者的創(chuàng)作愿望，這種造型的表達孕育在對事物的感悟、構思到表現的全過程之中。中國民間美術來源于生活，服務于生活，它的審美價值和藝術魅力是勞動者集體智慧的結晶，反映出民族的情感、心理、氣質，是樸素的、未經雕琢的、原創(chuàng)的、本色的、自由的、有生命力的藝術形式。

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